神奇的左手
——關于畫家歌德與畫家雨果
文 / 馮骥才
有多種才能的人，由于種種緣故，其中一種才能得以施展，其他才能閑置不用，漸漸萎縮；即使偶有顯露，往往也不被關注。就像右手壓制了左手的發展。這是自己對自己的一種遮擋，一種偏廢和扼殺。如果那種“左手的才能”也施展出來昵？是不是會更神奇？
法國南部盧瓦河邊有一座小小的古堡，意大利畫家達·芬奇生命的最後三年是在這裡度過的。古堡裡最奇特的展品是達·芬奇一些科學發明。如飛行器、雲梯、機錘、鋼索吊橋、各種小工具和新式的大炮等等。這些發明在今天看來既古老，又天真，又浪漫。可是對于在十五世紀的科學技術的水準來說，達·芬奇這些發明所表現出的想象力與創造性卻非常的驚人。他在科學上的靈感絲毫不亞于在繪畫方面！甚至叫我懂得，科學比藝術更需要靈感。然而，這個古堡的展覽安排得十分有趣。地面之上的幾層樓所展覽的全是達·芬奇的生活與繪畫。而他的這些科學發明卻全部放在地下室裡。難道這是有意象征着——他大放異彩的繪畫天才把他科學的潛質埋沒在地下了？
我有幸認識達·芬奇的科學才能是在他的故居。我說過，在“名人故居”總會有新的發現。我說得沒錯！這次我從歌德與雨果的故居，竟然分别得知他倆都是相當不錯的畫家！
盧瓦河邊的一座古堡，意大利畫家達·芬奇曾住在這裡
歌德的故居在德國那個小而精的古城魏瑪。它給我強烈的印象是這位德國文化巨人對意大利的狂熱。凡是心靈中有“美術基因”的人，隻要一踏入意大利，即刻會被煽動起來。歌德從1786年9月開始去意大利旅行，他的蹤迹從北部的威尼斯一直到南端西西裡島，于是他被這個偉大的“美術的國度”徹底征服了，以緻他大有“樂不思蜀”之意。他的旅行期限一拖再拖，竟然長達 一年零九個月。直到1788年5月才傳回魏瑪。
歌德回到家之後，馬上幹起一件十分狂熱的事情，就是用他從意大利帶回來的大量的雕塑、繪畫、家具和工藝器物，把他的家裝飾得和意大利一模一樣！他的房間的結構原本就很有趣，一間間串連一起，所有房門都在一條直線上，很像美術館。他呢，就按照美術館的樣子，把每間房子刷成一個顔色，所有牆上挂滿了大大小小的畫，櫃子上擺着雕塑與工藝品。從提香到貝尼尼無所不有。盡管這些雕塑和繪畫大多是複制品，但從中穿過時，那感覺極像漫步走在意大利的梵蒂岡或烏菲齊那種藝術博物館裡。
魏瑪歌德故居裡的黃色沙龍
過去，我隻是從《歌德談話錄》中知道他熱愛繪畫，而且談畫談得十分内行。這次在魏瑪才更具體地知道，收藏和欣賞繪畫是他重要的生活内容；親自動筆畫畫是他寫作之外經常性的藝術活動。他還興緻勃勃地把他自己的繪畫作品也挂在牆上，放在他喜愛的這些意大利繪畫中間。他當真把自己當做一位畫家嗎？如果他是這樣，他就對了！
在我看來，他的畫，尤其是風景獨幕喜劇，水準非常高。這是一種鋼筆速寫或素描，加上一些水彩顔色，恬淡優雅，甯靜安詳，富于空氣感。風景畫最難畫的是空氣感。空氣感遠比空間感難于表現得多。而比空氣感更高一層的是意境和品格。這完全要看畫家的内心修養了。歌德的風景畫的意境是一流的。還有，便是他的手法很多，有水彩，有油畫，有版畫，還有裝飾畫，技術的表現力很強。如果不是民族的苦難過于沉重壓在他的心上，我相信他一定會成為一個大畫家。即使是現在的一些風景素描，也不比巴提爾和丢勒遜色。不要以為我誇大其辭，不信拿來比一比。
歌德親手畫的風景畫，1807年，現藏于魏瑪古典基金會-歌德和席勒檔案館
談到雨果，我想起當年讀雨果的《悲慘世界》第二卷“滑鐵盧”時，有幾句寫景的文字給我的印象十分深刻：“門前草地上，倒着三把釘把，五月的野花在把齒間随意地開着。”我當時就想，這不是作家而是一種畫家的思維。這種例子在雨果的作品還有一些。雨果哪來的這種繪畫思維？這次我明白了，因為他本人也是個畫家，一個真正的畫家。
在巴黎沃日廣場的雨果故居的二層，幾乎是雨果個人的繪畫展。此前，我不曾知道雨果善畫，是以起初我以為這是雨果同時代的一位畫家的作品，大概由于内容上與雨果有什麼特殊關系而;挂在這裡。當陪同的法國朋友說這是雨果本人的畫作，我感到非常的震驚。震驚的原故是因為這些作品看上去非常強烈，有個注，技術上也完全稱得上是出自一個職業畫家之手。
雨果的畫《1835年的圖爾格塔》，1876年，現藏于巴黎雨果故居
雨果的畫《風浪，或我的命運》，1857年，現藏于巴黎雨果故居
雨果的畫篇幅不大，大多為十六開到八開紙。他用鉛筆、鋼筆和水彩畫筆（毛筆）和一種墨水似的黑顔色作畫。此外他不再用其他顔色。這大概像中國文人畫家那樣——作畫的顔色順便取自桌案上硯台裡的墨汁。雨果用的則是寫作的墨水。這便使他的畫看上去有點像中國的水墨畫。他喜歡在棕色的紙上作畫，這一來還有點像中國的古畫呢。
他喜歡畫古堡廢墟，樯傾楫摧，荒村野嶺，狂風惡浪，以及妖怪與神靈。還有一些主題，比如愛清、命運、生命、死亡以及地域文化等等。這些畫大都是他文學想象的延續。他的漫畫人物幾乎全像是小說的插圖。他的技術非常純熟，好像他天天都在作畫，運筆的速度很快，水墨揮灑得自由又放縱，畫面上有很強烈的氛圍。他的畫陰郁，濃重，迷悄，荒涼，古怪，而且有一種神秘感。神秘感是更難畫出來的。像八大、徐渭、米羅、蒙克、馬蒂斯的畫都有一種神秘感。雨果的神秘感大概來自一個作家的心靈。因為作家所關注的事物總是具有神秘感的——無論是一種生活還是一個人的個注。如果沒有神秘感，作家就失去了寫作的欲望。這也是許多作家人老之後，大徹大悟，而寫不出東西來的真正原故。
故此，就本質而言，文學的魅力便是一種神秘感。
雨果的畫《有十字架的古堡》，1850年，現藏于巴黎雨果故居
雨果的畫《三棵樹的風景》，1850年，現藏于巴黎雨果故居
由于作家這種天性，雨果對遙遠的東方興趣極濃。他的三樓有一間茶室。他自稱為“中國茶室”。這間用來款待朋友的小客廳，完全是他自己設計的。他用很多從中國舶來的物品來裝飾這間茶室，有家具、壁毯、神像、瓷器、琉璃、木雕、竹簾畫和卷軸畫。 我識認出，軸畫為《三星高照圖》；竹簾畫上畫的是《白蛇傳》 的劇情片斷，神像為浙江東陽一帶的朱金木雕，瓶子應是乾隆民窯，素白釉的觀音是定窯。房子中間擺着一座朱砂大漆瓶式古玩架，一看便知乃是清代早期物品。
整個茶室為了強化東方情調，除去使用古老中國喜愛的顔色，如石青石綠，朱砂赤金，顯得莊重又沉靜外；他還請人制造一些中國式圖案的浮雕，挂在四壁。如神怪奇獸，珍禽異卉，雜技人物，博古器物，其形象都是神奇飄逸，雍容典雅，這便是那個時代（1840年以前）西方人對中國人的“社會集體想象”了。 這種溫文爾雅的想象與遙遠的馬可·波羅對東方的描述一脈相承，或者說是來自馬可·波羅。但是到了1840年以後，西方人對中國的“集體想象”就變了。變成了亞瑟·史密斯《中國人之氣質》那個樣子了。
話說回來，雨果的“中國茶室”，同樣展現了他繪畫中那種對神秘事物的興趣與關注。他的繪畫的意義在于，他不是表現表面的視覺興趣，而是叫我們逼真地看到他心靈裡邊的内容。隻有好的畫家才這樣做。因為，真正的畫家都是為了呈現自己的内心才畫畫。
一個有多種才能的人，如果他動用他所具備的第二種才能時， 一定源自于内心的渴望。因為，文字隻能描述心靈，卻不能可視地呈現心靈。唯此，雨果才用左手拿起畫筆。
任何一種藝術都隻能表現某一部分内容。文字寫不出鋼琴發出瞬間萬變的聲音，也描繪不出調色闆上那些成百上千種色彩。是以，隻有當我們看到了雨果、歌德、普希金、薩克雷、布洛克等人的繪畫時，我們才更整體和深刻地了解他們。我所說的了解，不是指他們的才能，而是他們的心靈。
雨果故居裡的“中國茶室”