兩宋以來，中國畫出現了一種被稱為“墨戲”的創作方式，北宋二米的“雲山墨戲”是最早的稱名者，南宋法常、玉澗以及畫院畫家梁楷等都善為墨戲。墨戲畫不求形式工細，注重瞬間的揮灑效果，深為中國畫家所重。
而說到“墨戲”，總和一個名字聯系到一起，這就是明代天才畫家徐渭。徐渭一生主要以水墨來作畫，很少看到他的設色之作，而且從總體上看，都帶有逸筆草草、墨色淋漓的特征，都可以說是墨戲之作。徐渭自己也屢有言及，如他說：“老夫遊戲墨淋漓”、“墨中遊戲老婆禅”。但他并不認為這樣的作品是閑來無事的随意塗抹。他說：“世間無事無三昧，老來戲谑塗花卉。”他在墨戲中追求“三昧”——生命的智慧。如上海博物館所藏的一幅四米多的徐渭《風鸢圖》長卷，作于晚年，帶有自傳性的色彩，畫心上徐渭題有“漱漢墨谑”四個大字，這真是一種“沉重的墨戲”。
《水墨牡丹圖》徐渭
徐渭有《墨花圖卷》，其跋詩意味深長：“忙笑乾坤幻泡漚，閑塗花石弄春秋。花面年年三月老，石頭往往百金收。隻開天趣無和有，誰問人看似與不？”這裡有三層意思：第一，從筆墨形式上看，他的畫不在形似，而在幵天趣——表現世界的真實，進而“弄春秋”，安頓并不閑适的生命。第二，真實的世界是生命的依歸，而表相世界是虛幻的：“花面年年三月老”，人生脆弱而短暫：“石頭往往百金收”，世界物欲橫流。在徐渭看來，“乾坤幻泡漚”，乾坤就是一場“戲”，一切的執著都如苔痕夢影。第三，因人生如“戲”，是以他用戲谑的态度觀察世界，以遊戲的方式來描寫世界，他的淋漓的墨谑，突出現實的虛幻性、戲谑性，是為了警醒自己，也警醒世人，從這虛幻的遊戲中走出來，回望生命的本地風光。
《墨葡萄圖》徐渭
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徐渭的“墨戲”帶有強烈的生命解悟的特點。他是一個演戲者，每個人都是這世界的演員，他也無法逃脫。他又是一個觀戲者，他不是茫然其中的懵懂不醒人，尤其到了晚年，他要觑破人生幻景，思考人生價值。他還是一位寫戲者，徐渭自幼好戲谑，16歲時仿揚雄《解嘲》作《釋毀》，自比捷悟之士楊修等，他一生寫出太多的“戲”，不僅有他的戲劇，他的畫和詩，都是他的戲。演戲者、觀戲者和寫戲者三者統一在他的身上。徐渭繪畫中的“墨戲”之作，正反映了他多種身份集合所展現出的奇異色彩。
《四時花卉圖》徐渭
畫人間戲
徐渭在評漢代俳優東方朔時說：“道在戲谑”，大道就在戲谑中。徐渭以水墨來寫他對乾坤如戲的感悟。他的墨戲之作，假假真真，迷迷幻幻，雖是戲谑，卻是攸關深心的體驗。
徐渭是一位戲劇家，袁宏道初見他的《四聲猿》，疑是天音，斷為元人所作，當世的大戲劇家湯顯祖也極贊他的成就。徐渭36歲時所作《南詞叙錄》，就顯示出他對戲曲不凡的見識。他的藝術生涯中充滿戲劇因素的影響，他的墨戲之作，可以說是用水墨創造的“畫在紙上的戲劇”。
《花卉人物圖冊之一》徐渭
徐渭痛苦而充滿戲劇化的一生令人唏噓不已。吳湖帆曾作有一首《賀新郎》詞，題徐渭華清宮圖，其中有雲：“且莫問，命誤文章，文章誤命。才子從來多無福，枉說風流孽證。生生借美人吊影，夢裡巴山聽夜雨，憶馬嵬痛哭華清，倖說味得此中境。”
從現存的材料看，徐渭學畫在他中晚年之後，真正以畫家的面目出現不會早于45歲。現存标明時間的徐渭最早作品作于1569，時年49歲。1565年（這一年他45歲）是他人生關鍵的一年，徐渭生平可以此年分為前後兩個時期。此年被拘的胡宗憲在獄中自殺，深為胡氏引許的文膽徐渭決定以死全其節操，并自為墓志銘，雖然最終活了下來，但近十次的自殺以及長時間的精神瘋狂狀态，對他的身心造成極大的傷害。
稍後，他47歲時又因誤殺妻而入獄，從此生活狀況和人生觀完全改變，那個滿心向上、孜孜進取、十應科舉、以一篇代作《獻白鹿表》而得皇上歡心的徐渭不見了，他成了一個“未死人”（這一點與陳洪绶在明亡後的處境頗相似)，一片在茫茫天際中飄忽的斷線風筝。他就是在這樣的思想背景下進入繪畫領域的，他借墨戲之作，表現心靈深處的痛苦和戰栗，用他的話說，就是“少抒胸中憂生、失路之感”，既有身世“失路”之歎，又有“憂生”——關于人生價值的思考。
蟹魚圖局部
徐渭是乾坤戲場中一位特殊的演員。他太聰明，又太敏感。太聰明，使他能憑着那雙慧眼窺透人生舞台背後的真實；太敏感，又使他對這戲場中的人情冷暖感受比别人更深切。他是一位高明的看戲人，卻是一位困頓的演出者，這樣的情況交織在他的藝術中，使他寫出的“戲”更有特殊的魅力。
徐渭通過繪畫，寫一幕幕人生的荒誕劇、悲喜劇，進而宣洩他奔突的心。他曾為一位杭州的朋友作《帳竿木偶圖》，并題有二詩，其中一首寫道：
帳頭戲偶已非真，畫偶如鄰複隔鄰。
想到夭為羅帳處，何人不是戲場人？
《花卉人物圖冊之二》徐渭
這首詩表現出徐渭“畫為墨戲”的思路。帳竿上面的木偶，是為演戲時用，他的畫就畫這演戲的道具。道具是“玩偶”，不是真實的世界。而他畫這“玩偶”世界，與真實的世界隔了兩層，是戲外之戲。
當然，徐渭并非輕視繪畫的意義，而是借此表現對真實生命意義的了解。他由戲帳，想到天地宇宙不就是一個大的羅帳，每個人都是這帳中人（一如劉伶所說“以天地為一朝，萬朝為須臾，日月為扃牖，八荒為庭衢。行無撤迹，居無室廬，幕天席地，縱意所如。”)；帳頭的木偶為演戲之用，而在天地的舞台上，每個人都是這戲場人，都是戲偶。他的朋友離浙赴北京，徐渭有送别詩雲：“不但别離才苦惱，時時悲喜戲場中。”人生如木偶。禅宗有“竿木随身，逢場作戲”的話頭，徐渭正是要通過繪畫而逢場作戲，表現戲劇背後的真實。
《花卉人物圖冊之三》徐渭
在這位“世界的劇作家”看來，世界充滿了太多不可把握的東西，透過迷幻的帷幕，他看出許多攸關生命本質的内涵，徐渭的墨戲奠定在一個“幻”字上。
《牡丹蕉石圖》徐渭
他有《自書小像二首》，由自己的身體發為虛幻的議論。其一雲：“吾生而肥，弱冠而羸不勝衣。既立而複漸以肥，乃至于若斯圖之癡癡也。蓋年以曆于知非，然則今日之癡癡，安知其不複羸羸，以麻幾于山澤之癯耶？而人又安得執斯圖以刻舟而守株？噫，龍耶豬耶？鶴耶凫耶？蝶栩栩耶？周蘧蓮耶？孰知其初耶？”人流幻百年間，何能遽然定相！他的畫中充滿了這樣的迷惘和質問，如他畫海棠，題有詩雲：“葉葉覆胭脂，枝枝挂彩絲。問渠嬌有許，未到馬嵬時。”明媚鮮妍能幾時，一朝漂泊難尋覓。徐渭在時間的流幻中，看出世界如戲的本質，粉碎現實的執著，尋找生命的解脫。
這種空幻思想，影響了徐渭繪畫的造型，為傳統畫學不求形似的思想又增加了新的内容。他的《舊偶畫魚作此》詩說：元稹的竹，畫得像蘆又像麻，他自己畫中的魚，是此魚又是彼魚，物之形态沒有一個定準。是他們畫不像？當然不是，因為“天地造化舊複新”，世事輪轉何能定，一切都是虛幻的。他的《仿梅花道人竹畫》詩中說：“喚他是竹不應承，若喚為蘆我不應。俗眼相逢莫評品，去問梅花吳道人。” 也是這個意思。
《驢背吟詩圖》徐渭
颠倒各東西
徐渭《歌代嘯》開場題詞即雲：“憑他颠倒事，直付等閑看。”在《四聲猿》中，他通過陰間的祢衡罵曹，以不可能之事，出胸中塊壘，就是這種颠倒伎倆。乾坤戲場變幻莫測，他作畫颠倒世相，表現戲幻的感覺。
北京故宮藏有徐渭《四時花卉圖軸》，此畫雜竹，色蕉、梅花、藤花、牡丹、秋葵、竹、水仙、蘭為一體，不是亂插花枝，而是活靈活現地傍地而生，朵朵開放，躍躍生機，時間的順序被抽去，常識被打破。上有題詩道：“老夫遊戲墨淋漓，花草都将雜四時。莫怪畫圖差兩筆，近來天道夠差池。”詩畫相映，表現這樣的意思，一切都在時間的流動中變化着；一切随變化而出現的花草形态都是一種表象。他的“墨戲”，盡顯其“差池”之相。
《榴實圖》
徐渭晚年對傳統畫學中的“雪中芭蕉”又有了新鮮體會。他有《題水仙蘭花》詩雲：“水仙開最晚，何事伴蘭苕？亦如摩诘叟，雪裡畫芭蕉。”北京故宮博物院藏有青藤《梅花蕉葉圖軸》，淡墨染出雪景，左側雪中着怪石，有大片色蕉葉鋪天蓋地向上，幾乎遮卻畫面的中段，芭蕉葉中伸出一段梅枝，上有淡逸的梅花數點。右上題雲：“芭蕉伴梅花，此是王維畫。”他正是要突出“颠倒”的核心。
《黃甲圖》徐渭
藏于上海博物館的《蕉石牡丹圖軸》，水墨渲染，分出層次，沒有勾勒，墨不加膠，有氤氲流蕩的趣味。圖中所畫為芭蕉、英石和牡丹花。這是一幅極端情緒化的作品，上有題識數則，記錄一次癫狂作畫的經過。初題說：“焦墨英州石，蕉叢鳳尾材。筆尖殷七七，深夏牡丹開。天池中漱犢之輩。”又識：“畫已，浮白者五，醉矣，狂歌竹枝一阕，贅書其左。牡丹雪裡開親見，色蕉雪裡王維擅。霜兔毫尖一小兒，憑渠擺撥春風面。”旁有小字：“嘗親見雪中牡丹者兩。”在右下又題雲：“杜審言：吾為造化小兒所苦。”
“為造化小兒所苦”，為這幅畫的點題。這件醉意中的放曠之作，與其說是酒酣後的沉醉，倒不如說是生命的沉醉。“為造化小兒所苦”，不是對天地造化不敬，而是強調人生無常，人生如戲，沒有一事不為無常吞去。
《菊蟹圖》徐渭
夢裡田水月
徐渭有“田水月”之号，晚年多以此為款。顯然是拆“渭”字而得，然又深有寓意，我以為，當是取水中月、鏡中花之幻意。
徐渭晚年好以“風鸢”主題作畫，今有他多種此類作品存世。風鸢，即放風筝，此風俗于大陸早有之。《帝京歲時紀勝》雲：“清明掃墓，傾城男女各攜紙鸢軸，祭掃畢，即于墳前施放較勝。”徐渭寫風筝，于其中賦予特别的人生感受。
他用風筝比作人的命運，他的《風鸢圖偈》二首之雲：
風鸢牛鼻孰堅牢，總是繩牽這一條。
借與老夫牽水枯，沩山和尚不曾饒。
人生總為“繩牽”，而徐渭所求在“不為繩牽”。詩中所用禅宗公案就表現他的這種企望。沩山靈祐為唐代高僧，“向山下作一頭水牯牛”，是禅門一重要話頭，由南泉普願提出，沩山曾開堂說過此法，這是一條自由的水牯牛。
《佛手圖》徐渭
徐渭還用放風等的動作比喻人在欲望驅使下的愚蠢行徑。風鸢組詩寫道：“風微欲上不可上，風緊求低不得低。渡海一憑侬自渡，可憐帶殺弄饧兒。”徐渭自注雲:“海上人相傳，一兒将食饧，寄線于腰，忽大風拔鸢向海，兒竟堕死，收其骸，饧猶在掌中。”他又有詩道：“愛看鑽天鹞子高，不知前後隻知跑。風吹昨夜棠梨折，卧刺如針伏闆橋。”滾滾紅塵中，到處都是陷阱，人稍有不注意，就會落人其中。風鸢組詩更突出風筝憑風飄飛的特點，徐渭說：“村莊兒女競鸾嬉，憑仗風高我怕誰？自古有風休盡使，竹腔麻縷不堪吹。”風筝是借風而上，風停跌落，徐渭認為“風”最不可信，最不可依，其中展現了徐渭對獨立人生價值的體認。他也有過“好風憑借力，送我上青雲”的渴望，但到頭來都一一破滅，惟有一個南腔北調人，蹉跎于世界中。
徐渭45歲之前可以說是放風筝階段，45歲之後是風筝線斷階段，他的畫都作于“命運的風筝”斷線之後，充滿了幻滅之尋找解脫的感受。他在詩中寫道：“百丈牽風假鹞飛，不知斷去寸難持。若留五尺殘麻在，還好漁翁搶釣絲。”“筝兒個個競低高，線斷筝飛打一交。若個紅靴不破結，若人紅襖不鏖糟？”線兒斷了，鞋子破了，衣服摔髒了，滿懷天上願望的人，被重重地抛向地上，這正是徐渭生命的寫照。風鸾詩畫作為“漱漢墨谑”，是一場關于人的生命的警醒劇。