“江南百景圖七狸餐館在哪裡？想買到便宜的濁酒”，這是《江南百景圖》玩家社群近日以來讨論的話題之一。這款古風手遊自上線日起就因水墨畫風下的市井風貌而受到關注。百年前群眾的俗世生活直到今天依然引人遐思，然而，長期以來中國繪畫偏重文人山水，以世俗百态為題材的畫作一直未能進入所謂的“主流”繪畫。
在《緻用與娛情：大清盛世的世俗繪畫》中，高居翰通過對120餘幅盛清世俗繪畫的分析，為我們展現了中國畫中不同于文人山水畫的别樣圖景。經由一幅幅畫卷，我們得以窺見帝王威儀背後的私人生活圖景，與畫師一道在不同版次的畫作對比中揣摩當年聖心，也能走進江南市井街頭，一睹兩百多年前百姓的起居日常。
在技巧方面，當時的畫師選擇性地對西方透視法有所吸收，在東西融合中服務于一種更具可讀性的中式表達。然而值得思考的是，為何這些技藝高超的畫作卻長期被排斥于傳統“主流”繪畫之外呢？
《緻用與娛情：大清盛世的世俗繪畫》，高居翰著，楊多譯，生活·讀書·新知三聯書店 2022年1月。
撰文｜申璐
給予與流露：
清代世俗畫中的形象推拉
提起世俗畫，北宋畫家張擇端的《清明上河圖》令人印象深刻。但回溯這幅畫作前後，似乎鮮少有同類作品為世人所熟知。
據高居翰在《緻用與娛情》一書中介紹，實際世俗繪畫一類作品在中國繪畫發展的最早階段就已出現，宋代偶有名作問世，但大規模且多樣化的創作集中在17世紀末至18世紀。明代末期，中國社會逐漸從以農為本的社會中發展出早期城市化與商業化的雛形。生活富足的商人群體也渴望體驗昔日為文人士紳、朝廷官吏所獨享的文雅生活，這構成推動城市畫坊畫師快速興起的市場推力。加之雕版印刷技藝日漸成熟，為城市印刷文化的規模化提供技術支撐。這些都使得明末之後的盛清（主要指“康雍乾盛世”）成為應雇主要求而作的世俗畫發育的沃土。
清代世俗畫師大緻可分為供職于宮中的宮廷畫匠和處江湖之遠的城市畫人。雖然都是應雇主要求繪制功能性的作品，但皇家“雇主”對畫作的完整性以及是否适宜正式展示都有着更為嚴苛的要求。
宮廷畫院的畫家多來自南方城市，他們往往由朝廷官員的鄉人引薦，後經皇帝欽準方能入宮，有時皇帝在每年南巡途中，也會從呈獻作品的當地畫師中挑選中意的人。這些畫人在入宮前往往已經具備精湛的繪畫技巧，能夠為特定的場合或用途定制畫作，有些甚至多領域兼顧，不但擅長人物肖像還精通亭台樓閣的描摹。此外，由于宮中常常有大型慶典的記錄任務，或是王公大臣、後宮嫔妃的肖像速寫，因而寫實派的畫人越是隐去個人繪畫特色，越是能夠融入群體合畫中。畢竟在這樣的畫作中，皇帝關心的并非是各家畫風，而是在群臣、後妃簇擁的場景中，自己是否足夠醒目。
圖1 佚名（可能出自張震或張為邦，或其他畫家）雍正行樂圖 軸 絹本設色206厘米×101.6厘米 故宮博物院
為做說明，高居翰在書中援引了多幅畫作。其中，這幅高約2米的《雍正行樂圖》【圖1】描繪的就是雍正在圓明園中的私人生活圖景。畫中雍正帝位于前景，獨坐于水榭之中，與嫔妃相隔甚至目光都并無交集，以此凸顯帝王威儀。随着視線向畫面縱深處延展，嫔妃和侍女恭候在不遠處，回廊處另有三位妃子巧笑盈盈，談笑間目光似停留于兩小兒嬉戲。那麼，如何在不失帝王威儀的同時表達“行樂”意蘊？宮廷畫作的細微處傳遞着微妙資訊。畫中左下角的白貓正與一對白鼠對峙，盡數落在半藏于樹幹後的花貓眼中；中景處，一條黑白犬幾欲起跳、越過栅欄去和另一隻白犬嬉鬧；不遠處的一雙仙鶴目光交合。成雙成對的動物寓意殷勤的男性在追求婀娜女性，也是皇帝與嫔妃關系的隐晦注腳。
此外，高居翰還關注到，畫中嫔妃并未着滿族服飾，皆身穿漢服，她們很可能是漢人妃子的寫照。但這似乎又于當時的禮法不和，清廷自立國始就對女子着漢服有所限制。那麼這幅畫是曆史的真實記錄嗎？那些宮牆禁令是否在帝王私下生活裡都有所松弛，抑或這實則是滿族皇帝在保有公開形象中的文化純粹性的同時，嘗試調和與漢人儒家間緊張關系的一種手段。
圖2 可能與圖3出自同一組人物畫家 乾隆行樂圖 軸 絹本設色227.2厘米×160.2厘米 故宮博物院。
圖3 陳枚、郎世甯等合作 乾隆行樂圖 1738年 軸 絹本設色 289.5厘米×196.7厘米 故宮博物院。
其實，這些宮廷畫家也并非一進宮便能自動貼合聖意，其中也經曆數次磨合，在一輪輪駁回後的緊張修改中反複揣度聖心。從由陳枚、郎世甯牽頭、六位畫家通力合作的《乾隆行樂圖》前後兩稿的對比中得已窺見一二【圖2和圖3】。左邊圖中，乾隆帝懷抱一小兒，正用木槌擊磬逗他，如鄰家祖父般和藹可親。畫中其餘人則體态閑适，頗有幾分尋常百姓人家的煙火氣。然而，這一稿卻遭到聖上批駁。修改後的畫作中，皇帝重新占據畫作的中心，視線落在畫外，其餘人雖姿态各異，但總體不失端莊，畫師還補充了幾個孩童堆雪獅子的細節。相比之下，右圖少了幾分溫和親密，倒更像是“老式影樓拍攝的全家福或結婚照”。
圖4 徐揚 乾隆南巡圖 卷六：沿大運河入蘇州城 局部 卷 絹本設色68.8厘米×1994厘米 大都會藝術博物館購藏：The Dillon Fund Gift 1998(1998:360)The Metropolitan Museum of Art
宮廷世俗畫在上述磨合之中逐漸走向僵硬死闆。尤其是當宮廷畫匠和城市職業畫家在描繪同一主題時，直覺對比下的視覺沖擊更甚。蘇州籍畫匠徐揚曆時六載畫出了這幅《乾隆南巡圖》【圖4】，長卷刻畫了乾隆帝南巡途中的市景群像，路旁是地方官員為接駕搭起的戲台，細看進去，一片繁華盛世圖景下，是千篇一律的樓宇和無法辨識的熙攘人群。
差不多同時期，蘇州一位城市畫人也受雇繪制江蘇地方官蘇定遠的出遊圖。不同于上幅畫中近乎“複制粘貼”的描摹，這幅畫被賦予了大量細節。
圖5 佚名 蘇定遠遊虎丘 1768年 局部 卷 絹本設色 曾藏于倫敦Andrew Franklin處 今藏于伯明翰博物館和美術館（Birmingham Museum and Art Gallery）
圖6 佚名 蘇定遠遊虎丘 局部 與圖5來自同一卷
“臨運河的一家酒店内，有的夥計在買魚，有的則在招呼來客，将酒菜送給樓上的客人；樓上，女傭人在晾曬衣服，樓下的房間裡，兩個女子正在用飯，可能在等候随時的差遣，為顧客端茶送水【圖5】。一個女伶人，被她的孩子拽着，心緒不佳地望向河面，她身後牆壁上懸着的三幅花鳥畫暗示了她簡樸但不乏風雅的生活。【圖6】”
圖7 佚名 蘇定遠遊虎丘 局部 與圖5來自同一卷
圖8 佚名 蘇定遠遊虎丘 局部 與圖5來自同一卷
“《紅樓夢》第六十七回中，寶钗的兄長從蘇州給她帶回很多玩意兒，寶钗将其中一些分贈給林黛玉，黛玉見到家鄉之物，便‘觸物傷情’起來。‘虎丘帶來的’時興玩意兒有‘水銀灌的打筋鬥小小子，沙子燈，一出一出的泥人兒的戲’。哪還能找到比這幅畫作更與這段文字相配的圖像呢？畫面中有一家玩具店鋪，店中賣的可能就是那種‘自行人’玩具，一個戴眼鏡的藝匠正在給一個泥人的頭像上色【圖7】。另一個店中正在出售類似日本達摩吉祥娃娃一類的不倒翁，一個戴眼鏡的男子正看着女店主接待一對父子，另一個年長的女子則在後面的屋子裡為玩偶制作衣服。【圖8】”
據高居翰在書中分析，這幅畫作展現着城市職業畫家如何在滿足雇主需求下，将個人所長發揮到極緻。觀畫者得已跟随蘇定遠的步伐一窺江南百姓的起居日常。細看不難發現，整幅畫卷中，關于虎丘當地群眾生活百态的細節捕捉令人驚歎，這可能得益于畫人久居當地多年積攢下的生活經驗，而這些題材也正是其所熟悉且擅長刻畫的。此後，面對不同顧客的繪制需求，畫人隻需稍加改動起卷部分的主人公形象，基本構圖保持不變即可。買主大多不會在意畫作本身是否原創，因為慶典類題材就像如今的年畫一樣，在龐大的市場需求下，畫作的功能性早已壓倒了适用于鑒賞珍藏的唯一性。但又怎能以此斷言這些倚重功能性的畫作就無法展現畫家的高水準呢？
借物與透視：
東西融合下的空間表達
長期以來，中國的繪畫傳統中都有意無意對取法外來風格要素諱莫如深，甚至關于這一話題的讨論一旦興起，就自動被歸入歐洲中心主義或中國“東方主義”，至少傳統意義上人們不願正視18世紀之前中國藝術就受到西方藝術影響。在高居翰看來，“影響”一詞意味着占支配地位的一方将其方式強加給作為“接受者”的另一方，這種慣常的叙述颠倒了潛在的主客關系，也許事實上是“接受方”從個人意願出發，并從可獲得的外部資料中選擇性地吸收了對其有益的部分。從這一角度而言，清代的畫人主要撷取的是西洋圖畫中的再現形式、構圖類型以及視幻技巧，而較少涉及畫中的意象。
大約在同時期的歐洲流行着兩種增強畫作真實感的圖繪流派。一派源自歐洲北部的荷蘭與弗蘭德斯，以穿透式構圖見長。畫家常常會留意光打在實物對象上的明暗效果，以明暗的對比突出立體感，并通過重重洞開的門窗，在近景之後描摹層層相通、漸次遞進的空間。另一派來自歐洲南部意大利，偏好一種近似科學的滅點透視法，以肉眼觀察的現象特征為根據，例如鐵路的兩條路軌往遠看其實像在地平線上的某點處彙合了。這種技法下，畫家通過設定觀畫者與圖像空間和畫中景物的位置關系，引導其視線跟随畫家筆勢進入景深空間。
相較而言，其實中國古代的繪畫也有其獨特的空間構圖法，多見于室内為主的空間表達。高居翰提到，這些東方畫家常常借助家具、器物與人物的位置關系來确立一種彼此相生、互為參照的空間感。以活躍于康熙年間畫院的畫師焦秉貞早期所作的一幅《插畫仕女》為例【圖9】，畫家通過刻畫方桌、坐榻和插花的花瓶等家具器物，輕而易舉般營造出一種空間感，還帶出了堅實的地平面效果，同時月洞形窗戶透出了遠景牆壁的敦實感。但在呈現複雜空間時，這種方式就顯得略微局促。
圖9 焦秉貞 插畫仕女 軸 絹本設色 154.5厘米×97.5厘米 藏處不明Christie’s Images Ltd.（2004） All rights reserved（CHP250404430）
史料中大量證據顯示，17世紀時已有很多來自歐洲的、以油畫為原本的銅版畫在中國社會上傳播。江南的許多版畫家積極吸收其中的視幻技法為資源，以新奇和異域情調為噱頭做了大量嘗試。盡管源自意大利的滅點透視更适宜創造視幻的效果，但在較為平面化、且以線條造型為主的東亞繪圖中加入類似科學的洋味十足的空間語言，總在視覺上給人一種古怪突兀之感，高居翰稱之為“令人不安的美感”【如圖10】。因而東方的觀畫者更容易接受荷蘭一派的穿透式構圖。
圖10 蘇州版畫 蓮塘行樂圖 木刻版畫 兩幅可合為單一構圖 一幅74.6厘米×56.3厘米 另一幅73.6厘米×56厘米 日本広島海の見える杜美術館（Umi-Mori Art Museum, Hiroshima Japan）
究其原因，高居翰分析稱，盡管穿透式構圖在視覺沖擊上稍遜色，但卻更貼合中國閱聽人的觀畫習慣。尤其在錯綜複雜的多人物空間場景中，這種筆法便于滲透隐晦的叙事情節，幫助畫家呈現人物之間以及情感表達上的複雜關系。焦秉貞的弟子陳枚于1738年描繪的宮中仕女十二月事的《月曼清遊》冊就是荷蘭穿透體系與中式直角退縮和平行線退縮法相得益彰的佳作【圖11】。畫中屋室内充斥着象征财富與風雅的飾物，仕女們正在觀賞畫卷與古玩，左圖右下角的婢女還懷抱着另外幾卷畫作，旁邊的香爐和衣籠既用于取暖，也可熏香衣被。内室、園外與主要人物所在空間均實作了斷續中的相連，提升了整幅畫的可讀性。更為重要的是，穿透式的技法使用十分隐蔽，不會像滅點透視一般給觀畫者造成視覺上的壓迫感。
圖11 陳枚 兩幅冊頁均出自《月曼清遊》 1738年 十二開冊頁 絹本設色 37厘米×31.8厘米 故宮博物院
在東西融合之下，這些清代畫師得以為其作品增添新鮮生動的别樣元素，進而實作新與舊、熟悉與保守、中式表達與西洋技法的貫通重組，這種撷取實際某種程度上為中國畫的發展注入了一種新鮮血液，其中不着痕迹的融合、化用更是展現着世俗畫師的巧思。然而，多位畫師即便做出如此開拓性的貢獻，也并未受到當時鑒賞家的重視，而被排擠至“主流”繪畫之外。
仰望與遺忘：
被遮蔽的世俗畫傳統
在漫長的中國畫史上，什麼樣的畫作會被推崇并界定為“主流”？據高居翰在書中介紹，流傳至今的多數畫作實則都是飽讀詩書的文化精英進行嚴格篩選後的結果。而在傳統的接續過程中，中西皆同的是批評家和收藏家往往更看重名家真迹，其中的個人創造與個性表達充當着提升畫作收藏價值的差別性符号。
值得一提的是，高居翰在書中對明代權傾朝野的内閣首輔嚴嵩的家藏名錄進行分析，這份名錄中記有嚴氏盡數貴重家當，繪畫作為其受賄A錢的實證亦收錄其中。數百幅畫作赫然在列，以祝壽畫為大宗，且不乏鐘馗捉鬼一類的吉祥畫、無名氏的美人圖等各類實用畫。除這份長名單外，還有一份短名單存世，後者收錄的則大多是出自名家之手的畫作。值得一提的是，這份短名單的編者是文嘉。時人未必聽說過文嘉是誰，卻大多聽過其父親的大名——與唐寅等并稱為“吳中四才子”的文徵明。自小受父親熏陶，成年後的文嘉也是一位知名畫家和鑒賞家，而這份篩選結果也許未必得到了嚴嵩本人的認可，但卻展現着以文嘉為代表的文人鑒賞家們對何為值得驕傲的藏品的界定标準。
從涉及嚴嵩家藏物品的兩份名錄對比中，不難看出以文嘉為代表的士人群體實際上操控着畫作傳承流布的全過程，決定着哪些畫作值得收藏，而哪些可以被忽略甚至淘汰。其實除畫作外，連同畫家本人的群體劃分也受到當時主流話語的影響。
高居翰提到，晚期繪畫史上最有影響力的人物董其昌曾開創南北宗畫論，此處的南北之分并非與地理概念對應，而是原自佛教禅宗的兩個譜系。其中南宗來自禅宗的“頓悟”派，偏重“直覺式的了解”，文人畫家多歸入此類；北宗來自禅宗的“漸修”派，以“下苦功夫”著稱，主要指職業畫家和畫院畫家。且不論其他，單從修辭來看，南宗已然手握先天優勢，如果能自由選擇，誰人不想被冠以“天賦過人”之名？
更何況，南宗一派還積聚了畫作之外的社會資源。他們往往或是生于富庶之家，或是通過科舉入朝為官，是朝堂實權的真實持有者；再加上擅于著書立說又能夠借古言今，解讀畫作之外的深意，因而實際上決定着哪些畫作值得珍藏。相較之下，職業畫師即便工于技藝，體察幽微亦能傳神刻畫，卻常常受雇于人，甚至有時還被借調為“畫臉匠”——替他人畫作中的人物形象補上面部。誠如高居翰所言，盡管理論上，北宗畫師也未見得沒有能力畫出南宗式的作品，但問題是可能根本無人請他們畫這類作品。職業身份意味着經濟壓力，而市場利益最大化敦促着參與其中的個體找準“定位”，“畫家理論上可以按自我的意願作畫，現實中卻受制于求畫者的預期”。
圖12 李日華 溪山入夢圖 1625年 手卷第1—2部分 紙本水墨 23.4厘米×253.3厘米 上海博物館
具體來看，南北宗究竟在表現力上有何不同？對比晚明文人李日華的山水手卷《溪山入夢圖》【圖12】和同年的佚名畫家的《家慶圖》【圖13】，觀者不難感覺到兩種截然不同的畫風。在高居翰看來，李日華的手卷明顯更具視覺的沖擊力，書法式筆法自帶飄逸之感，但可能并不耐看，非描繪性的畫面恰恰暴露出有限的趣味和創造力，甚至顯得有些“笨拙”。誠然文人畫中不乏精品，但也存在部分作品因為作者的大名，又或是恰巧畫風迎合何為“高雅藝術”的觀念而成為中國畫出海的代表。而在傳統保守的鑒賞家眼中，大批世俗畫不僅沒能“高于生活”，甚至還因過于精細地刻畫煙火塵世的細枝末節被歸入末流。
圖13 佚名 家慶圖 局部 明末或清初 長卷 絹本設色 94厘米×176厘米 北京中央美術學院
更為重要的是，這些畫作的風格與其誕生時代所推崇的特質亦有所背離。高居翰認為，世俗畫以實用為目的，而這恰好是當時對功能主義持鄙夷态度的文化環境所不齒的。備受推崇的文人畫倡導一種“無用之用”，實則“無用”的基礎建立在文人畫更多時候是作為研習儒家經典的文人在閑暇之餘、修身養性的消遣。然而，這種研究旨趣在代代相傳中被建構為“中國繪畫的宏旨”，從專家學者到收藏家、策展人都有意無意中接受了這種對文人趣味的推崇。
不過，高居翰其實無意颠覆傳統鑒賞觀念對文人畫整體藝術水準的肯定，更何況此前他也在文人畫中浸潤多年。此輪研究旨趣的轉移實則更偏向個人反思，他試圖借此呼籲一代學者提升對世俗畫的重視程度，收集整理此類畫作，并重新分類以便做出新的評價。對于有觀點稱宋代以來的中國繪畫缺乏對市井生活的關注，而此類題材不論是在歐美繪畫傳統，還是在日本浮世繪中都有大量呈現，高居翰從清代這些“被遺忘”的世俗畫中發現，“我們以為中國繪畫所欠缺的部分，事實上都是存在的”。