張 學 昕
一
難以忘記二十世紀八十年代中期，陳平原、錢理群、黃子平合作過一篇重磅文章——《論“二十世紀中國文學”》[1]。在這篇文章裡，他們提出要将二十世紀中國文學作為一個整體來觀照，将其放置于“世界文學”的大背景下，描述并勾勒出其基本的輪廓。其中特别對于“以改造民族的靈魂”的總主題和以“悲涼”為基本核心的現代美感特征，做出了精神和美學層面的判斷。于是，在一個極其開放性的視域之下，他們展開了對二十世紀前八十餘年中國文學的梳理、闡釋，試圖做出審美界定或理論定位。在讨論大量書寫中華民族蛻舊變新的曆史程序的文本及其總體美感特征時，文章以“焦灼”“悲涼”作為核心關鍵詞，以“悲涼”為其深層結構的美感意識，形成對近一個世紀文學的總體把握和研判。他們将美感特征描述為“悲涼”，用“悲涼之霧，遍被華林”來形容和重申中華民族在不斷進步和艱難崛起時所面臨的痛苦和曲折，用它描述以魯迅為代表的二十世紀作家對整個中華民族的滄桑感、悲涼感。這種“悲涼”，在文本呈現的氛圍層面，就形成艱澀、冷硬、荒寒的存在形态和語境。但同時，它也表現為叙述主體對現實、存在的絕望與虛無的反抗和搏鬥，是文學叙事對現實、存在、民族、人性等思考進入哲學層次的全方位呈現。
大約二十餘年之後的2007年，我與作家閻連科先後在大連、沈陽和本溪，進行了近一周時間的文學對話。我們在讨論閻連科的創作時，曾經多次提及二十年前陳、錢、黃三人的這篇二十世紀中國文學“論綱”。在這次對話中，我們似乎難以輕松地走出他們概括的二十世紀“悲涼”的文本氛圍和審美感受。從閻連科自身的寫作出發，分析、讨論他文本中冷硬、荒寒的審美元素，似乎更能印證上述判斷的準确性、合理性。并且，從文學呈現存在世界的深描次元，引申出文學叙事中的哲學意識、寫作發生的精神邏輯起點等問題，由此引發了閻連科對自己的寫作理想、美學追求、精神向度、美感價值和現實意義的深度反思。
閻連科：我知道自己經常有神經病似的荒寒的感覺，但沒有意識到世界整體的荒寒，也沒有有意地在文學中整體地張揚這種荒寒。我就是感到荒寒到一定時候，到了不能給人說、又特别想說的時候，就動筆去寫小說。孤獨也好，荒寒也好，我會去做那樣的比較：一個單身，無論他如何地快樂，和一個溫暖的家庭比起來它還是孤獨的，荒寒的。一個幸福的家庭，和一個興旺的家族比起來是孤獨的，荒寒的；一個興旺、發達的家族，和一個繁榮的城鎮比起來是孤獨、荒寒的。如此類推，小城市和大城市比，大城市和北京、上海比，北京、上海和東京、紐約、巴黎比，小國家和大國家比，比如巴勒斯坦、塞爾維亞、冰島、塞黑和中國、美國、印度比，還有窮國家和富國家比，如北韓和日本、美國、歐洲國家比。還有，把這個人類放在宇宙裡比，這個星體是多麼的小啊，它是多麼的不堪一擊哦。這樣一比，就覺得怎麼都沒有意思了，無論你是一個人、一群人、一個民族，有誰不孤獨，有誰不孤寒？其實，我們人類有個同樣的不被發現的内心，那就是荒寒和孤獨。[2]
荒寒和孤獨不僅是屬于内心的，更是一個環境、氛圍、語境和“現實之鏡”。對于閻連科這樣的當代中國作家，他在出生并成長數年的北方中原，親曆并感受到曆史、時代發展過程中，人直面存在、現實、命運、苦難時所亟須的執着、堅韌、隐忍和自強不息。這些，早已構成他寫作的精神起點。在此後的思考和研究中，我注意到偏北方的作家在精神氣質和文化積澱上，與南方作家的顯著差異性。北方，或者說“東北”，作為一個特定的曆史、文化和自然地理的場域，生活于其中的作家在審美叙事過程中所呈現的性格“核心”和“硬核”，在一定程度上似乎更加“率性”。而那些象征的、隐喻的物象或情境，或者說，一種隐匿在叙事裡的感覺、直覺、映像，都構成叙述中“審美的第二項”，被巧妙地融入叙事的根部。其實，那種“經常有神經病似的荒寒的感覺”，就是一種大意象産生的誘因，構成閻連科叙事全部的“情感與形式”。此後，“冷硬與荒寒”，這樣一個介乎心理感覺或美感之間的審美意識或“意念”，就成為我閱讀文學作品時經常關注、用心體味的一個審美層面。我們能夠意識到這種“荒寒”感，經常隐約出現在許多當代中國作家的文本中，顯露出叙事對現實和人性的沖擊力，逐漸成為經驗世界裡神秘、幽微、沉郁的美學元素和精神範疇。現在想，多年以來，閻連科為什麼要在叙事裡如此“肆意”地呈現“荒寒”呢？也許，一個傑出作家的責任擔當，就是一定不會辜負每一個嚴峻環境下沉默的靈魂，他必定要尊崇弱者的尊嚴和信念；并同時感動于、緻敬于貧弱者的不堪擠壓，就像野草重生，頑強地在困頓裡抵抗肅殺、荒寒。
我從閻連科自我意識中強烈的“荒寒感”“荒寒意緒”“荒寒叙事”，也能感受到大量的東北文學、東北叙事與其極強的相似性，尤其是相近的美感特征和樣貌，并從蕭紅、遲子建、班宇等幾代作家的文本，爬疏出一條獨特的審美路徑。其中隐約可見的潛隐在文本深處的“骨子裡”的“孤寒”，構成叙述的内在精神元素，像一股股幽光，釋放出人性的、自然的，尤其高寒氣候所帶來的刺激和疼痛。我以為，我們能夠在其間觸摸、切入到人性的、生存的創痛和精神的困頓，從生活史、心靈史、地域性和靈魂的次元，體味到作家精神關懷和生存思索的深度。
閻連科、張學昕：《我的現實 我的主義》
中國人民大學出版社｜2011
二
近些年，我曾經從“東北文學”的整體視域，考量自1970年代末、1980年代初“改革開放”時代在黑、吉、遼的文學版圖上，“東北文學”作為一種整體版塊，那些曾有過的“喧嚣”和繁榮的情形。那時，曾經湧現出許多對于“新時期文學”産生重要影響的作家，顯示出“大東北”廣闊的文學視域和對1930年代蕭紅、蕭軍、端木蕻良時期文學傳統的繼承。但是，從1990年代後期開始至新世紀二十年代，能夠持續寫作的東北優秀作家已經寥寥無幾。像遲子建、阿成這樣的作家，已經成為新時期以來東北文學的旗幟和“常青樹”。其實，從整體上看，東北文學的現狀着實堪憂。在這裡，我不想做太多的分析和評價，因為有諸多複雜的原因，有着文學和非文學的雙重因素，限定、困擾着東北作家的寫作。記得有一次與遲子建交流東北文學的現狀時，我們都無限感慨和憂慮：東北作家會否在一定程度上，愧對東北這片雄渾、遼闊的土地和近百年複雜多變的曆史，以及廣大人民和變動不羁時代的社會生活。東北作家要具有使命感和文化擔當，這應是文學寫作義不容辭的責任。實際上，百年東北的曆史，可以說是一部漫長、複雜的精神、文化變遷與發展的曆史。在許多作家的文本裡，我們已經看到近現代、當代中國的“大曆史”，如何進入到東北作家的内心，又是怎樣地開掘出宏闊的曆史深度，呈現出東北叙事的雄渾和開闊。
如果繼續追溯，除了“知青”一代作家群體，東北的“本土作家”如遲子建、阿成、金仁順、劉兆林、達理、刁鬥、馬曉麗、陳昌平、李鐵等，在“改革開放”四十餘年的發展曆程中，尤其面對世紀之交的東北，以百年曆史和現實中的故鄉為創作藍本，以曆史和美學的目光，審視和描述大東北的“前世今生”，許多文本都顯示出對“現代化”程序中東北故事的文化、心理、精神的深描。王德威教授在寫于2019年的《文學東北與中國現代性》一文中，對東北地域文化、東北文學及其相關問題做出拓展性分析和闡釋。他将東北作家的寫作置于“家族”“國族”“民族”場域之中，分析文學寫作中的“跨界叙事的眼光”，“從東北視角對内與外、華與夷、我者與他者不斷變遷的檢討”評判“文學東北”所承載的和可能承載的潛在的叙述力量、地域經驗和具有中國特性的現代性訴求。他強調要打開充分而飽滿、深邃而曠達的文化及審美思辨空間，進而啟發我們發現、發掘出“東北故事”文字背後，所蘊藉着的廣闊、複雜、變動不羁的大曆史積澱和滄桑。王德威認為：“在如此嚴峻的情況下，我們如何從文學研究的角度談‘振興’東北？方法之一，就是重新講述東北故事。所謂故事，當然不隻限于文學虛構的起承轉合，也更關乎一個社會如何經由各種對話、傳播形式，凝聚想像共同體。換句話說，就是給出一個新的說法，重新開機大叙事。……我們必須借助叙事的力量為這一地區的過去與當下重新定位，也為未來打造願景。”[3]令人憂慮的是，進入新世紀二十年代，除了“50後、60後”作家之外，東北作家群體甚至一度呈現嚴重“斷檔”的憂慮和“後繼無人”的尴尬。而“70後、80後”作家的寫作，整體上更是呈現出叙事乏力的趨勢，他們對曆史、現實、存在世界的了解、認知、把握，需要更清晰的審美辨識度和新叙事倫理的建立。是以，在一段時期裡，東北文學的地域性特征也漸顯缺失。但是，近年我們看到，來自遼甯沈陽的年輕作家班宇、雙雪濤、鄭執等，正可謂橫空出世。在三五年的時間裡，他們的文本迅速占據國内重要期刊的顯赫位置，迅猛地産生令人矚目的文壇影響力和不容小視的“轟動”效應。這讓我們眼前為之一亮，感到特别的振奮和喜悅。對此，我更願意将班宇、雙雪濤、鄭執等新一代東北籍作家的寫作，置放在當代精神、文化的價值系統裡，從感性的體悟、文本的呈現，從對特定時代人性的發掘，到不乏理性的沉思，深入考量、分析他們近年的小說創作所滲透和輻射出來的我們時代生活的心理、精神和靈魂的氣息。尤其是班宇的寫作，表現出更加充分的自信和恰切的叙事緊适度，已經漸顯格局，而且從他近年的兩部短篇小說集《冬泳》和《逍遙遊》，已足見出他對現實清醒的洞悉力和表現力。我注意到他寫作的爆發力、潛質和後續發展力，更體味到他寫作的價值和意義。我相信，他和雙雪濤、鄭執等作家極有希望成為新世紀以來新一代東北作家的重要代表。
當下最重要的問題就是，在我們今天的時代裡，如何來講述新的東北故事，以接續《呼蘭河傳》《生死場》《額爾古納河右岸》《僞滿洲國》《候鳥的勇敢》《年關六賦》《索倫河谷的槍聲》的東北文學的叙事傳統和風格，這是新一代東北作家的責任和使命。當年，在王兵拍攝的九個多小時的《鐵西區》中，我們曾看到遼甯這個“共和國的長子”，在時代重大變革中那些令人觸目驚心的創傷記憶和自我反思的圖像。此後，雖然表現1980年代末至新世紀東北當代現實的文學作品已經不少，但是，“随波逐流”的“速寫”、白描式文本居多，少有從新的視角，或從新的叙事倫理出發，發掘大東北的當代現實，貼近當代人的命運，呈現人在這段時期的情感、心理沉浮和複雜變化。現在，我們在沈陽“鐵西區”走出來的班宇等作家身上，看到了“東北叙事”的新希望。在一定意義上，他的文本，表現出的不僅僅是我們時代的某種精神隐痛，而且是一種超越了“代際”的、對于整體性的時代和社會精神狀況的清醒認知與深刻呈現。特别是，我還在班宇小說裡，深入地意識并體驗到文本所蘊藉的徹骨的“荒寒”之氣，這或許也是東北文學叙事對“北方”的某種特别的情感連結。可以說，班宇在這種獨特的東北語境中，感受、捕捉并表達了最具個性品質的“東北氣息”，并且在這種氣息的氤氲裡，耐心地診斷出兩代人的心理、精神痼疾。可以說，“東北故事”已在班宇這一代作家的筆下，形成了新的叙事形态，并重構時代生活的記憶，業已形成對二十世紀“荒寒”“悲涼”美學特征的貼近、接續和延展。
班宇：《冬泳》
上海三聯書店｜2018
三
我曾在另一篇關于班宇創作的文章裡，描述我初次閱讀班宇小說的感受：“一本《冬泳》，一本《逍遙遊》，雖然隻是班宇寫作的開始，但已經顯露出不凡的實力和氣度。這兩本由‘輕型紙’印制的小說集，在我的手上沉甸甸的，我感覺它寫出的不僅僅是東北，而且是我們這個時代曆史和現實的滄桑與沉重。而且，他的寫作顯示出一種新的氣度和活力，充滿青春的文學氣息并顯示出逐漸走向成熟的寫作精神。在班宇身上，我仿佛看到了當年王朔、蘇童、餘華、格非嚴肅的‘青春寫作’的影子和氣息，有着沉思後的成熟，沒有絲毫的‘少年暮氣’以及年輕寫手的率性、随意和任性。”[4]而令我特别感到驚異的，則是班宇叙事所呈現出來的整體性語境、情境、氛圍的特征，包括漸顯深入到文本内裡的“荒寒美學”。在他的多篇小說裡，還有令人驚異的意象呈現。這些意象，已成為其叙事文本破解現實之謎的隐秘偈語。試看《肅殺》中的一段對“肅殺”場景的描繪：
我爸下崗之後，拿着買斷工齡的錢，買了台二手機車拉腳兒。每天早上六點出門，不鏽鋼盆接滿溫水，仔細擦一遍車，然後把頭盔扣在後座上，站在輕工街的路口等活兒，沒客人的時候，便會跟着幾位同伴烤火取暖。他們在道邊擺一隻油漆桶，裡面堆着廢舊木頭窗框，倒油點燃，火苗一下子便蹿開去，有半人多高，大家圍着火焰聊天，炸裂聲從中不時傳出，像一場貧寒的晚會。他們的模樣都很接近，戴針織帽子，穿派克服，膝蓋上綁着皮護膝，在油漆桶周圍不停地跺着腳，偶爾伸出兩手，緩緩推向火焰，像是對着蓬勃的熱量打太極，然後再縮回來捂到臉上。火焰周圍的空氣并不均衡，光在其中曆經幾度折射，人與事物均呈現出波動的輪廓，仿佛要被融化，十分夢幻，看得時間久了，視線也恍惚起來，眼裡總有熱浪，于是他們在放松離合器後，總要平順地滑行一陣子，再去慢慢擰動油門，開出去幾十米後，冷風喚醒精神，浪潮逐漸消退，世界一點點重新變得真實起來。
這時，我開始強烈地體會到，這是一個經典的“肅殺”意象或特殊的情境。在東北極其寒冷的冬天裡，“圍爐取火”“抱團取暖”，成為謀生者的街頭“盛宴”。班宇淚中含笑，将其描述為“驅寒”的“貧寒的晚會”。我想，這或許是班宇為這篇小說取名《肅殺》時，腦海裡呈現出的最真實的情境。現實生活、人生境遇在每個人伸出雙手“緩緩推向火焰”之時，融化成冰冷的夢幻。此時，我仿佛看見寫作者的悲憫之心，正噴薄而出。現實是時間也是感官之旅，更是班宇一代對前輩的苦澀記憶。“下崗者”們沒有蜷縮在逼仄的空間顧影自憐，而是開始夜以繼日地延宕對明天的承諾。一句“冷風喚醒精神，浪潮逐漸消退，世界一點點重新變得真實起來”，班宇刹那間用文字點亮了人物内心的幽暗。無疑，我們也可以将這樣的叙事沖動，了解為班宇對肅殺般困境的一次“肅殺”，一次隐忍對現實的炸裂。一夥已屆中年的同伴們“像是對着蓬勃的熱量打太極，然後再縮回來捂到臉上”，這個細部的描摹，讓我們的閱讀在瞬間獲得一絲暖意和寬慰。顯然，這也是班宇對溫暖的期待和善良的模拟。這些直接受到生活重創的中年人，成為班宇“肅殺”氛圍的主要承受者和突圍者。他在《肅殺》裡描述了兩個父親的形象：“我父親”和肖樹斌——兩位在那個年代裡很快就從“老大哥”的位置上跌落下來的“落寞者”。曆史、時代、社會現實發生裂變，給一代人帶來始料未及的變故，不可抗拒，也沒有人可以置身事外。“買斷”工齡，“買斷”自己未來的生活，就是說，他們隻有重新選擇的權利，而沒有自暴自棄的“勇氣”。這仿佛像一位老詩人的詩句：“時間開始了。”隻不過，這樣的“開始”更加具有對于生命、命運的考驗性。是以，生命個體和人性自身，必然要開始以另一種身份，踽踽獨行在大地斑駁、狼奔豕突的城市“荒原”之上。難道他們真的會成為這個時代的“荒原狼”嗎？沒有涕淚飄零，也沒有絕望和頹廢，既不逃避也不驚恐，就像莫言講述“我爺爺”“我奶奶”“我父親”的故事一樣，班宇代表“子一代”講述起“我父親”那些并不如煙的往事。
我感歎班宇的膽識和勇氣，驅動着他的叙述從沉重的苦澀，向着突如其來的情感裂隙逼近。最後，在人物的行為引發的心理和精神“炸裂”中，徹底地扭轉事物的因果，或者，叙述的終極意義奔向另一個不可思議的靈魂向度，給我們的閱讀造成一種始料未及的驚詫。《肅殺》讓我們感覺到一種不易被人察覺的人性的疼痛和憂傷。這種疼痛像身體某處的龜裂，充滿着緩緩的、令人無奈咀嚼悲傷的蒼涼況味。在這篇情節并不複雜的短篇小說中，十一歲的“我”，已開始直接目睹、見證“我爸”這一輩人不乏悲怆的命運和人生境遇。無疑，父輩的命運，客觀上是由時代決定的，這是無法不面對的沉重制實。“我爸”憑借一輛“拿着買斷工齡的錢”買來的二手機車，“載人送客”成為謀生手段，聊以維持一個三口之家的基本生活狀态。那時，“買斷”已成為特定時代的一個有特殊内涵的“專有名詞”，它意指一個人與“集體”之間的一次性“了結”，疑似嬰兒與母體的“斷奶”。這是新中國成立以來，東北所經曆的最為艱難的“陣痛期”，衆多人遭遇到最真實、也最壓抑的生存困境。社會政治、經濟的轉折、轉型引發的震蕩，都對這些生命個體形成巨大沖擊。他們默默、平靜地隐忍，在焦慮、不安中承受生命賦予自己的責任。在多重的、斷裂的、碎片化的現實時空中，在無法改變的處境裡，保持自己的生命力和人的尊嚴。向死而生的風骨，在“我爸”這一輩人的身上凸顯出來。這篇小說的叙事，在後半部分呈現出突兀性的變化，構成叙述的轉折點。與“我爸”原本“同是天涯淪落人”的超級球迷、下崗勞工肖樹斌，對同是生存在社會邊緣的“我爸”的欺騙，對“我”的一家仿佛是一場突如其來的重創性“偷襲”。關鍵在于，這完全是一次信任的危機，也是對自我尊嚴的冒犯。值得注意的是，班宇在處理“我”與“我爸”對待肖樹斌的“态度”上，顯示出不同尋常的選擇。父子倆的态度驚人的一緻和默契，令人體味到生活在同一層面的“同病相憐”者們的同情心和悲憫情懷。這令小說的“結局”有些出人意料，也意味深長。它祛除了叙事的因果照應，更讓我們感到俗世人生中的溫暖的力量。
肖樹斌在橋底的隧道裡，靠在弧形的一側，頭頂着或明或暗的白光燈，隔着車窗，離我咫尺，他的面目複雜衣着單薄，叼着煙的嘴不住地哆嗦着，而我爸的那輛機車停在一旁。十月底的風在這城市的最低處徘徊，吹散廢屑、樹葉與積水，他看見載滿球迷的無軌電車駛過來時忽然瘋狂地揮舞起手中的旗幟，像是要發起一次沖鋒。
我相信我和我爸都看見了這一幕，但誰都沒有說話，也沒有回望。我們沉默地駛過去，之後是一個輕微的刹車，後面的人又都擠上來，如層疊的波浪，我們被壓得有點喘不過氣來。
多日遍尋不見的肖樹斌，就在眼前，父子倆該做出怎樣的選擇呢？這分明是令人難忘的、内心遭受重創的“肅殺”情境或意象，這是另一種俗世大地上的“荒寒”和“冷硬”。實質上，這也正是對人物内心的一次兇狠的“絞殺”。這裡的一切，似乎都構成一次巨大的反轉的開始，同時也是情感和理性的再度調控。此前，“我”所發現的爸爸那隻皮革公文包裡的利器——在苦苦尋找肖樹斌、追讨機車時整天帶在身上——像緊緊扼住喉嚨時的恐懼、憤怒的刀刃，頃刻間在“苦中作樂”般的呐喊聲裡，化為烏有。父子倆的沉默，支撐起巨大的同情心，失去機車以來所蘊藉的、具有吞沒性力量的報複情緒，似乎在瞬間随風飄散。《肅殺》的深層内涵潛隐在表層故事的背後。在特殊的人生境遇下，道德的限制力出現裂隙，造成肖樹斌的心理異化，構成人性的内在沖突。在這裡，班宇沒有張揚、放大肖樹斌的“劣根性”，糾纏個人品質層面的不道德，而是聚焦于個人無法沖破現實環境深植于他周遭的瓶頸，以及遁入無際晦暗的恐懼。“肅殺”這個詞語，隐匿着對現實嬗變的喟歎，靈魂不斷被自卑和主體性缺失所啃噬的真實情形和殘酷性。可以說，班宇的每一篇小說，似乎都經過一口長長的“深呼吸”中的短暫窒息，他叙寫人的情感和生存狀态時，總是帶有特殊的語氣，也總是隐約有一種特殊的神情，讓我們意識到“不羁”叙事者的存在：或窘迫，或歎息，或更有強烈的“沖動”，以及那種與存在互相“抗衡”的力量。是以，他的這種厚重的文學審美感覺，不能不讓偏愛的人為之着迷。直面時代生活、社會語境和人性，叙述揭示人性中的變與不變，呈現人性的困境、痛苦和“變形”的狀态。雖然有叙事的滞重性，但是，班宇書寫了人物表達内心的自然語碼，深入到生活的每一個角落，颠覆了現實叙述的呆闆，飽含着深沉的藝術智性。
當然，班宇并沒有擺出“審父”的姿态。他的叙述所呈現的，是父子兩代人之間那種既“如影随形”又“若即若離”式的交集和“交叉分徑”。或者說，“影子”無處不在，“子一代”竭力擺脫亦顯無奈。我在班宇的一些小說裡，還會感受到類似餘華叙述的情境——夢魇般的“在細雨中呼喊”。餘華所描摹出的一個孩子“對黑夜不可名狀的恐懼”，需要怎樣的勇氣打破、擊碎，并且開始“另一個記憶”。與餘華對那個年代悠遠的夢魇情境描述相比較，班宇的感受更令人心生沉重。現在看來，班宇所描述的“這一代”，是“少夢”“缺夢”的一代。他們的成長，始終是伴随着父輩夢想與現實的坍塌，他們目睹一代人的生命、生活狀态由“盛”到“衰”。是以，當他們考量自己的道路時，就始終保持着特立獨行的姿态，對現實采取的是很“現實”的選擇。
班宇在一次發言中談道：“作為幽靈的小說藝術不依賴于印刷品呈現，它憑借着記憶、身體、技術與知覺，其傳遞方式像是一次群體性的感染，作者的書寫則是一種哀悼，那些描摹與想象均是為了一種‘不可見的可見’，無數逝去的事物及相關連結對于此刻形成反撲、追問與侵蝕，并自由建構，挑動着他者的新舊記憶，進而将未來徹底取消掉，畢竟‘那是屬于幽靈的’。”[5]我們從班宇最初的十幾個文本看，叙事的主要素材、題材取向和直接導緻寫作發生的元素，都源自他所倡導的“不可見的可見”，是一種“幽靈化”的記憶呈現，“一種哀悼”。但是，書寫很容易形成憂傷的黑洞，明顯帶有自苦、煎熬、甚至不惜制造放手一搏的虛空，“自傳”、自憐的憂傷無以名狀，憂傷的壓力無所不在，文字成為叙事者的演義，像“肅殺”本身就已經成為隐喻。即使是書寫現實，文本似乎也永遠擺脫不掉“父一代”對“子一代”幽靈的糾纏。
班宇：《逍遙遊》
春風文藝出版社｜2020
四
《冬泳》和《逍遙遊》，在一定程度上延展着《肅殺》的内在精神餘韻。我感到，這裡的“餘韻”依然是叙事整體性意蘊的繼續鋪展，壓抑、沉溺的基調再次生發開來。這也是《肅殺》所描述的艱澀生活情境、生命狀态的持續“延宕”。“肅殺”不僅構成叙事氛圍和語境的氤氲之氣，而且濃濃地包裹着人物本身揮之不去的寒冽症候。這種“肅殺感”引發的人的感官、心理和精神與周遭世界的嘈雜、變異、驚悸的串聯，攪動起個人處境的空虛和心靈内爆力，而人物由此滋生的“荒寒感”“冷硬”，繼而可能會直接導緻他們在世俗空間裡的尴尬和無奈。倘若進入人物的“内宇宙”層面，“肅殺”則是情感在心理空間的一次次緩慢瑟縮。那麼，如何抵禦外部情境的這種“肅殺”，以及人物心境的自我挫敗感，确實會令“子一代”憂心忡忡，且會觸動他們發生不同于前輩的人性裂變。但是，如何選擇屬于自己的道路，擺脫掉父輩的“原始創痛”，卻成為父與子間無法回避的“連環套”。對于“子一代”來說，雖然并不需要以一場決裂或脫胎換骨的方式向前輩緻敬、告别，但這個沒有積澱，而且精神的臍帶無法肆意剪斷、尚不懂得靈魂涅槃的“十八歲”少年，卻不假思索的就開始“出門遠行”了。
顯然，班宇的叙述不是某種“殇悼”，也不是事過境遷的輕薄惆怅和深情緬懷，而是直面當下現實命運的個性化“介入”和自我内心獨白。班宇的文學叙事，選擇東北曆史上一個特殊的節點——二十一世紀初的社會經濟、當代文化驟然發生激變和轉換的痛點。這是曾作為東北工業重鎮的“鐵西區”衰頹數年之後，成為在心理、精神層面全面波及、振蕩又一代人的悠遠的回響。隻不過，這樣的“回響”常常充滿着苦澀、惆怅和怅然若失。班宇聚焦的是，在東北老工業區整體衰落的曆史情境中，新老兩代東北人的内心糾葛和現實境遇，他們内在的存在性的不安或恐懼，像霧霾一樣籠罩着身心。班宇以新的審美叙事政策和倫理判斷，挖掘兩代人内心和靈魂的裂隙和撕扯，将其置入一個嶄新的視覺和認知系統之中，捕捉人和事的關鍵因子，試圖在代際之間的轉換中架起一座心靈浮橋。
《冬泳》這個題目本身就充滿無盡的寒意與蕭瑟。這篇看上去像是一個戀愛故事的小說，實質上就是一個平凡“人生故事”，但它已經無關乎成長，隻沉迷于生存世态的描摹。我感到，這篇小說具有明顯的“非虛構”性，且有着強烈的消解“可能性”的叙事沖動，叙述“徑直”地逼近生活“原生态”真實。這又讓我們想起1990年代的“新寫實主義”小說，班宇呈現給我們的，幾乎就是當年劉震雲、池莉等人文本裡的“生活流”狀态。那麼，究竟什麼樣的叙事，才可能超越生活？這也是當代現實生活的複雜性給予小說寫作，給作家的虛構力、想象力提出的巨大挑戰。在這裡，班宇“以身試法”，他像一個“影子作家”，在不同的文本間穿梭，直面兩代人的俗世人生，并且保持着“炸裂”的姿态。現在看，正如王德威所言：“借助叙事的力量為這一地區的過去與當下重新定位，也為未來打造願景。”[6]如此，我們若将班宇的叙事，連鎖到班宇的個人經驗，由此再擴充我們的眼界和閱讀邊界，将其附會到東北乃至民族的創傷記憶之中，無疑，在這裡我們就會體味到班宇叙事的非虛拟性。這種“非虛拟性”，貌似是對叙事的虛構和可能性的一種颠覆，但這種“混淆”卻極大增強了叙事的深廣度。那麼，是否可以說，像這類通過感官記憶和精神反思同時發掘的回到生活“原點”的叙事，及其形成的“鏡像”，就是“為過去與當下的重新定位”呢？至少，它是對過去的一次重構。我認為，“肅殺”“冬泳”基本上奠定了班宇最早叙述文本的調性，這兩個語詞裡，無不浸潤、積澱着砭骨的寒冷。所有的“在場者”，都無法逃避這種無聲的蕭瑟。班宇幾乎所有的“故事”都沉澱着一股強烈的北方特有的“氤氲”——寒氣。這樣的寒氣，“建構”起叙述特有的語境、情境和整體叙事氛圍，“荒寒”彌漫、滲透在字裡行間，刺激并激發起反抗絕望的鬥志。《冬泳》涉及這一代人的愛情觀、婚姻觀、人生觀、價值觀，班宇以自己的感受力和認知力，竭力地表現出個體生命的掙紮和人物之間激烈的心靈撞擊。他以最樸素、簡潔的叙事手法，給我們展示出這個時代生活的基本圖像。雖然，表面上還看不出來他對人和事物鮮明的态度，但充滿疑慮的對命運自身和存在邏輯的思考與判斷，在或平靜，或激烈的叙述中，如潛流湧動，貌似波瀾不驚。
在《冬泳》中，“我”與隋菲之間關系的推進，自然緣于個性趣味的互相“欣賞”和認同，更多還是價值觀層面互相磨合的結果。同病相憐，休戚相關，才可能心心相印，主導他們情感的還是精神邏輯的趨同所生發出的“化學反應”。
我忽然聽見後面聲音嘈雜，有人正在呼喊我的名字，總共兩個聲音，一個尖銳，一個稚嫩。我想起很多年前，也有這樣一個稚嫩的聲音，驚慌而急促，叫着我的名字，而我扶在岸邊，不知所措，眼睜睜看着他跌入冰面，沉沒其中，不再出現，喊聲随之消失在黑水裡，變成一聲嗚咽，長久以來，那聲音始終回蕩在我耳邊。我一頭紮進水中，也想從此消失，出乎意料的是，明渠裡的水比看起來要更加清澈，竟然有酒的味道，甘醇濃烈，直沖頭頂，令人迷醉，我的雙眼刺痛，不斷流出淚水。黑暗極大，兩側零星有光在閃，好像又有雪落下來，池底與水面之上同色，我紮進去又出來，眼前全是幽暗的幻影，我看見岸上有人向我跑來，像是隋菲，離我越近，反而越模糊，反而是她的身後，一切清晰無比，仿佛有星系升起，璀璨而溫暖，她跑到與我平齊的位置，雙手拄在膝蓋上，聲音尖銳，哭着對我說，我懷孕了，然後有血從身體下面不斷流出來。
這是一個極其“開放式”的結尾，其間仍然充滿了肅殺之氣。詭異的景象，是班宇刻意描摹出的具有引申意和隐喻性的畫面。而且，肅殺之中的溫情，已經不斷地在字裡行間隐隐閃爍。一個男人不乏迷茫但卻堅毅的内心，呈現出的一絲絲憂傷的同時，亦令人感到些許溫暖。在經過這一切肅殺中的恐懼和顫栗之後，“我”正擺脫“幽暗的幻影”，竭力讓隐忍和希望的力量再次冉冉升起。所有至暗時刻，都有盡頭。
《逍遙遊》裡，班宇則不斷地讓我們從一個女性的内心，體察出溫度“内外”的荒寒之意。“荒寒”“肅殺”之氣，彌散在文本的字裡行間。這也與《肅殺》《盤錦豹子》等文本中大量呈現的東北地域特有的“寒冷”，再次構成“呼應”。外部世界之“冰冷”“寒氣”，成為渲染荒寒之意的空間場域。許玲玲對冬天的記憶，更是蘊含着絲絲縷縷的恐懼感，這也是她對于世界的整體性感受：
淩晨溫度很低，像是又回到了冬天，空氣裡有燒瀝青的味道。我迷迷糊糊，想起以前許多個冬天，那時候我和譚娜跟現在一樣，拉着手，摸黑上學，一切都是靜悄悄的，但走着走着，忽然就會亮起來，毫無防備，太陽高升，街上熱鬧，人們全都出來了，騎車或走，卷着塵土；有時候則是陰天，世界消沉，天邊有雷聲，且沉且低且長，風自北方而來，拂動萬物，一天又要開始了。
很難想象，一位正在接受“透析”的病人，究竟會有一個怎樣的快樂的旅行？許玲玲的内心，或者說，她的身心，正在同時經受着“陣痛”和被撕裂的狀态。在這裡，隐忍，再次成為班宇賦予人物的基本面貌和特征。是以，趙東陽、譚娜和許玲玲，“一男兩女”三位昔日發小，三人結伴出遊，這也成為病中的許玲玲人生最奢侈的一次旅行。顯然，他們都不是嬌生慣養的一代，他們的父輩沒有給他們任何可以“啃老”的資本，個人發展的道路由于諸多因素，剛剛步入社會就坎坷不斷，遍嘗“底層”的艱辛和磨砺。趙東陽和譚娜，也都有着各自艱難的生活處境，雖然他們對生活仍然具有那種青春餘溫尚存的沖擊力量，但是年輕一代應有的詩意和浪漫則與他們漸行漸遠。班宇筆下的人物，特别是這部《逍遙遊》裡的東北女孩——“病女”許玲玲，雖然處于困境之中，她年輕的生命即将走到盡頭，人生正在緩步奔赴死亡，個體生命的欲望還難以消解，但是，她将自己視為一個“幸存者”。她在與兩位昔日“發小”出遊山海關時，仍不想欠下同伴太多的“人情”，她認為大家都很不容易，總是特别清醒地處理好“人情世故”。班宇試圖通過對這位處于人生、存在困境中的年輕女性的塑造，寫出“子一代”生命個體在遭遇荒寒時的一顆“勇敢的心”。
可見，班宇這位從“鐵西區勞工村”走出的青年作家，将從出生至今始終居住的區域，作為小說主要叙事背景，努力沉澱出東北之味、東北之“心”，這是他具有匠心的話語選擇。他的叙述，雖然冷峻、荒寒、肅殺，但是潛隐在文字背後的卻是幹淨、動人、溫暖的内心和善良的情懷。以溫情抵禦“肅殺”，撫慰、緩釋、精神創傷和人性的低迷，這也成為班宇叙事倫理和精神邏輯的起點。
班 宇
五
其實，我們還應該特别注意到班宇許多小說對“結局”的處理，進一步充分地感受其叙事的收束力量。這其中，總能讓人感到班宇在使出渾身解數“扭轉”生活，讓人們意識到人物正在将一切徹骨的體驗平靜、平淡地隐忍，并苦澀地過濾。班宇擅以戲劇性的方式，激活情節的流動，以此實作能夠超越庸常的安之若命的靈魂“炫舞”。顯然，作家對俗世間事物的了解，是含有較大隐喻性的。他有時願意以空幻和變形的筆法，“重構”生活的理想和信念，并不直言存在的怪誕、隐憂和荒寒。如《冬泳》的結尾，無疑，這位青年勞工的内心，正“外化”出某種不可遏制的生命之力，以内心沉潛、淬煉自身去抵抗肅殺。有時，班宇又會率性地将無盡的情思、無盡的愛恨和壓抑，通過人物反常的、富于爆發力的行動，在“激蕩”的叙述中顯現出對常态的反撥。叙事讓人的性格煥發出沖動和隐忍之氣而生成洞開的遒勁偉力，逃離逼仄，去打碎不幸人性的荒寒。這方面，《盤錦豹子》是最好的明證。孫旭庭不知道前妻已經貸款抵押掉了他的房子，面對兩個“陌生人”前來“收繳”他賴以蝸居的住屋時，騰空躍起，“從裂開的風裡再次出世”，怒吼着直奔兩個陌生人。雖然這不是一個充滿奇迹性的畫面，但是一個人一旦擁有自己守護尊嚴的氣度和精神出口，就顯得彌足珍貴，令人振奮。而在《逍遙遊》裡，班宇最後描述女兒許玲玲出遊歸來，因尚且還不到告知父親的歸來時間，她看見出租屋亮着燈光，知道父親許福明在家裡，便挺着疲憊至極的身心，抗住寒冷，靜靜地在屋外的冷寂裡，等待事先計劃的回家時間降臨。生活、生存的不易，消解掉許玲玲對父親的一直以來的怪罪，讓她的内心湧動起人間的愛意和悲憫，真正的人間摯愛永遠也不會“絕情”。這與《肅殺》的結尾相近，叙述在洶湧的生活激流中，瞬間獲得舒緩的轉向，扭結迅即打開。《肅殺》那一對父子，對肖樹斌惘然又無奈的寬容，構成一次強烈的倫理“反轉”，像一股強大的暖流，覆寫并融化掉人性的冰川。這樣處理，當然确需作家深藏于内心的定力，而這一定也是對生活、生命“希望之火”的再次點燃。在《槍墓》裡，班宇以“元叙事”的方式，在講述一對父子的命運同時，更是盡顯人物的慘淡命運與環境之間互動疊加的蒼涼之寒、肅殺之氣。
三年之後，其母與一年輕醫生交好，并再次懷孕，便與孫少軍離婚，法院将孫程的撫養權判給孫少軍，他開始跟着父親一起生活，這一年裡，孫程剛滿七歲，默默目送母親離開，沒有叫喊，也沒流淚。也是在此時，祖父雙耳發聾，城區改造伊始，四面拆遷，他每日處于巨大的崩塌聲響中，卻置若罔聞，面容嚴峻，半年之後，祖父去世，葬禮冷清，悼者寥寥，火化前夜，孫少軍徹夜賭博，輸光現金，沒錢買骨灰盒，隻得從家中帶去月餅鐵盒，焚化過後，将其骨灰鏟碎，再倒入其中，鐵皮滾燙，盒蓋上四字花好月圓，孫少軍捧着返程，狼狽不堪。
小說的行文刻意簡潔、内斂，但令人震撼。好的作家總是能夠發現新的洞悉生活的視角，但文本形态及其叙事内涵又是生活本然的存在，是以，作家應該竭力在悖論裡發現表象世界背後的殘酷與美好。而這些，都成為一切值得敬畏的平凡生命擺脫人生困境的悲劇性書寫。對于人性、情感書寫的真實性，叙述中故事和情感邏輯，班宇都有自己獨特的了解：“另一方面是小說的故事與情感邏輯。盡管我們在捍衛小說這一文體時，經常将新聞、影視劇等作為障礙物與對立物，因其将粗暴、蠻橫的原則與立場迅速注入了社會肌體内部，而小說本應發揮着另一次元的功用，應當超越或者至少表現出不同的認知與讀解空間，向着真實、真相與真理挺進，現實情況是，無論作為作者還是讀者，我們好像一直在被動地承受着某種規訓，被系統所改造，總會陷落到一種顯而易見的沖突之中，即所寫下來的是否符合此刻現實生活的邏輯與倫理，而非小說内部的邏輯與倫理。”[7]
班宇還認為：“結局是作者的終點，也是閱讀者的終點，但并不是所有人與事物的終點。他們始終并肩，于未知的空白裡，去對抗無止境的命運，比我們虔誠，也比我們勇敢……”在這裡，我們能夠體味到班宇對其文本中人物的敬畏之心。對此，王學謙指出：“人物也是班宇小說美感不可輕視的來源。我們所說的那些細節、語言，很大部分都集中在那些人物身上。這些人物性格及其命運往往具有很大的感染力，吸引着我們，使我們産生強烈的情感共鳴和萬端思緒，進而更深刻地領悟到曆史、現實重厄之下的底層人生的卑微、苦難，也看到人性的分裂、幽暗、醜陋和閃光。”[8] 而從短篇小說文體層面看，劉慶邦曾表達過他寫作時内心的糾結。他說最初構思每一部小說的時候，他的初衷都是要将它們寫得美一些，但是，他的筆一旦觸摸到現實就會變得異常地緊張，面對現實本身，以及他對現實的深入思考，立刻讓自己的寫作心态變得嚴峻起來。而且，最終這種“緊張”的心态，幾乎構成他的寫作的發生。那種“憂憤深廣”、惶惑、焦慮，衍生成一種逼視人性和靈魂的目光，使得他直抵生活和人性中的幽暗處，同時，竭力地奔向尋找希望的道路。[9]我不清楚，班宇在叙事的過程中，直面人物所承載的“殘酷”存在困境時，是否也處于某種特别的“緊張”的狀态或心境，究竟都有哪些緣由導緻寫作的最初發生，他的神經又是如何依賴某種信念的支撐，将這些“底層”的日常生活拉升到屬于自己的叙述語境裡，也就是說，班宇是怎樣“淬煉”生活和經驗的？但我想，一個作家的成熟，或許重要的是展現在他最初對自己表現生活的角度和叙事方向的選擇上，也可能取決于個人天分在後天的發揮和施展。對于班宇來說，雖然僅僅隻有幾年在當代文壇嶄露頭角的寫作經曆，但其對個人經驗的處理、叙述的政策，即“講故事的方法”，已經表現得既純粹又老到，近乎入俗又脫俗。文本“形而上”和“形而下”的美學形态，在叙述中已經得到很好的藝術整合。他對許多情感、心理、倫理、靈魂層面的描述，也大膽得很，不妨說，有些溢出俗世邊界的放誕。班宇應該算是那種既有天賦又勤奮的小說家，其文本叙述介于故事和說話之間，情節上不做過分渲染，叙述大大方方，本真而率性，舒舒展展，毫不羁絆，文字裡有的是無拘無束的人性，一切都仿佛順其自然。他寫生命和情感的苦楚、悲傷，也常常是“含淚的微笑”，隐忍中不時滲透出人性的微光。他總是以一種坦誠的目光打量人，沒有特立獨行地去刻意建構所謂“叙事結構”的謹嚴、完整，卻保持着文本自由、自足而坦然的姿态。
由班宇“東北叙事”文本所呈現出的自由度，我們立刻就會自覺聯系到班宇小說的語言問題。我始終認為，對于一個寫作者來說，最重要的還是語言。一個作家無論具備怎樣厚實的文學感受和生活經驗，具有怎樣的結構力，但最終需要或等待他的一定是某種特定話語方式的出現。可以說，班宇是一上手就找到了自己叙述“調性”的作家。也許，正是叙述裡東北方言的強力滲入，彌散出既粗粝又綿長的“空曠”之音，加之班宇個人經驗具有一種自明性的執拗，叙事中班宇式的語式、語調、節奏，跌宕起伏，使得他的叙事形态不拘一格，引人入勝。對于班宇來說，虛構的隻是事物和生活的表象結構，而靈魂深處的良知，卻是永遠真實的存在。班宇“東北叙事”所蘊藉的“荒寒美學”特征，展現出其對非人道生活的尖銳審視，對詩性生活和“草根世界”的深度關懷。班宇寫出了他們整整一代人的身體、心靈際遇。這裡，既有青春話語特有的秉性、氣息，更有立足于人道精神标尺的執着堅守。也許，正是以班宇、雙雪濤、鄭執為代表的年輕東北作家的崛起為起點，東北叙事将向世人展示出“文學東北”的新風貌。
本文系國家社科基金項目“文化自覺與新世紀中國文學寫作發生研究” （項目準許号：19BZW154）階段性成果。
注 釋 ：
[1] 陳平原、錢理群、黃子平：《論“二十世紀中國文學”》，《文學評論》1985年第5期。
[2] 閻連科、張學昕：《我的現實 我的主義》，中國人民大學出版社2011年版，第74-75頁。
[3][6] 王德威：《文學東北與中國現代性——“東北學”研究刍議》，《小說評論》2021年第1期。
[4] 張學昕：《盤錦豹子、冬泳、逍遙遊——班宇的短篇小說，兼及“東北文學”》，《長城》2021年第3期。
[5][7] 班宇：《幽靈、物質體與未來之書》，本文是班宇在清華大學“小說的現狀與未來”文學論壇的發言，刊載于“清華大學文學創作與研究中心”公衆号2021年11月26日。
[8] 王學謙：《渴望書寫人在曆史中的巨大隐喻——論班宇鐵西小說的美學魅力》，《吉林大學社會科學學報》2021年第6期。
[9] 參見張學昕、于恬：《如何淬煉短篇小說的經典——劉慶邦短篇小說閱讀劄記》，《當代文壇》2020年第6期。
目錄
《揚子江文學評論》
2022年第2期
名家三棱鏡·邵麗
邵 麗｜捕捉：情緒與世道
陳 濤｜邵麗的人與文
黃德海｜耐心的中年或艱難的成長——關于邵麗的近期作品
文學地理·當代東北叙事研究
梁 海｜镌刻記憶的“毛邊” ——論雙雪濤、班宇、鄭執的東北叙事
張學昕｜班宇東北叙事的“荒寒美學”
黃 平｜父之名：論鄭執小說
劉天宇｜虛實之間：《平原上的摩西》社會史考論
新作快評
方 岩｜盛世廢墟與浪漫主義怪獸——讀李宏偉《引路人》
趙 依｜從“地方”進入“世界”——論石一楓《漂洋過海來送你》的文學地理學語境
批評家研究·謝冕
謝冕 周明全｜我們應該面對我們的時代——謝冕先生訪談
林 祁｜“崛起”與“守望”，抑或“不成熟”的“精神魅力”——一位“謝門弟子”眼中的老師
網絡文學研究
許苗苗｜新媒介時代的“大女主”：網絡文學女作者媒介身份的轉變
李 玮｜“主動幻想”：作為新空間形式中的“文學”的劇本殺
肖映萱｜不止言情：女頻仙俠網絡小說的多元叙事
作家作品論
申霞豔｜家族小說的代際認同變遷——以《舊址》為中心
翟月琴｜“東方面目的悲劇精神”：楊牧詩歌中“聲音的戲劇” ——論《林沖夜奔:聲音的戲劇》和《妙玉坐禅》
楊晨潔｜ “邊緣”遊走與思想執守——重讀九十年代的韓少功
劉 铮｜溫情與悲憫：劉慶邦小說的叙事底色
揚子江文學評論
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