馬列維奇《黑方塊》
(Black SuprematicSquare)，
布面油畫，79.5×79.5cm,
Tretyakov畫廊，莫斯科。
黑色可能是線條的，是被埃貢·席勒稱之為“輪廓”的東西;也可能是色塊的，是馬列維奇在1915年畫出的《黑方塊》，成為了現代的藝術濫觞。它不發出或反射任何光線，卻是宇宙的真實面目，有着數不清的象征意義和溢于言表的感染力。
著有《色彩列傳:黑色》一書的法國學者米歇爾·帕斯圖羅，曾引用哲學家路德維西·維特根斯坦的一句話來表達大衆對顔色本身描述的匮乏，“如果有人問我們，紅色、藍色、黑色、白色這些詞的意思是什麼，我們當然可以直接指向那些有這些顔色的事物，但我們解釋這些詞的意義的能力也就止于此了。”
阿德·萊因哈特，20世紀美國抽象表現主義畫家，他持有同樣的觀點——“作為一個藝術家，我希望把象征性的東西消除得差不多了，因為黑色不是作為一種顔色，而是作為一種非顔色，作為一種沒有顔色的東西，才有意思。”
這呼應了幾百年前人類對黑色的認知。在17世紀牛頓發現光譜後，“黑色”被視為“非色”存在，直到阿德·萊因哈特的年代，猶豫不決的實體學家們才承認了其顔色的屬性。如果以此為依據跨越時間地去看Pink Floyd《月之暗面》的封面，我們可能會得到兩種有趣的結論:發現光的色散的牛頓可能會認為，專輯背景的黑色是虛無，是沒有色彩的實驗環境，以此讓光束射進棱鏡，折射出更精确的七彩光芒；而Pink Floyd則會毫不猶豫地認為黑色是這張專輯的情感主題：貪婪，時間的流逝，死亡和瘋狂。
在人類對黑色的認知曆史，重新發現與再次消解總是循環往複着，這也讓黑色在藝術家眼中天然的具有了神秘、沖突、猶豫與虛無。黑色可能是線條的，是被埃貢·席勒稱之為“輪廓”的東西；也可能是色塊的，是馬列維奇在1915年畫出的《黑方塊》，成為了現代的藝術濫觞。它不發出或反射任何光線，但它是宇宙的真實面目，有着數不清的象征意義和溢于言表的感染力。
古典與具體，
黑色的神秘前史
最開始，黑色在藝術中是具體的。古老時代的藝術家們運用這些顔色進行創作，在一萬五千年左右的史前壁畫拉斯科洞穴壁畫裡，那些動物群線條粗犷、動态強烈，其中的顔色來自大地，大部分都是黑色。
在法老時代的古埃及，象征冥世的黑色與魔鬼或邪惡還沒有聯系在一起，相反，它與豐饒的土地有關。這種黑色是吉祥的，象征着新生，引領死者抵達彼岸世界。與死亡有關的神祇幾乎總被畫成黑色，例如阿努比斯，它是墳墓中死者的守護者，也是葬禮上的塗香者。
但在《聖經》中，情況不一樣了。“黑暗”是使用頻率最高的詞語之一，永遠與邪惡、亵渎、懲罰、過失或者苦難聯系在一起。它成為了撒旦之色、罪孽之色、死亡之色。直至哥特風，黑色仍然是撒旦身上最常見到的主要色彩。而鼠疫的爆發，讓黑色在14世紀末開始流行，身着黑色服飾，既是對災難的哀悼，也可視為一種集體忏悔。
從15世紀末到17世紀中期，黑白兩色的地位變得越來越特殊，最終從色彩序列中分離出來，成為了彩色的反義詞。導緻這一結果最主要的原因，無疑是印刷書籍和雕版圖畫的傳播範圍不斷擴大。另一個重要的原因是新教改革，在對待色彩的态度上，新教一方面繼承了中世紀末的傳統觀念，另一方面也結合了同時代的價值觀：向一切鮮豔的或者過于醒目的色彩宣戰。在新教畫家的作品中，畫作普遍色調暗沉，黑色在畫面中占據重要地位，色彩使用非常節制。拉斐爾前派畫家對黑色持一種崇拜的态度，他們大量使用黑色來表現傳說中的人物，或者用來制造一種怪異恐怖的氣氛。
緊接着，倫勃朗用黑色泥土色調和金色高光主色調創作了獨特的肖像，他用光來強調肖像中的臉和手，主體穿着和環境沒那麼重要，融入了黑暗的背景。光與暗帶來了透視與體積，成為西方藝術的基石。而在戈雅的年代，黑色的主體意義已經明确了，晚年時，他創作了許多關于戰争、死亡、疾病主題的作品，被稱為黑色繪畫。
時間與朦胧，
黑色的現代性
黑色在現代的繁榮可能發轫于現代藝術降臨的前夜，比如，畢加索自始至終對非洲藝術原始沖動的推崇，和象征主義在歐洲文學與視覺領域的盛行。吳冠中用黑色表達現代都市景觀對自己的沖擊，《夜東京》是他極為罕見的城市夜景主題油畫，黑色是主色調。濃郁的夜晚，帶來神秘和未知，也更襯托出若隐若現的點點城市之光。
包豪斯的設計、粗野主義的建築、攝影的大衆化，以及戰後推崇實用性的建設，無疑助推了黑白灰在現代主義中的具象化。這期間誕生了許多對黑色的精彩論述，比如谷崎潤一郎的名篇《陰翳禮贊》，擁趸者衆多，杉本博司也是其中一位。
據他描述，自己的作品是“時間曝光”的表達。無論是紐約自然曆史博物館的立體模型，還是空無一人劇院裡的發光銀幕，從遠古至今，看起來都不變的海平面，失去焦點的建築輪廓，無不在以各種形式呈現杉本博司為之迷戀的時間。劇院螢幕上發出的生動的光，暗示了攝影紙的白，剩下的都是對黑的緻敬。在暗房浸在化學試劑中的光敏片上，時間和空間被合攏在一起，影像成為黑色在現代藝術中的完美載體。
孫遜是活躍在中國的當代影像藝術家，他的靈感來自于政治漫畫、生物學書籍、說明書和新聞短片，用一幀幀傳統的水墨藝術精心繪成的畫面來制作裝置和動畫。他的作品具有新木刻運動生硬、粗制的風格，傳遞的資訊黑暗、困惑，是對漂泊和反烏托邦式的诠釋。
孫遜在杭州的中國美術學院學習了書法和水墨畫，2005年畢業。他15歲時離家到中國美術學院附中上學，在偏遠的家鄉和一座新興現代化城市之間，他探索着二者間的不同之處，感到強烈的文化震撼。“在我長大的地方，包括我父母在内的每一個人都在工廠工作，他們認為做生意的人都是邪惡的資本家，”他說，“但是在杭州，每個人都從商。”
雖然在北京的大院長大，楊福東卻是在杭州開啟的創作生涯。與孫遜相比，他電影中的黑色是南方的，像是歐洲藝術電影、上海黑色電影和明代水墨畫混合到了一起。在這些黑白電影中，總是沒有具體的時間、情節與故事，在一片混亂的天地中，知識分子式的男男女女不知要前往何方。藝術對黑白的癡迷可以了解為一種近乎多愁善感的懷舊以及對現實的拒絕。黑色展現了其地域性，北京、河北、東北可以延伸到一種工業的粗粝與曆史的厚重，而在杭州或是更遠的南方，回南天和無盡的雨把人浸泡在靡靡的情感中，現代性的萎靡與群體性的症候一覽無餘。
在畫家和導演身份切換的邱炯炯，緻力于為小人物做影音肖像，而他所定格的小人物往往是無法進入曆史的，或者被放逐在曆史之外的主體;而黑色作為影像的背景和旁觀者，宛如一片曆史的迷霧。從第一部紀錄片作品《大酒樓》到後來的《癡》，邱炯炯的創作主題與美學已清晰的積累并發展成為一套極為獨特的方法論——劇場搭建、情景呈現、氣氛營造。真實的角色扮演，黑白畫面的氣氛、旁白的串聯、史料的跟貼等所營造的視覺氣氛裡，随時随處可能出現帶有嚴肅隐喻但其實诙諧荒誕的細節。
象征與延伸，
黑色的革新
中國古代對黑的崇敬，可以追溯到秦漢，但卻在短暫的尊貴之後逐漸消失。藝術史學家巫鴻說，中國美術史典籍中絕少有關于“黑”的評述和理論：謝赫在5世紀寫下的《古畫品錄》、唐代裴孝源編的《貞觀公私畫史》和朱景玄作于9世紀的《唐朝名畫錄》中，他沒有發現一次把“黑”作為顔色的描述語。
“‘黑’這個字在張彥遠的《曆代名畫記》中出現過，當張彥遠評論晚唐畫家朱審的作品時，将其形容為‘險黑磊落’。這裡的‘黑’說的是山的形貌，而不是用于描繪它們的顔色。” 巫鴻發現，這些典籍寫作的時期，正是中國單色的水墨繪畫成為藝術主要樣式的關鍵時刻，将黑作為一種非色的空間，這形成了中國與西方藝術在視覺審美和評價标準上的異同。
最具代表性理論的無疑是“墨分五色”的概念，語出唐代張彥遠《曆代名畫記》：“運墨而五色具”。張彥遠認為山水中的五色，随着陰晴和季節的變化而有不同的呈現，如果用墨把變化的特征大體表現出來，就會産生山青、草綠、花赤、雪白等效果，不必塗上空青、石綠、丹砂、鉛粉等顔料。同理，鳳鳥羽毛固然呈現五色，但墨畫的鳳鳥隻要意思到了，也會給人五色雜陳的印象。
當墨一瀉千裡，到了董其昌就把“筆墨”推向了判斷水墨畫标準的極緻。猶如龔賢，在他的畫中，他将一層層的墨累積起來，創作出郁郁的山景。而石濤的《萬點惡墨》中，墨點的幹和濕、薄與闊構成了覆寫畫面的豐富肌理。
古人們大膽使用墨的方式，為一些20世紀的藝術家所繼承，并在80年代後被當代藝術家重新發揚。比如，谷文達的 “遺失的王朝”水墨藝術系列，把錯位、肢解、僞字書法文字與山水畫融合，挑戰正統。
而在衆多徘徊在傳統與當代的水墨藝術家中，郝量無疑是脫穎而出的年輕人。“我視繪畫為寫作。随着每個階段對繪畫議題興趣的變化，我把我的想法收集起來，組織起來，如實地反映出來。同時，我也在物質材料的邊緣行走，拿捏着材料的‘度’，讓它發散，借它抒情。”郝量說。
“我故意把筆觸減弱。筆觸主觀性表現太強，而我希望我的繪畫再客觀一點。這也是源于我觀看品格高的宋畫的感受，筆觸隐匿，不知道是從哪裡長出來的。徐悲鴻改革國畫，讓國畫炭筆化，讓畫者借用透視術處理繪畫對象。中國原有一套寫實的技巧，與之大相徑庭。”郝量追尋宋人用墨寫真的方法，他想通過這種空間的疏密，來創造畫中的事物。
當然，黑色也可以沒有這些延續性表達，但仍然有其表現力。比如藝術家楊牧石創作的幾近嚴格且具有軍事美學特征的黑色物質作品。他曾在一個家具廠裡生活了三年。“我在家具廠揀廢料、做東西，裡面的勞工都覺得我是個瘋子。”那段時間，他親手打磨制作了許多黑色的“單體”。自2016年以後，他開始考慮如何将這些“單體”組合起來，形成某種造型結構。
在個展“強制執行”中，他把處理後的材料經過各類計算後集合成為不同形态的單件。這些黑色作品都以動詞命名，諸如“消磨”、“刨除”、“切入”、“割離”、“侵蝕”，甚至能想象出切割材料時，汗水裹挾着勞作的熱能，彌漫到空氣中，最終消散在他所積聚的社會現實間。當落後的生産方式遭遇當下，并大規模地制造出新的失落時，結果變成了新的“扭曲”。而在新作之中，楊牧石延續了對于單一形式的複制與執行，作為勞作的另一種層面而延續。
對于黑色的讨論，無法繞過的自然事關當代藝術家安尼施·卡普爾。他跨越了色彩與形式，直擊作為物質本身的核心。
一直緻力于用黑色表達更宏偉的東西。在獲得Vantablack（碳納米管黑體，世界上最黑的色彩）專利時，他解釋這一“壟斷”行為延續了自己對虛無表達的實踐。一時許多藝術家覺得他荒唐，其原因是“一種顔色怎麼可以被一種具體的物質所占有。”而卡普爾的自我辯解卻顯得頗為有生趣。“關于這種黑色的材料，其有趣之處在于，當你将其放在一塊布上并将布進行折疊時，該折疊是不可見的——看不到折痕。是以，我說這種材料已經超越了存在。這本身就是一個偉大的概念。它确實是四維的。是以這是真正的超越。”從文藝複興時期黑色對空間的折疊，到馬列維奇對黑色的“第四維”(卡普爾語， 即精神性)的提出，卡普爾認為黑色延續自藝術史的曆史，表達了自己所想的宇宙、宏大以及某種不可名狀。
某一種色彩，僅僅作為一個觸發的原點，超越成為了無限可能。
編輯：朱凡JUVAN ZHU
撰文：GERALD
美術：羅蘭