鑒印考證補阙修複《隋龍藏寺碑》書法作品
鑒印複原重刻《隋龍藏寺碑》再現開皇原貌
鑒印重刻《真定十方臨濟慧照玄公大宗師道行碑銘》
鑒印重刻趙孟頫奉敕撰《臨濟正宗碑》
繼承經典楷書的文化品格
鑒印
中國書法家協會顧問旭宇先生在《今楷論綱》中寫道：“楷書是主幹，行書和草書是枝葉。隻有主幹高大，枝葉才能繁茂。……因而研究和推動楷書的發展不僅對楷書本身，而且對整個當代書法的全面發展都具有很重要的意義”。
中國書法誕生于文字，文字起源于圖形符号即象形文字，文字與書法自遠古産生之日起就有不可分離的關系，書法與文字互為依存而嬗變發展，是文字與造型藝術的結合體。故中國書法藝術的形成、發展是經曆了漫長曆史時期和無數書法家不斷繼承、發展、創造的中華文明成果。商代（約前14至11世紀）出土的甲骨文和金文，被學術界認為是成熟的、完美的、獨特的漢字書法藝術作品。以此為中國書法藝術源頭而繁衍出中國書法之輝煌燦爛之洋洋大觀。
首先，書法産生于文字，是為文化服務的，是記錄曆史，傳達思想的載體，甲骨文、青銅器銘文，碑碣石刻都是記載曆史的珍貴史料，承載着重要的文化功能，這些銘文書法的獨特藝術魅力又使這些篆書、碑碣被後人印拓、傳播并奉為書法圭臬而得以臨習傳世，古代篆書的藝術成就，開創出中國書法光輝前程。文字與書法藝術相映成輝彪炳千秋。商周、秦漢至隋唐，随着時代的發展需要和審美情趣逐漸産生的篆、隸、魏碑、隋唐楷書，這些大多以工整規範的主流書風寫成的官方通用書法樣式，即形成公認的楷書，也稱真書、正書。
漢文字的書寫成為藝術，是因為起源于其抽象的符号及線條結構的豐富性，使漢字的書寫形成了用筆、結字、章法三大基本特征，奠定了中國書法藝術的美學形式。從西方美學法則看，漢字書寫形成的線條、結構、章法具備了表現對稱、均衡、疏密、對比、變化、韻律、章法、風格、意象、情感等黑白構成美與抒情意象等美學要素，故中國書法這種獨特的黑白點、線書寫形式奠定了中國書法藝術的基礎。
在中國書法曆史長河中，古代先賢為我們創造了豐富多樣的書法經典，概括起來分為古文、真（楷書、正書）、草、隸、篆，行六體。而真、隸、篆皆屬于楷書範疇。楷書有模楷的意思，由古隸書演變而來。宋宣和書譜：“漢初有王次者，始以隸書作楷書”。東晉以後，南北分裂，書法也分為南北兩派，北派書體以古拙遒勁，方正奇崛而稱為魏碑書風。南派書法，長于尺牍，多圓潤秀美，疏朗飄逸，則形成以“二王”為代表的書風，形成中國楷書的第二個高峰時期。
隋、唐時期國家統一，國力強盛，書風亦漸成南北融合統一的趨勢，向着工整秀美，莊嚴中和的書法境界發展而規範成熟為隋唐楷書高峰時期，名家輩出，隋碑第一的《龍藏寺碑》成為融合南北書風，集六朝筆法之集大成者，上承魏晉，下啟三唐，被譽為“唐楷之祖”。初唐虞世南、褚遂良、歐陽詢，中唐的顔真卿、柳公權，皆以楷書名世，其代表作品如：《演連珠》、《雁塔聖教序》、《九成宮醴泉銘》、《勤禮碑》、《多寶塔》等都達到登峰造極，為曆代楷書經典法帖，形成楷書的第三次高峰，影響中國書法乃至思想文化逾千年。
在古代，楷書作為主要書體在國家政治、經濟、文化生活中發揮着不可替代的重要作用，說楷書代表着中國書法的正統、正宗并不為過。楷書以其端莊、儒雅的書體在國人心中的尊崇地位和在中國書法發展史中的重要地位毋庸置疑。盡管曆代行草書法大家取得不凡的藝術成就，但也是在繼承掌握了楷書精髓的基礎上的豐富和發展。沒有對楷書藝術精髓紮實全面的繼承，就沒有書法諸體高品位的創新。但随着時代科技進步，楷書的社會實用功能減少而呈衰落之勢并遭到一些人诟病。
清康有為在《廣藝舟雙楫》中對《隋龍藏寺碑》給予很高評價，他寫道：“此六朝內建之碑，非獨為隋碑第一也。虞、褚、薛、陸傳其遺法，唐世惟有此耳。中唐以後，斯派漸泯，後世遂無嗣音者，此則顔、柳醜惡之風敗之欤！觀此碑真足以當古今之變者矣。”康有為在褒揚《龍藏寺碑》的同時，卻直言中唐以後的楷書代表顔、柳之書體貶斥為“醜惡”之風。因他在文化、書法界有很高的聲望而影響書風走勢，亦因清末衰落、科舉失寵，緻使唐楷衰落，魏碑勃興。特别是九十年代以來，以恣情率意為宗的流行書風一時風靡書壇，并影響主導着書壇主流地位，唐楷類書法一度被譏諷為館閣體或“不是藝術”而被輕視。而倡導不受傳統技法限制、自由随意“歪歪扭扭”的流行書風受到年輕人的追捧，在“玩”書法理念指導下，短短幾年便能頻頻入選國展并獲獎，故使流行書風一時趨之若鹜，特别成為青年書家迅速擷取成功的捷徑。反觀流行書風二十多年的書法實踐，在極度強調張揚個性，重視形式風格的同時，隽永的文化内涵，儒雅的書卷芳香漸行漸遠，更有一些草率粗糙、不拘成法，胡塗亂抹以“拙、醜”為宗的書法作品，頻頻亮相國展及重要媒介，誤導了書法審美取向。助長了書壇浮躁之風，以展覽為中心，以入展為目的的書法熱，使“流行書風”甚嚣塵上，占領着書展的主要空間，特别是以 “拙醜”、“率性”為個性追求的書法作品，扭捏作态，雜亂畸形，這種颠覆書法傳統，背離審美習慣的書風，實踐證明并不被廣大人民群衆所喜愛，甚至不為多數專業書畫家和學術界所欣賞和承認，往往被人們嗤之為“醜書”。背離傳統并不被廣大人民群衆喜愛和欣賞的藝術作品，注定不會有長久生命力和藝術價值。習近平總書記在中國文聯十一大、中國作協十大開幕式上的講話明确指出：“倡導健康文化風尚，摒棄畸形審美傾向。”“如果隻想走捷徑、求速成，逐虛名，幻想一夜成名，一夜暴富，最終隻能是過眼煙雲。”
流行書派所謂：規規矩矩寫字不算藝術，歪歪扭扭寫就是藝術的論調，即楷書不是藝術，這是對傳承幾千年中國楷書藝術的诋毀和污蔑。長此以往不予以批判，勢必以喪失中國書法的文化品格和正大氣象為代價！這很像二十世紀初杜尚把陶瓷小便池當藝術品參展所引起的争論一樣，是對傳統美學觀念的颠覆和破壞。曆史證明：雖然小便器具有工藝品屬性，但很少有人會把小便器當藝術品來欣賞、收藏。如果藝術創新背離傳統和社會審美需求便毫無價值，尚不及小便器美觀實用。
藝術的美與醜，是人們對客觀自然現象引起的主觀審美感受。有着普世公認的基本規律和原則。藝術美應該是能引起我們感官愉悅、舒暢、振奮、博愛、雄強或溫暖的、和諧的、撫慰的、靜谧的心理感受；反之，肮髒的，邪惡的、狂躁的、頹廢的、雜亂的事物使我們感覺醜陋。藝術作品的美與醜，是創作者客觀審美與主觀審美意識的綜合反映，人的思想觀念和審美情趣的差異決定着對美與醜的認識标準與價值取向，思想境界的高低決定藝術品位的高低。任何一種藝術門類都會有優劣高低之分，我們容許不同書法流派的嘗試創新，但不能容忍“醜書”的狂妄自大和操控書壇達到謀取名利的目的。
流行書風在藝術上過分強調張揚個性和形式，是偏離藝術本體本末倒置的傾向。所謂個性，哲學定義就是個别性、個人性，就是一個人在思想、性格、品質、意志不同于其它人的特質，個性不等于美更不等于藝術。過分強調個性，就會讓個性偏離普遍的共性即共同的社會價值觀和審美追求。而過度重視藝術形式，又會使藝術疏離于文化内涵而顯得空洞與膚淺。哲學曆來強調個性與共性、形式與内容的完美統一，各種藝術表現形式都是如此。
中國傳世經典書法，不但具有形式外在之美，更具有精神内涵之美，故學習書法，不能單純追求成為書法家，更主要的是學習繼承曆代書法經典作品中的文化品格精神，譬如金文的莊嚴神秘；隋碑的仙風道骨、靜穆幽深。如歐體的開朗爽健、中和險勁；顔體的古拙雄壯、莊嚴剛強；柳體的骨力清奇直、氣宇軒昂。楷書不但具有藝術之美，更集中展現了中華民族文化精神中的光明正大，尊貴中和的莊嚴氣象。這是十分難能可貴的，也是需要我們繼承和發揚的美學精神财富。
臨習楷書，不但是奠定書法基礎的訓練，更是涵養心志的修行。學習楷書，可以使我們甯心靜氣，磨煉意志，修心養性。不但讓我們學習書法的用筆法則，更能讓我們感受經典書法帶給我們美的享受來鞠養我們的人文素質，陶冶我們的情操。清劉熙載《藝概卷五·書概》說：“書者，如也，如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”“書如其人”，即書法藝術要表現人的學養，才氣，志向，這是古代先賢對書法藝術的審美追求，也是經典書法曆久彌新并為千百年來中國人民所欣賞、熱愛的精華所在。
《新唐書》稱歐陽詢“尺牍所傳，人以為法，高麗嘗遣使求之”，唐太宗貞觀元年下诏設弘文館，敕由歐、虞教授楷法，并诏令當時的文武京官，凡五品以上而有一定書法功底者，到弘文館聆聽書法講授。可見，“歐虞”楷書在當時的巨大影響和擁有的官方正統地位。
歐陽詢絕對不是以寫字謀生的書匠，他在自己的書法實踐中提出的《八訣》蘊含着豐富的美學思想和書法追求。對一筆一劃都有着極高的審美要求，他寫道：“點，如高峰之墜石；豎彎鈎，似長空之初月；橫，若千裡之陣雲；豎，如萬歲之枯藤；斜鈎，如勁松倒折；撇，似利劍截斷犀象之角牙”。他還寫道：“澄神靜慮，端己正容，秉筆思生，臨池志逸。虛拳直腕，指齊掌空，意在筆前，文向思後”，說明書寫前的精神狀态和書寫過程中的意念表達。他又說：“勿使傷于軟弱，不須怒降為奇。四面均停，八邊具備，短長合度，粗細折中”。可以看出，這些理論即符合現代圖形構成要素和美學規律并融入了儒家倡導和諧的“中庸”思想，他還主張：“筋骨精神，随其大小，不可頭輕尾重，無令左短右長。斜正如人。上稱下載下傳，東映西帶，氣宇融合，精神灑脫。”一筆一劃的楷書都是經過精心安排的，千錘百煉的，每一個字都可以表現出人的不同氣宇和神韻，是以說，經典楷書的藝術成就是奠定在高深的美學追求和人品修養之上，絕不是狀若算子的呆闆之書，應該承認各種書體都有其獨特藝術之美，不能厚此薄彼。特别是傑出的書法家們為後世創造的傳世經典被奉為圭臬。亦成為後世做人的典範，因為這些先賢書法大家們在書寫時凝神靜慮的意念中注入了自己的内心情懷、思想境界和審美追求，曆經千年我們仍能感受其字帖撲面而來的莊嚴之美，崇高之美，遒勁之美，文化之美。書法成為中國的國粹，被中國人民和世界所公認，是經過漫長曆史時間檢驗的。
楷書嚴謹端莊，行草書飄逸靈動，兩種書體各擅其長，不分伯仲，要把楷書寫的嚴謹而靈動更需要下持久的功夫和具備全面的修養和天分，那一方面功夫未到，确實都容易寫的呆闆，生硬，毫無美感，這不是楷書不好，而是我們的書寫技能功力、修養還難以企及。我們不能是以知難而退并心生厭惡，面對傳統楷書經典的登峰造極，我們高山仰止更需要奮力登攀。習近平總書記在中國文聯、作協開幕式講話明确要求：“廣大文藝工作者要心懷對藝術的敬畏之心和對專業的赤誠之心，下真功夫、練真本事、求真名聲。”做好中國人，寫好中國字，把傳承千年的楷書經典學習好，繼承好，發展好，堅守、繼承經典楷書的雄強遒勁、中和端莊、法度嚴謹、正大氣象、雍容華貴的文化品格并創新出今天的楷書經典才能無愧于中華民族偉大複興的新時代！
探赜索隐 會古通今
——記著名學者書畫家鑒印先生
文/鐵耕
鑒印先生，本名趙志強，河北正定人，中國美術家協會會員，畢業于中央美術學院油畫系，數十年來，他隐逸在正定古城，甘守寂寞而執着鑽研，以十年磨一劍的精神，完成了被學術界稱為最難讀懂的《石濤畫語錄》的最新诠釋。2007年《揭秘石濤“一畫之法”》系列論文在《中國書畫報》連載，引起美術理論界關注。
鑒印在《中國書畫報》發表系列論文之一
2009年天津人民美術出版社精選石濤繪畫精品配合鑒印《揭秘石濤畫語錄》研究專著出版發行。鑒印先生從禅宗思想切入石濤的繪畫秘笈，旁征博引、苦心孤詣诠釋并揭秘石濤的内心世界，并結合現代美術理論将石濤這位中國繪畫史上“現代藝術之父（吳冠中語）”以全新、具體、生動的形象和言簡意赅、獨特精湛的美術理論體系清晰地展現在世人面前。沒有融通儒釋道的智慧怎能走進石濤精神世界，沒有學貫中西的哲學素養怎能将石濤美術理論體系比量世界美術理論巅峰。河北師範大學美術系教授、碩導、美術評論家李維世先生評論到；“鑒印先生的最新诠釋逐字逐句破解了石濤‘一畫’之謎和十八章諸多學術界的争論與疑惑，将深奧難懂的古典美術理論通俗易懂地诠釋給我們，這對弘揚傳承中國優秀傳統文化，建構中國美術理論體系啟迪中國書畫家們守正創新将産生深遠的影響”。
2011年，鑒印先生将目光和精力投注在中國書法史上具有承前啟後曆史地位的“唐楷之祖”《隋龍藏寺碑》書法與文本研究和整理中。《隋龍藏寺碑》能在天災人禍、兵燹戰火的一千四百多年滄桑曆史中幸存下來實屬不易，在歐陽修任河北路都轉運使發現該碑之前，卻沒有任何史料記載。此碑自隋文帝開皇六年（公元586年）至宋代歐陽修發現并記錄此碑時的宋嘉佑八年（公元1063年），時過478年，而其碑陽泐損漫漶四十多字。碑文釋讀隻能源于宋拓。這通具有重要史料價值碑文的殘缺，這不能不說是中國書法史乃至文學史上的遺憾!就是在這樣一種曆史和現實背景之下，一種自覺肩負傳承文化的使命感，讓鑒印先生投入巨大精力，開始了他對《隋龍藏寺碑》艱苦卓絕卻意義深遠的臨摹、校對、增補、修複、實驗細緻而繁複的工程。
因為曾經擔任臨濟寺有明老方丈的助理，并受聘國學論壇版主十幾年，鑒印先生的佛學造詣頗深，在國學研究領域頗多精辟獨到的見解和論述，深受學術界關注，國學論壇管理組評價他“對國學論壇的發展做出了重要貢獻”。這也是他能夠使碑文增補工程得以完成的一個學術保證。譬如碑文“惟此大城，環異所踐 ”一句，有釋文将泐損之字錄為“異”，而鑒印先生同樣是在對原碑殘存字形處進行了細緻的研究，又遍查佛籍文獻并無“環異”之詞，且文意不通，在細勘拓本“異”下部隐約所顯方形如日字或捺腳後，排除了“異”字的可能。查所有下部為“辶”旁字，皆與文意不通；又查所有下部為“日”旁字，唯“智”字貼合文意，即“環智所踐”。智者智慧，般若智即佛智。《淮南子·俶真》謂：“智者，心之府也。” “環智所踐”，則指圍繞佛法智慧去實踐、履行。僅僅一字之别，彰顯的是嚴謹的治學态度和懸殊的碑文意境。
正是無數個這樣嚴謹入微的認真工作，才使得對《隋龍藏寺碑》書法與文本進行整體研究進展的卓有成效。經過數個寒暑息交絕遊、閉門謝客如同禅僧的閉關修行，在無數次查閱了數以百萬字計的涉及隋碑的曆代史料、佛學辭典經傳的漫長時間裡，鑒印先生并對魏晉南北朝筆法悉心揣摩和對龍藏寺碑書法精髓得悟于心後，先生終于完成了中國書法史上首次對《隋龍藏寺碑》全部文本的破譯補阙和對原碑再現其開皇原貌的實驗性複原重刻。2011年11月，他的研究論文“《隋龍藏寺碑》泐損殘缺字辨識考析”發表在《中國文物報》，又引起文物界、書法界關注。國家文物局專家單霁翔、勵小捷、羅哲文等和中國書法家協會主席旭宇、申萬勝、劉金凱等書法大家對鑒印考辨補阙修複重刻《隋龍藏寺碑》藝術成就給予高度評價和肯定。
2012年12月，鑒印先生著《隋龍藏寺碑》研究專著由浙江人民美術出版社出版發行，有幸得到著名文物專家、中國文物學會名譽會長羅哲文先生兩次審讀并題簽。時任中國書法家協會副主席詩人旭宇先生為這本書所作了序言，他寫道：“河北青年學者、書畫家鑒印先生對《隋龍藏寺碑》文本與書法進行了深入的研究和認真的臨寫，将全部泐損空缺字拾遺補缺考證辨識并補寫完璧，填補了數百年來這一名碑遺留的空白和争議，我想這在書法史上也應該是做了一件了不起的成就和貢獻。作者嚴謹的治學精神和書法功力使我十分欽佩。本書對這一名碑文本的深入解讀和對其筆法心慕手追的摹寫并重新再現，讓我們重讀《龍藏寺碑》又有了新的感悟和發現。我時常想，我們處在一個文化複興的時代，我們能不能上承晉唐書法傳統并在此基礎上創作出具有現代特色的楷書經典，這是考驗我們書法才能和曆史賦予我們的使命。張公禮為我們創作出上承漢魏下啟三唐的隋代楷法經典。給我們以示範和啟迪，借此書出版之際，聊序數言，與同仁共勉，讓我們不斷從傳統中汲取滋養，相容并蓄，師古開今，努力創作出無愧于時代的楷書精品。”
《隋龍藏寺碑》專著 鑒印補阙修複書法局部
鑒印先生并未滿足已有的成績，2014年，他又從正定臨濟宗祖庭道場探赜索隐，查閱大量佛教發展史，以翔實的文物典籍史料，回顧義玄禅師開創臨濟宗的時代暨唐代佛教發展背景及禅宗發展脈絡，以全方位視角來考察、觀照義玄禅師開創臨濟宗産生、崛起的佛法因緣和契時契機的時代意義，對臨濟宗禅法思想和門庭設施進行了深入研究與探讨，不乏精辟獨到的見地。其部分篇章發表在《中國佛學》、《法音》期刊，2016年，時值臨濟玄公大宗師宗圓寂1150周年，首部系統研究臨濟宗禅法思想和法脈傳承的《臨濟宗研究》專著由宗教文化出版社出版發行。
2016年6月16日，鑒印受河北師範大學戴建兵校長邀請在師大博物館會議廳為在校研究所學生做了題為“隋龍藏寺碑書法與文本研究”學術講座。同年11月受邀參加河北師範大學主辦的 “河北宗教；過去、現在與未來研讨會”和來自全國的學者專家送出論文結集出版。
2019年，鑒印先生又親自監制完成了對趙孟頫《臨濟正宗碑》、顔真卿《真定十方臨濟慧照玄公大宗師道行碑銘》的恢複重刻，彌補了曆史遺憾。2020年, “河北正定中國書法名碑複原重刻拓片系列”榮獲“中國馬鎮杯”第二屆河北省文創和旅遊商品創意設計大賽百強作品并獲 “最佳網絡人氣獎” 前十名。
鑒印先生汲古證道成績斐然師古開今卻謙恭自牧，堅守傳統理念，淡泊明志，不慕名利，鞠養聖懷，默默傳承着中華民族文脈精神而自強不息。
鐵耕修改于2020年（《當代書畫》期刊主編）
《揭秘石濤畫語錄》诠釋繪畫創作無盡寶藏
鑒印
近百年來，人們對石濤的繪畫及畫論無不研究推崇，雖然對石濤《畫語錄》有着不同的體悟和了解，特别是對石濤提出的“一畫之法”仁者見仁，智者見智，但我們都無法否認石濤《畫語錄》中精辟獨到的藝術見解和蘊藏豐富的美術理論思想。有學者說，《苦瓜和尚畫語錄》是最難讀懂的古代畫論。的确，“《畫語錄》一冊，立志既幽深竊渺，而造語又自成一子，畫家不傳之秘，發洩于此，最可寶也。若玩其旨而擴其解，豈止為繪事說法哉！”（汪繹辰輯《大滌子題畫詩跋》跋語）
石濤在《畫語錄》一十八章中，語言精煉诘奧，禅機密意，宏旨難測，但隻要我們掌握了傳統文化的“水源龍脈”（石濤語），也未必不能和石濤的精神世界心心相通。下面，我就石濤提出的“一畫之法” 并比較吳冠中先生在《我讀石濤畫語錄》著述中對“一畫之法”的了解為契機，發表自己的看法，以期待進行深入的探讨、解析。目的使《石濤畫語錄》的繪畫理論思想更加清晰、準确，為我們今天所了解和應用。
吳冠中先生說：“我的了解，這‘一畫之法’實質是說：務必從自己的獨特感受出發，創造能表達這種感受的畫法，簡言之，一畫之法即表達自己感受的畫法。”我認為吳冠中先生的了解基本是正确的，适合大衆的了解和普遍的應用。但嚴謹地說是不準确的，不符合石濤“一畫之法”的禅機秘意。因為，人人都可以從自己的感受做畫，每個人的修養、經曆、思想境界不同自然感受不同，必然是良莠不齊。那麼以什麼樣的獨特感受來做畫，以什麼樣的原則創造适宜的畫法，就有沒有準确的理論依據和取法原則。石濤在《畫語錄》尊受章中明确指出：“古今至明之士，借其識而發其所授，知其受而發其所識，不過一事之能，其小受小識，未能識一畫之權，擴而大之也。”這明确地告訴人們憑籍知識抒發感受，又有所感受而發表知識，不過是一人一事之所能，還屬于小有感受小有認識，還未能全面認識“一畫”之重要，推廣擴大而廣泛應用啊！憑借人生的感受發端于文學藝術作品，乃古今至明之士都具有的基本素質，不為石濤發明和首創。那麼“一畫之法”到底蘊藏着什麼法寶，能使石濤“用之神妙，法無不備”而敢獨樹一幟，立一家之言。 “一畫之法”到底有沒有特定的内涵。這是我們探讨“一畫之法”的關鍵。是以，揭秘石濤提出的“一畫之法”，是解讀石濤繪畫藝術理論的突破口，是全部了解掌握石濤《畫語錄》一十八章的靈魂和綱領。
石濤為清代禅僧畫家，曰清湘道人，又名苦瓜和尚，又曰大滌子，又名瞎尊者，據現存曆史資料記載，石濤四歲即入佛門，他曾師從臨濟宗三十五代傳人旅庵本月禅師，臨濟宗楊岐派密閹系傳人玉林通鏽曾問旅庵本月：一字不加畫，是什麼字？本月答曰：文彩已彰。鏽颔之。本月一日赴齋堂，蓦拈竹箸，忽然大悟，呈一指頌。(見《五燈全書》七十三本旅庵傳)。石濤深受佛教禅宗的熏陶，以佛法指導繪畫藝術當是很自然的事情，這也是他“駕諸空言”以“世外立法”的獨特覺悟和佛法淵源。僧人們所談論的“一”，必定和佛教的“一真法界”， “佛性即一，”道家的 “道生一”，“抱一而為天下式”理念相契合。我感悟到“一”是中國古代哲學體系的本體核心。通覽石濤在《畫語錄》中提出的“一畫”概念并聯系其前後文義理及通篇文章的關系内涵，不難發現“一畫”隐喻了禅宗的“本心自性”，“一真法界”，“佛性即一，”之意旨是最為準确的解釋。石濤在一畫章寫道 “一畫者，衆有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人，而世人不知”，同于佛祖所說：芸芸衆生皆有如來智慧德相，隻因妄想執着不能證得。石濤稱“夫一畫含萬物于中”，同于六祖慧能所說：“世界虛空，能含萬物色像，自性能含萬法是大，一切般若智，皆從自性而生。”《法華經》雲：“一法藏萬法，萬法藏于一法，萬法即一法，一法通萬法，萬法在一法中。”六祖《壇經》雲：“汝等自心是佛，更莫狐疑，外無一物而能建立，皆是本心生萬種法”。
禅宗倡導直指人心，見性成佛，《壇經》雲：佛向性中作，莫向身外求。自性迷即衆生，自性覺即是佛。何謂“見性”，《壇經》中有這樣一段描述“慧能言下大悟，一切萬法不離自性。遂啟祖言：‘何其自性，本自清淨，何其自性，本不生滅，何其自性，本自具足，何其自性，本無動搖，何其自性，能生萬法。’祖知悟本性，謂慧能曰：‘不識本心，學法無益，若識自本心，見自本性，即名丈夫，天人師，佛。’通俗的講，有私心妄想執着煩惱就是衆生心，除妄歸真，保持一顆清淨自在的平常心就是佛心，隻有消除妄念淨化心靈才能獲得佛教的真正見解。才能了解、掌握、建立“一畫之法”。我認為，石濤所提出的 “一畫之法”，即是以佛教明心見性的覺悟境界，以佛學理論指導繪畫的方法。通觀石濤《畫語錄》一十八章，是以“一畫之法”來貫通其繪畫理論，
可以說石濤為清初臨濟宗嗣法禅僧，深悟萬法歸一，一生萬法之佛法哲理，以佛學理論指導書畫藝術創作當是很自然的事情，從《畫語錄》中充益着大量佛學用語和參禅詩句以及石濤大量傳世作品及其生平事迹研究，不難看出石濤對禅宗悟解深透，具有覺行圓滿，利樂有情，積極入世的佛教大乘精神。他把不懈攀登繪畫藝術高峰作為修行和謀生的需要。石濤“一畫之法”的提出，是以佛法融通畫法的經驗之談和實際運用，是“文以載道”自強不息的躬身實踐，是傳乘後世的文脈薪火。
石濤在《畫語錄》了法章中寫道：“古之人未嘗不以法為也，無法則于世無限焉。”是‘一畫’者，非無限而限之也，非有法而限之也，法無障，障無法，法自畫生，障自畫退。法障不參，而乾旋坤轉之義得矣，畫道彰矣，一畫了矣”。顯然，隻有覺悟的心靈還是不夠的，還必須要了法，即了解繪畫的方法和法則，“蓋以無法生有法，以有法貫衆法也。”石濤把佛教的“無法而法，法無定法”的佛法哲學運用在繪畫實踐中，并攝取《周易》“乾旋坤轉，萬物化生”之義理。乾坤是天地，是陰陽，是黑白，進而是虛實，是濃淡，是疏密，是對立又統一協調又變化，畫家如果了解了“乾旋坤轉”之義理，進而将會領悟“法無定法”和“一畫之法”。石濤開宗明義地主張“我自用我法”， 他的法就是“至人無法，非無法也，無法之法，乃為至法” 。
把佛法應用到繪畫中形成完整的理論體系和藝術宗旨，在古代畫論中确實少見，故石濤說“想古人未必言此，特深發之。”并且明确指出“畫乃人之所有，一畫人所未有，”既是說繪畫人人具有這種基本能力，而以覺悟者的心靈做畫人人未必都有。這說明“一畫”所具有的特殊性。“繪譜畫訓，章章發明；用筆用墨，處處精細。自古以來從未有山海形勢，駕諸空言，托之同好。想大滌子性分太高，世外立法，不屑從淺近處下手耶”石濤不屑講授繪畫技法，而提倡繪畫的藝術思想和宗旨，所講的是根本大法。“夫畫貴乎思，思其一則心有所著而快，是以畫則精微，入不可測矣。”既是說繪畫貴有思想，思想一旦進入超脫自在，智慧圓滿的心靈境界，則心中通達明顯而心情愉快，是以畫至精微，入于出神入化之境。至此，我們完全明白石濤的“一畫之法”的宗旨，就是以佛教覺悟的心靈，高尚的情懷，不拘成法的創新精神來進行繪畫創作。不但如此，在尊受章，石濤進一步要求，覺悟到佛教真谛以後，我們必須尊守不棄這種感受，“夫受，畫者必尊而守之強而用之，無間于外，無息于内。《易》曰：天行健，君子以自強不息。此乃是以尊受之也。”這就是石濤強調的特殊感受，這感受和外界沒有間斷，在内心生生不息，得到這種感受就如同《易經》上說：天遵循天道運作不息，君子當效法天道，自強不息，這種覺醒的人文精神和自強不息的進取精神是中國文化的血脈靈魂。
我們注意到石濤既是修行有道的禅師，也是具有相容儒、道思想的仁者，在一畫章最後寫道“一畫之法立而萬物著矣。我故曰：吾道一以貫之”，明顯借用了孔子“我道一以貫之”這句綱領性總結。這說明石濤是深入了解孔子”一以貫之“的思想要領，并寓意我的“一畫”之法和孔子的“參，我道一以貫之”有異曲同工之妙。說明石濤的“一畫之法”不是單純的繪畫技能，其中蘊藏着更深厚豐富的繪畫思想，石濤不僅主張畫家師法自然之形，更要“德配天地”“衆善奉行”。這種觀念在資任章中表現出來，他觀察到自然山川的多種狀貌特性與人的仁、禮、和、謹、智、文、武的品質相呼應。而水也可以表現德、義、道、勇、法、察、善、志的人格德行。古人對水有“上善若水”之贊譽。自然萬物和人類的精神世界相應相契和諧相通，自古士人多有“仁者樂山，智者樂水”之志向，佛教以出世行教，儒家以入世行教，道家則順應自然，教門不同，慈悲心一緻，其目的都是化導人倫，慧澤天下，其實大乘佛教是積極倡導利樂有情甘于奉獻的“菩薩行”精神，什麼是“菩薩行”？大陸已故佛教領袖趙樸初大師說“凡是抱着廣大志願，要将自己和一切衆生從苦惱中救度出來，要使大衆得到利益，并使大衆覺悟，凡是有這種志願的人都可稱為‘菩薩’，為實作這種志願而堅持實踐就稱‘菩薩行’”。“古之人寄興與于筆墨，假道于山川，不化而應化，無為而有為，身不炫而名立，因有蒙養之功，生活之操，載之寰宇，已受山川之質也。”石濤在最後《資任章》中特别強調書畫藝術家所應具備的代山川而言的素質和天賦其人而應擔當的社會責任。明顯表現出石濤相容儒、道思想，籍禅入世，利樂有情的積極人生态度。
世清而出，世濁而隐，達則兼善天下，窮則獨善其身，佛道儒三教都有相似的處世哲學。石濤為明代皇族後裔。遭國破家亡之痛，苟全性命于佛門，安忍現實于修行。不懈探索于書畫，頑強資任于天命，石濤為後世留下大量書畫作品及一生的繪畫理論總結《苦瓜和尚畫語錄》，包含着佛教般若智慧，并表現出中華民族昂揚向上的勤勉創新精神。石濤以佛法指導繪畫的“一畫之法”為我們建構起《畫語錄》一十八章繪畫理論體系，是繪畫創作的最高境界和精神财富，是大陸繪畫史上陶冶出的無比燦爛的美術理論明珠。無愧冠頂于世界美術理論之巅峰。
2007年9月寫于正定
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