《密西西比河某處》是詩人于堅最新長篇散文，也是他的第一部攝影集。
像是書名所指認的，這是一場關于密西西比河流經處的“即景寫作”，于堅寫自然風物，寫密西西比河岸滿堂紅的、無邊無際的風暴般的樹木，寫暗淡的、像一張印第安人的臉的河流，在密西西河的某處所切身體驗到的情緒與感覺總會鈎沉出一段遙遠的記憶，或者一種詩情，并汩汩流淌成呓語一樣可自由穿行于各種時空、跨越各種體裁的文本。
同時，于堅更關注河水澆灌并生長出的讓美國成為美國的文明，作者認為“美國的許多設計原本是地方性的設計，但最終成為一種普世的設計，”我們該怎樣去體認最終風行于世界的美國文化？它在生産着它的原境中是怎樣的？從美國熱到美國夢的破碎，關于美國的叙事該如何進行下去？
于堅寫：“倫勃朗在紐約絕對是一個孤獨過時的老怪物。可口可樂充滿詩意，汽車充滿詩意，電腦充滿詩意，馬桶充滿詩意，摩天大樓充滿詩意，玻璃、水泥、鋼筋充滿詩意，資本、技術、商業巨頭别着徽章的白袖口充滿詩意。詩意不再是惠特曼、狄金森的那一套，不是什麼頭上的星空、荒野、草葉、森林、落日、螢火蟲、月光……你得在這兒，這個人工的大地上活個滋潤國。認命吧，這就是你的天堂，天堂不在來世，就在紐約。”《密西西比河某處》中，于堅以一種在場性的寫作真誠地為此刻的美國留下文字與影像，同時也反思着文本意義上的美國。
關于《密西西比河某處》的寫作，于堅回應：“此書開始于大約十年前，我完成了第一部分，之後我一直在找方向。斷斷續續，有時候寫一首詩，有時候寫一段回憶，有時候寫一段感想、一張便條。我不想讀者以為這不過是又一部美國遊記——這是個時髦的題材。卡夫卡的《美國》給我啟發，那本書其實隻是一種卡夫卡的‘美國心情’的語詞集合，與美國沒什麼關系，他連美國都沒有去過。”
最近，澎湃新聞專訪了于堅。
書影
重新回到文，一種整體性的寫作
澎湃新聞：你怎樣定義《密西西比河某處》這本書？它看起來像是一本遊記，也像是一份對于攝影作品的“圖說”，同時裡面也散落了諸多對于詩人、畫家的評論？
于堅：這本書也許可以稱為一種“現象學式”的寫作。現象，“在自身中顯現自身的東西”（海德格爾）我最近十年的寫作一直在回到“文”。文是不分類的，文就是寫一切。比如《左傳》，很難說那是曆史記叙、短篇小說、散文、随筆或是詩。中國古代的繪畫也一樣，不僅有圖像，也有文字（書法、詩詞）。文是一種整體寫作，氣象萬千。我曾經在河北的響堂山石窟為那裡的一個岩石壁龛震撼，在一個面積上，不僅有佛像、風景的雕刻，還有文字、印章，風化的痕迹、水漬……形成一個氣象萬千的畫面。在一篇文章中，散文、随筆、小說、分行的詩、評論、圖像……隻是其中的文體細節。
文章，以可見之文（語言）彰顯不可見之道，以文去蔽。我以為這是寫作的根本，寫作之必要。寫這個字在漢語中，不是類型化的。寫作就是寫一切。寫，置物也。《說文解字》作，造，為也。《爾雅·釋言》文體隻是文的材料結構方式，文章是語詞材料在某個主題（不是主旨、或者含義）下的組合、置放。這個與漢字的書寫一樣，橫豎撇捺隻是材料、構件，作者上手書寫完成的字就是作品，永遠不會雷同，每隻手都不一樣。寫字不是寫意思，就是寫字。寫不是抵達意義的工具，寫本身就是生命的置放，去蔽，現象。
響堂山石窟
很難說塞尚的畫有何意義，那就是一些貌似蘋果的東西，好看！一個真正的蘋果與這個假蘋果比起來相形見绌。《密西西比河某處》也是如此，我很難說那是在寫什麼，我隻能說這是一個我寫下的叫做“密西西比河某處”的語詞之場。讀者對此書的評論往往着迷于我的語言，這令我欣慰。
寫作是對語言的沉思。
我一直在琢磨如何寫。自上世紀八十年代以來，我一直被視為一個先鋒派詩人，褒貶不一。先鋒就是如何寫的先鋒。回到文，這是我最近十年的探索。也許有點後現代，與朝着所謂進步、未來的“未來主義先鋒派”不同（波德萊爾将進步定義為“靈魂的日漸消瘦，物質的逐漸掌權”）。我的方向是後退的。從五四以降的那種類型化寫作（泾渭分明的小說、詩、散文……之類，其實它們何嘗泾渭過。比如汪曾祺、沈從文、喬伊斯、普魯斯特……他們的作品是小說還是散文，一直語焉不詳、莫衷一是，其實就是文。）後退，重新回到文，一種整體性的寫作。
澎湃新聞：書中最開始部分就談及的艾倫·金斯堡、談到凱魯亞克和布考斯基，也很容易讓人想到或許這是一本受《在路上》影響的作品？《在路上》是凱魯亞克在一卷30米長的打字機紙上一口氣寫完的，沒有太多的字斟句酌，幾乎像傾瀉與釋放寫作激情一般寫出。《密西西比河某處》中，你在目之所及的現在和記憶中的片段之間來回跳躍，且全書像一條小河一樣汩汩流淌，沒有固定的主題，也不設引言、标題、章節，為什麼選擇這樣一種成書的方式？
于堅：我在上世紀八十年代就閱讀了金斯堡的詩、在九十年代初閱讀了《在路上》，我記得是一本地下印刷品。“垮掉的一代”的寫作在我看來，無非就是兩個字：自由。怎麼寫都行，重要的是要令讀者有感，有所思。
回到文，就是回到一種寫作上的随心所欲。當然，不是看不懂。而是恍兮惚兮，其中有象。
澎湃新聞：《密西西比河某處》似乎是一種很有“速度”的寫作，尤其是進入到對曼哈頓的描寫，帝國大廈、時代廣場，永恒的玻璃幕牆和流動的霓虹燈光，似乎不需要駐足思考和進行深刻地反思，不知道你采用這種常常折返于現實和回憶中的、流動的寫作是否也是一種适配時代的寫作？
于堅：詩人總是在自己的時代覺悟寫作之道，雖然寫作之道不變，現在的作者還是要以《詩經》作者那一套寫（比如興觀群怨、迩遠、多識），但是這個道（不學詩，無以言。孔子）隻能在他自己的時代裡覺悟，時代為作者啟示的是寫作之道而不是時代。這個時代，大拆遷令傳統中國的生活世界成為廢墟，馬克思所謂的異化，馬爾庫塞所謂的陌生人時代、全球化已經到來，一切曾經完成的都在土崩瓦解，一切價值都在重估，新世界已經崛起，欣欣向榮。但是也遺留着無數的碎片。禮失而求諸野，正是這些碎片，令我覺悟文的複活的可能，文是包羅萬象的，萬象也可以了解為碎片。
于堅
靈光并不虛無缥缈，它就是細節
澎湃新聞：《密西西比河某處》寫及，“小時候我經常去昆明圓通山下的一個元代建造的寺院中玩耍，那朱紅色的寺院依憑着山崖，山崖上有一個洪荒時代留下來的喀斯特岩洞，長年用木闆封着，我們每次去都要朝那木闆内窺視，我表哥說從這個黑暗的洞穴穿過去，可以到達美國。”
關于曼哈頓的建築，你寫到中國傳統的栖居理念要求任何建築都要緊緊地扒着大地，而美國精神卻是向上，一切可以憑空設計，即便在今天，中國人仍舊喜歡土地，喜歡山水，而對一切過于高大的建築仍覺得驚懼（比如國貿的中國尊曾引發的種種讨論），這與美國的一切是如此不同，兩種文化在嚴重沖撞。
兩種經驗“相遇”，除了上述的有些都市傳奇色彩的嫁接感或者是二者因曆史不同而帶來的異質感和顆粒感，是否會讓你覺得某些時刻能有一種融彙？
于堅：我想寫的是某種普遍性，某種基本的東西。二十世紀以降，“生活在别處”“在路上”成為人們逃避此在的普遍借口、行動。别處就是天堂，他人就是地獄。對東方來說，西方（美國之類）成為一個别處，更某某的，更高大上的。甚至對某些作者來說，是一種最高價值的裁判。而故鄉、母語成為落後背時的、必須抛棄的此在。“去終古之所居”（屈原）成為世界潮流。
馬克思曾經預言過：“資産階級在它已經取得了統治的地方把一切封建的、宗法的和田園詩般的關系都破壞了。它無情地斬斷了把人們束縛于天然尊長的形形色色的封建羁絆，它使人和人之間除了赤裸裸的利害關系，除了冷酷無情的‘現金交易’，就再也沒有任何别的聯系了。它把宗教虔誠、騎士熱忱、小市民傷感這些情感的神聖發作，淹沒在利己主義打算的冰水之中。它把人的尊嚴變成了交換價值，用一種沒有良心的貿易自由代替了無數特許的和自力掙得的自由。總而言之，它用公開的、無恥的、直接的、露骨的剝削代替了由宗教幻想和政治幻想掩蓋着的剝削。資産階級抹去了一切向來受人尊崇和令人敬畏的職業的神聖光環。它把醫生、律師、教士、詩人和學者變成了它出錢招雇的雇傭勞動者。”
本雅明後來稱為“靈光消逝的時代”。靈光（它的另一個名稱是詩意）是沒有國界的。我發現這個時代靈光成了碎片，但并未消逝。靈光并不虛無缥缈，它就是細節。
于堅攝影
我想說的是生活不在别處，例如現在流行的那個口号“還有詩和遠方”。生活就是生活，它隻在語言中有别處。最高價值的裁判不在别處，隻在母語中（母語乃靈光孕育的沼澤）。人們并不會在一個異域發現一種更某某的生活，别處沒有細節，細節是時間的産物。生活這種材料對每個人都是一樣的，如果你不能在你的故鄉（那個“天地之大德曰生”的細節之地）中找到生活和發現靈光，那麼在世界的任何地方你都找不到。故鄉已經提供了生、生活世界最基本的經驗細節，母親、女人、男人、孩子、鹽、鄰居、水井、一棵桉樹……隻在于你如何與它們發生關系，如何生活。沒有一種生活是不值得過的，隻在于如何過，哪怕是奧斯維辛。我看過一個故事，一位在悶罐子車廂裡被運往波蘭的女囚在列車縫裡看見一塊圍巾式的雲，後來幾年就一直想着這片雲，最後她活着出來。曾說出“生活在别處”的蘭波曾經滿世界去尋找别處，他和波德萊爾都厭倦了巴黎前工業化時代那種“靈光逝去”的生活，但是在路上的種種奇遇最終隻令蘭波失望。“我死于疲憊。”“去終古之所居”，隻令人們更徹底地喪失靈光。屈原的絕望不是失去三闾大夫的官職，而是“去終古之所居”“發郢都而去闾兮，怊荒忽之焉極”靈光喪失意味着人的墜落，成為萬物之一物，靈光不再。“羌靈魂之欲歸兮，何須臾而忘反。”屈原的焦慮其實是人類的普遍處境。如今“去終古之所居”，靈光的大面積消逝已經成為世紀潮流，同質化的新世界技術發達，物統治一切。拜物教盛行。細節是同質化的天敵。
蘇轼說，“此心安處是吾鄉”。我想告訴讀者一些依然在廢墟中苟活的令人安心的東西，記錄下那些一息尚存的細節。也許能勾起人們的記憶和沉思。我的野心是，重建靈光也許是可能的。那些碎片不僅堅固，而且比整體更深刻，更令人激動。當你在遠離故鄉萬裡的某個小鎮發現一個令你回憶洶湧的碎片，那确實令人激動。
書内頁
一種對于生活的崇拜
澎湃新聞：你在書中反複打撈關于美國的記憶，如偷偷收聽到的爵士樂電台、如垮掉的一代、如讓你“血肉橫飛、靈魂出竅”的惠特曼的《草葉集》、如“出國熱”時對于美國的想象，是否塑造了一個太積極而理想的美國？
于堅：那是一些我經曆過的現實，也許在讀者看來或許有些理想化，但是這種理想化，乃是基于一種中國語境，“生活”在二十世紀的中國是個貶義詞，它的别稱是過日子、庸庸碌碌。我其實寫的是我對所遭遇的美國生活的那些庸庸碌碌的細節的訝異、感動。訝異于這些細節喚起的是我的故鄉記憶，而不是一個“别處”。你可以這樣生活，不必在“密西西比河某處”。
美國給我印象最深的是一種對生活的崇拜。生活是唯一的。一切（經濟、政治、意識形态、藝術、技術、商業……）都是為了生活，生活至高無上。王陽明将“活潑潑地”視為“方才與他川水一般。若須臾間斷，便與天地不相似。”
澎湃新聞：但比起美國那些陳舊、古老的生活細節，美國更多的是作為一種充滿新鮮感和希望的整體形象出現，像《洛麗塔》中呈現的，喜歡蘭波和巴爾紮克的亨伯特是歐洲舊世界的縮影，而嚼着口香糖喝可樂的洛麗塔則是鮮活的美國精神的代表，前者為後者所傾倒也是一種政治隐喻。小說和影視作品中散落了無數個這樣的“美國印象的縮影”，你怎樣看這些美國印象？這在你一次次真的抵達美國時，一切會被推翻嗎？
于堅：在美國經濟起飛時代，甚至麥肯錫時代，最重要、暢銷的刊物都是《生活》雜志，講吃穿玩樂。而在二十世紀的後半期的中國，生活是革命的對象。我少年時期，女士們僅僅燙發就會被抓去遊街，我從來沒有見過一個塗口紅、戴耳環的女士。美國給我的最深感觸是我來到了一個老牌的生活世界，而不是日新月異的觀念世界（今天，在中國追求時髦完全遮蔽了生活。生活因為其樸素而默默無聞，甚嚣塵上的是各種走紅的時髦）。無論亨伯特還是洛麗塔，他們都是生活，庸人或者有點邪門的庸人，這種人遍及世界各地。不同隻在于在有些語言中，他們從來不被提及。
《洛麗塔》劇照
對我來說，美國不是一個“彼岸”，有人津津樂道的彼岸（其實最近幾十年大多數漢語的關于西方的遊記都有這種彼岸崇拜情節），那隻是一種生活。這種生活與基本生活并沒有本質的不同，隻是生活傳統、形式的不同。比如他們沒有四合院那種畫棟雕梁、鳥語花香、假山怪石的詩性建築，但也很在乎生活和大地的自然聯系而不是抛棄大地。
于堅攝影《布魯克林的一家布魯斯酒吧》
澎湃新聞：你也談到，不管是摩天大樓還是機場，原本是美國的地方性設計、最終成為了普世設計，我們接受了它們，也就等于接受了它們對我們生活方式的規訓與設計，越來越亮的燈取代了陽光、也可以無限延長工作時間；辦公樓讓人折疊，一切設計似乎都加重了異化，我們今天許許多多的都市病的出現，比如過分依賴物質文化、消費文化，過剩的欲望和由此帶來的無限的空虛、内卷和無效的自我消耗，是否都該歸咎于這些過分高明的設計？而你去到将消費文化和這種“設計生活”的文明發展到最極緻的美國，能夠找到對于這些現代性帶來的頑疾的解決之法嗎？
于堅：都是設計，但是設計後面的世界觀不同。中國的設計缺乏對中國傳統、生活世界的尊重，一味地模仿、标新立異、做作、自我表現。不是從生活出發，隻是從觀念出發。為高大上而高大上。高大上不是家，隻是象征。我有一次問一位設計師，這麼寬的馬路，您八十歲的母親走得過去嗎，在紅燈亮起之前？他啞口無言。他服從的是觀念、象征、隐喻而不是具體的人。任何設計都要适合生活，而不是隐喻某種價值、意義。但生活是什麼？面子還是裡子？這是一個世界觀的問題。
古典中國的世界觀是“傷人乎，不問馬”。現代的許多設計相當傷人。比如那些大都市的玻璃幕牆，燦爛、雄偉、高大、漂亮、氣派，但是相當傷人。古代的四合院為什麼有那麼多無用的畫棟雕梁，養人嘛。紐約的設計相當商業化，但是在細節上是考慮人的。曼哈頓是可以散步的地方，街道上很多零售亭子、自由攤販、報刊亭、咖啡店、流浪漢、嬉皮士、遊客……有些地方看上去可謂髒亂差，曼哈頓不僅僅是醫院般幹淨衛生的購物中心。
回到人，回到生活，回到細節。回到“老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼。天下可運于掌。”《孟子·梁惠王上》。回到中國傳統的“道法自然”，樸素、“盡美矣，又盡善矣”。而不隻是“觀念的冒險”（懷特海語）。怎樣買菜、怎樣養老……微信付款這種中國盛行的方式相當先進便捷衛生但不仁。許多老母親老父親都被抛棄了。隻講技術進步，不顧人的複雜性，消滅細節。孔子說：盡美矣，又盡善矣。美在第一，技術是善的（正确的），但是不美。不美的生活與動物差不多。
世界作為一種材料而不是意義
澎湃新聞：似乎是所有的遊記（先暫且這樣簡單定義）都會面臨的問題——被文學和藝術美化并經過想象篡改的風景在真的看到時都不免失望，你對于美國的體驗也是如此嗎？或者真實的風景會令人感官變得更豐富還是更貧乏？
于堅：在美國我深刻地感覺到惠特曼、迪金森、弗羅斯特或者斯坦貝克、尤金·奧尼爾這些作者的誠實，這就是他們的生活，永恒的生活。他們不是誇張的作家，他們沒有篡改、拔高生活。我在青年時期地下閱讀了很多美國文學作品，那時候美國是一個禁忌。我真的到了美國的時候，那些作品所暗示的生活态度複活了，我的感受是，這就是美國。這不是某種外星人的世界。我遇見許多一見如故的朋友，似曾相識的家具，像是某種可以觸發回憶的器官，美國令我頓生懷鄉之情。
惠特曼的《草葉集》我是在雲南高原上讀到的，我熟悉那種天真、樸素、健康、率性而為、浪漫主義。雲南的民族很像印第安人。
澎湃新聞：這個問題也可應用到随書出版的攝影集，你可以談談裡面的照片嗎？希望裡面的照片給讀者呈現出的是什麼？
于堅：一幅圖像是一座時間的遺址。它給觀衆某種證據——如此這般的假象，其實它們都是碎片，你無法拍下掠過這個畫面的那陣風。重要的是我怎麼看世界。碎片後面總是有一個生活傳統，這個傳統是無所不在的。圖像記錄的是某時某地的現象，這些現象暗示着一個生活傳統。我喜歡那種下意識的照片，我不知道我要拍什麼，有何意義，我隻是感覺到那光、那構圖、那細節好看、養眼。看見什麼，這會有一個長期的審美積澱。我總是會看見某些東西，比如一睹舊牆上的斑塊。我比較喜歡普魯斯特、伍爾夫那種看法、這種看法更像是一種在場的回憶。一個細節觸發的記憶，按下快門，時間凝固。世界對我來說，是一個布滿包漿的老古董，你得尊重它。
中國讀者也許習慣的是某種沙龍攝影，漂亮的、發光的、獵奇的……哇！我拍的是世界作為一種材料而不是意義。
于堅攝影
澎湃新聞：近些年很多關于“美國下沉”“美國夢破滅”的叙事，比如小說《了不起的蓋茨比》、非虛構文學《下沉年代》在中國很受歡迎。但其實也會造成一定程度的誤解，比如《了不起的蓋茨比》背後有菲茲傑拉德對于美國邊疆運動的反思，小說有其曆史背景，而這些未必能夠很好地抵達中國讀者，你怎樣看待這些作品的譯介和被關注？
于堅：對于作家來說，“美國夢破滅”不是一個災難，而是一種題材。在美國，寫落後分子、犬儒、消極主義、嘲諷高大上、一貫正确的詩人和作家多了。自我批判，美國夢對于他們來說就是一個笑話。垮掉的一代，就是要從美國夢裡垮下來，回到生活。人生在世，不僅僅是活着，生活才是正道。他們寫的是生活不是美國夢。這種寫作和杜甫、白居易、蘇轼、曹雪芹是一樣的，《紅樓夢》不是夢，而是曹雪芹曾經這樣生活。《追憶逝水年華》《尤利西斯》也是。
澎湃新聞：這些作品其實與當代都有了一定的時間和空間距離，你在書中，也認為強依賴于這種物質文化和消費文化的美國文化，“各種創意，用過即廢”“過去永遠是廢墟，隻有未來在不斷延伸”，新的城市節奏催生了某種關注并演繹“速朽”的藝術和藝術家，比如安迪·沃霍爾，比如基斯·哈林，你認為，文學該怎樣應對這種文化？無論是從題材還是主題上？
于堅：在當代的下面，有時代無法摧毀的東西，就是生活。吃喝拉撒睡，生活，安心，亘古不變。一切革命都是為了再次開始生活，不是嗎？沒有生活，人就墜入物控的黑暗，馬克思所謂的異化。莊子講：物物而不物于物。唯物是動物的生活。
“速朽”其實是一種世界觀、一種風格。這就是為什麼安迪沃霍爾，基斯·哈林至今不會過時。他們追求速朽其實有點禅意，他們是生活世界的肯定者。可口可樂在傳統的藝術（比如盧浮宮）看來不是藝術，安迪·沃霍爾肯定了它，這就是我們時代生活。生活就是藝術，畫棟雕梁是生活，電影明星夢露也是。在唐宋以前，無人會以為太湖石是藝術，直到它被搬進園林。生活就是藝術，這曾經是中國世界的古老真理，近代才被遮蔽。
不朽是一種世界觀，孔子主張這種世界觀。速朽也是一種世界觀，莊子主張這種世界觀。
當代美國文學還是比較嚴肅，古典氣質、有點保守，先鋒派都成了保守了。不是機會主義的，什麼走紅寫什麼。還在表達的老子所謂“道可道，非常道”。我對美國文學懷有敬意。弗羅斯特、加裡·斯奈德、史蒂文斯會令我想到王維、蘇轼。龐德就不用說了，他從老中國的世界觀獲得啟示。
王維過時了嗎？永遠不會！沒有王維記錄過的那種大地——“明月松間照，清泉石上流”，那種世界——“良人玉勒乘骢馬，侍女金盤脍鯉魚。畫閣朱樓盡相望，紅桃綠柳垂檐向。羅帷送上七香車，寶扇迎歸九華帳。”的生活是不值得過的。宋代也許是世界上生活最發達的時代，也許在政治上不那麼發達。四合院、畫棟雕梁在中國大面積地興起，因為人們已經普遍意識到不美的生活沒有尊嚴，不值得過。
活着很容易，動物都會。生活需要藝術、智慧、知識。是以孔子說，“不學詩，無以言”。荷爾德林、海德格爾說：“人充滿勞績，但還詩意地栖居在大地上。”無以言，就是不存在。
于堅攝影