姜夔(1163一1203）,字堯章,号白石道人.鄙陽〈今江西波陽〉人.南宋詞人,音樂家、書法家。宋謝采《續書譜序》雲：“白石生好學無所不通,書法得魏、晉古法,運筆道勁,波瀾老成,尤好臨習《定武本蘭亭序》。所著《續書譜》一卷,議論精到,用志刻苦."
《續書譜》仿效孫過庭《書譜》而撰寫,但并非《書譜》之續。全卷分總論、真書、用筆、草書、用筆、用墨、行書、臨摹、方圓、向背、位置、疏密、風神、遲速、筆勢、情性、血脈、書丹等十八則,所論書法藝術的各個方面,實自抒其心得之語。是南宋書論中成就最高,影響最大的學術著作。
姜夔“崇晉貶唐”,反對俗書,和提倡文人意趣的蘇東坡、黃庭堅、米芾等相一緻。但他對“唐法”并非不問青紅皂白一概予以否定,而是用了大量篇幅對“法"進行了系統的、全面的論述,并從肯定和解釋引申了“晉韻”古法。
《續書譜》的理論非常珍貴，學書法貴在于練，但理論知識也要充分掌握，高層次上指揮寫字，背帖如背詩，曉其意則易悟方法，理論指導實踐并修正，刻意練習會迅速脫離書法入門階段！
《續書譜》的釋文出自近代書法篆刻家鄧散木《續書譜圖解》一書。
鄧散木《續書譜圖解》（節選）
總論
真行草書之法，其源出于蟲篆、八分、飛白、章草等。圓勁古澹，則出于蟲篆；點畫波發，則出于八分，轉換向背，則出于飛白，簡便痛快，則出于章草。然而真草與行，各有體制。歐陽率更、顔平原輩以真為草，李邕、西台輩以行為真，亦以古人有專工正書者，有專工草書者，有專工行書者，信乎其不能兼美也。或雲，草書千字，不抵行草十字；行草十字，不如真書一字。意以為草至易而真至難，豈真知書者哉！大抵下筆之際，盡仿古人，則少神氣；專務遒勁，則俗病不除。所貴熟習精通，心手相應，斯為美矣。白雲先生、歐陽率更書訣亦能言其梗概，孫過庭論之又詳，可參稽之。
【譯文】真書、行書、草書的筆法，都淵源于篆書、八分、飛白、章草等。圓勁古樸的地方，出自篆書；點畫撇捺，出自八分；轉鋒換筆，有向有背，出自飛白；簡便痛快，出自章草。然而不論真書、草書和行書，各人有自己的體制，如歐陽詢、顔真卿他們是用真書的筆法來寫草書的；李邕、李建中他們是用行書的筆法來寫真書的。隻因古人有的專工真書，有的專工草書，有的專工行書，确沒有能兼擅其美的。有人說：“一千個草字，抵不上十個行草，十個行草，抵不上一個真書。”意思以為草書最易，真書最難，這豈是真心懂得書法的話？大抵下筆時如完全模仿古人，字就缺乏精神；如一味講求挺拔，又無法洗掉俗氣，所貴熟練精通，心手相應方好。白雲先生和歐陽詢的書訣，對這問題，頗能得其大概，孫過庭說得更具體，都可以作參考。
真書
真書以平正為善，此世俗之論，唐人之失也。古今真書之神妙，無出鐘元常，其次則王逸少。今觀二家之書，皆潇灑縱橫，何拘平正?良由唐人以書判取士，而士大夫字書，類有科舉習氣。顔魯公作《幹祿字書》，是其證也。矧歐、虞、顔、柳，前後相望，故唐人下筆，應規入矩，無複魏晉飄逸之氣。且字之長短、大小、斜正、疏密，天然不齊，孰能一之?謂如“東”字之長，“西”字之短“口”字之小，“體”字之大，“朋”字之斜，“黨”字之正，“千”字之疏，“萬”字之密，畫多者宜瘦，少者宜肥，魏晉書法之高，良由各盡字之真态，不以私意參之（注：一本此後至“今略言其指”為“魏晉書法之高，良由各盡字之真态，理也，唐人師之，法也。真書用筆，自有八法，”）耳。或者專喜方正，極意歐、頗；或者惟務勻圓，專師虞、永。或謂體須稍扁，則自然平正，此又有徐會稽之病。或雲欲其蕭散，則自不塵俗，此又有王子敬之風。豈足以盡書法之美哉!真書用筆，自有八法，吾嘗采古人之字，列之以為圖，今略言其指：點者，字之眉目，全藉顧盼精神，有向有背，随字形勢。橫直畫者，字之骨體，欲其豎正勻淨，有起有止，所貴長短合宜，結束堅實。丿乀者，字之手足，伸縮異度，變化多端，要如魚翼鳥翅，有翩翩自得之狀，乚挑趯者，字之步履，欲其沉實，（注：一本此後至“轉折者，”為“或長或短，或向上，或向下，或向右，或向左；或輕出而稍斜，或随衂而峻發，各随字之用處。”）晉人挑剔或帶斜拂，或橫引向外，至顔、 柳始正鋒為之，正鋒則無飄逸之氣。轉折者，方圓之法，真多用折，草多用轉。折欲少駐， 駐則有力；轉不欲滞，滞則不遒。然而真以轉而後遒，草以折而後勁，不可不知也。懸針 者，筆欲極正，自上而下，端若引繩。若垂而複縮謂之垂露。故翟伯壽問于老米曰：“書法當何如？”米老曰：“無垂不縮。無往不收。”此必至精至熟然後能之。古人遺墨，得其一點一畫，皆昭然絕異者，以其用筆精妙故也。大令以來,用筆多失,一字之間,長短相補,斜正相拄,肥瘦相混,求妍媚于成體之後,至于今尤甚焉。
【譯文】真書要寫得平正為妙，這是一般世俗的論調也是唐代書法的缺點（唐代書法家講究法度規矩，缺乏魏晉書法的飄灑風度）。古今真書寫得最神妙的，無過鐘繇，其次就數王羲之，試看這二家法書，都潇灑縱橫，何曾拘守方正平直的規矩？原因在于唐代以法作取士标準，是以士大夫階級的字大都有科舉習氣，顔魯公寫的幹祿字書就是證據。何況歐虞顔柳四大家前後相接，唐人受了他們的影響，自然一下筆就循規蹈矩，不再有魏晉那樣的飄逸氣象了。再說字的長短、大小、斜正、疏密，天然不一，誰能将它劃一起來呢？例如“東”字長，“西”字短，“口”字小，“體”字大，“朋”字斜，“當”字正，“千”字疏，“萬”字密，筆畫多的字宜寫得瘦些，筆畫少的自宜寫得肥些。魏晉書法之是以高妙，正由于完全照着字的實際形态下筆，不夾雜自己的私意。後來的人，有的專喜方正，就極意模仿歐陽詢顔真卿；有的專講勻圓，就專門師法虞世南智永；有的說結體扁些，自然平正，這又犯了徐浩的毛病；有的說，寫得疏朗，自然不俗，這又沾了王獻之的習氣。這些都是一偏之見，哪足以包括書法藝術的美呢？真書用筆，自有八法，我曾摘取古人法書，列成圖表，現在簡括地談談它的要旨：“點”是一個字的眉眼，全靠顧盼有情，或向或背，各随字形而異。“撇捺”是字的手腳，長短不同，變化多端，要像魚的胸鳍、鳥的翅膀那樣有翩翩自得的神氣。“挑趯”是字的步履，要能沉着。晉人的挑趯，或帶斜拂，或橫引向外。到顔真卿、柳公權手裡，開始專用正鋒，全用正鋒，自然就沒有飄逸氣象了。轉折，是方圓的法則：真書多用折筆，草書多用轉筆，折筆要稍留駐，留駐就有力；轉筆不可停滞，停滞就沒勁。然而真書兼用轉筆，可使更遒健，草書兼用折筆，可使更險勁，這一點學者不可不知。所謂“懸針”筆要執得極正，從上而下，筆直地像拉緊的繩子一樣。如果往下拉後又縮了回去，這就叫做“垂露”。從前翟伯壽問米老“字應當怎樣寫”？米老說：“沒有一筆垂而不縮，沒有一筆去而不回”。這兩句話看似簡單，然必須練習至極精極熟，方能做到。古人留下的墨迹，哪怕我們所能體會的僅僅一點一畫之微，總覺得跟現代人書法有顯著的不同，這就是用筆情妙的緣故啊！自王獻之以來，書家用筆多尖鋒直下，一字之間，長的短的互相補湊，斜的正的互相支拄，肥的瘦的互相混雜，這樣來追求結體的姿媚漂亮，這種現象，直至于今，比前更甚。
用筆
用筆不欲太肥，肥則形濁；又不欲太瘦，瘦則形枯；不欲多露鋒芒，露則意不持重；不欲深藏圭角，藏則體不精神；不欲上大下小，不欲左高右低，不欲前多後少。歐陽率更結體太拘，而用筆特備衆美，雖小楷而翰墨灑落，追蹤鐘、王，來者不能及也。顔、柳結體既異古人，用筆複溺于一偏，予評二家為書法之一變。數百年間，人争效之，字畫剛勁高明，固不為書法之無助，而晉、魏之風軌，則掃地矣。然柳氏大字，偏旁清勁可喜，更為奇妙。近世亦有仿效之者，則俗濁不除，不足觀。故知與其太肥，不若瘦硬也。
【譯文】用筆不要太肥，太肥了字形就渾濁；也不要太瘦，太瘦了字形就憔悴；不要多露鋒芒，鋒芒太露，字就不穩重；不要深藏棱角，不見棱角，字就沒有精神；不要上面大，下面小；不要左邊高，右邊低；不要先占地位多，後占地位少。歐陽詢的書法，結體雖太拘束，但用筆獨具衆美，就是小楷，筆墨也潇灑利落，上追鐘王，後來人是誰也及不上他的。顔柳結體，既與古人不同，用筆又陷于偏執。我說這兩家書派是書法的變體，幾百年來，人們争相效學，固然其筆畫的剛勁高明，對書法藝術的發展不能說毫無幫助，可是魏晉人的風格規模，究已掃地無遺。至柳氏的大字偏旁，清勁可喜，更為奇妙，近代也有效學的，那就免不了俗和濁，變得毫不可觀，是以說字與其寫得肥，還不如寫得瘦些好。
草書
草書之體,如人坐卧行立、揖遜忿争、乘舟躍馬、歌舞擗踴,一切變态,非苟然者。又一字之體,率有多變,有起有應,如此起者,當如此應,備有義理。右軍書“羲之”字、“當”字、“得”字、“慰”字最多，多至數十字，無有同者，而未嘗不同也，可謂所欲不逾矩矣。大凡學草書，先當取法張芝、皇象、索靖章草等，則結體平正，下筆有源。然後仿王右軍，申之以變化，鼓之以奇崛。若泛學諸家，則字有工拙，筆多失誤，當連者反斷，當斷者反續，不識向背，不知起止，不悟轉換，随意用筆，任筆賦形，失誤颠帶，反為新奇。自大令以未，已如此矣，況今世哉!然而襟韻不高，記憶雖多，莫湔塵俗。若風神蕭散，下筆便當過人．自唐以前多是獨草，不過兩字屬連。累數十字而不斷，号日連綿、遊絲，此雖出于古人，不足為奇， 更成大病。古人作草，如今人作真，何嘗苟且。其相連處，特是引帶。嘗考其字，是點畫處皆重，非點畫處偶相引帶，其筆皆輕。雖複變化多端，而未嘗亂其法度。張颠、懷素規矩最号野逸，而不失此法。近代山谷老人，自謂得長沙三味，草書之法，至是又一變矣。流至于今，不可複觀。唐太宗雲：“行行若萦春蚓，字字如绾秋蛇。”惡無骨也。大抵用筆有緩有急，有有鋒，有無鋒，有承接上文，有牽引下字，乍徐還疾，忽往複收。緩以效古，急以出奇；有鋒以耀其精神，無鋒以含其氣味，橫斜曲直，鈎環盤纡，皆以勢為主。然不欲相帶，帶則近俗，橫畫不欲太長，長則轉換遲，直畫不欲太多，多則神癡。以捺代乀，以發代辵,辵亦以捺代,惟丿則間用之。意盡則用懸針,意未盡須再生筆意,不若用垂露耳。
【譯文】草書的字形，有的像人坐卧行立，有的像人揖讓忿争，有的像人乘船馳馬，有的像人歌舞痛哭，這一切變化，都不是随便形成的。就結體來說，每一個字，大都有好幾種變化，有起有應，怎樣起該怎樣應，都有一定的道理。王右軍法帖裡，“羲之”二字，“當”字、“得”字、“深”字、“慰”字最多，有多至幾十個的，沒有一個相同，而實際又沒有一個不同，真可以說随心随欲，不越規矩了。大凡學草書，先當取法張芝、皇象、索靖等各家章草，那麼結體自然平正，下筆就有來曆。然後再學王右軍，學他的變化來豐富自己的筆法，學他的雄奇來擴充自己的氣勢。如果說泛泛地遍學各家，那麼各家書法有工有拙，引用不當，下筆定多失誤，當連的反斷，當斷的反連，也不知什麼是相向相背，怎樣來起筆收筆，什麼是轉鋒換筆，隻是随便下筆，信筆成字，錯亂颠倒，反當新奇。這種情況，自王獻之以後已都如此，何況今世！但如胸襟不廣，肚子裡盡多古人筆法，終洗不了庸俗氣息；相反如胸襟開朗，不一定記得多少古法，一下筆自然就比别人高明。唐以前的草書，多數是獨體，至多不過兩字相連，至于幾十字連續，号稱“連綿草”、“遊絲草”，雖古人曾有此寫法，但如視為當然，不是為奇，那便大錯特錯。古人寫草書，也如今人寫正楷，何嘗随便？它的相連處，隻是筆鋒牽帶而已。我曾分析古人草書，凡是點畫的地方，下筆都重，不是點畫的地方，筆鋒偶爾帶過，其勢都輕，盡管變化多端，未嘗違反這個法度。張旭、懷素最稱放縱，也不離這法則。近代黃山谷自稱得懷素秘傳，草法到他手裡，又為之一變，他的流派，傳到現在，就不值得一看了。唐太宗說：“一行行像蚯蚓那樣屈曲，一字字像秋蛇那樣扭結。”他是用這話來批評那些沒有骨力的草書的。大抵用筆有緩的，有急的，有露鋒的，有藏鋒的；有的承接上文，有的牽引下面，看似遲緩，其實快速，正在行進，突然回鋒；遲緩是以摹拟古意，快速是以出奇制勝；露鋒是以顯示精神，藏鋒是以見其蘊藉。總之，無論橫斜曲直，加環纏繞，一以得勢為主，但點畫之間，不可彼此牽帶，一牽帶就近于俗。又橫畫不可太長，長了換鋒就不友善；直畫不可太多，多了精神就闆滞。用“ゝ”代替“乀”，用“乚”代替“辵”，“辵”也有用“ゝ”代替的，“丿”隻是有時用一用。如筆意已盡，那麼可用“懸針”結束，如筆意未盡而要另起新意，那就不如用“垂露”了。
用筆
用筆如折钗股,如屋漏痕,如錐畫沙,如壁坼。此皆後人之論,折钗股欲其曲折圓而有力；屋漏痕欲其橫直勻而藏鋒；錐畫沙欲其無起止之迹；壁坼者,欲其無布置之巧。然皆不必若是,筆正則鋒藏,筆偃則鋒出,一起一倒,一晦一明,而神奇出焉。常欲筆鋒在畫中,則左右皆無病矣。故一點一畫,皆有三轉；一波一拂,皆有三折；一丿又有數樣。一點者欲與畫相應；兩點者欲自相應；三點者有必有一點起,一點帶,一點應；四點者一起、兩帶、一應。筆陣圖雲：“若平直相似，狀如算子，便不是書。”如口，音圍。當行草時，尤宜泯其棱角，以寬閑圓美為佳。“心正則筆正”，“意在筆前，字居心後”皆名言也。故不得中行，與其工也甯拙，與其弱也甯勁，與其鈍也甯速。然極須淘洗俗姿，則妙處自見矣。大抵要執之欲緊，運之欲活，不可以指運筆，當以腕運筆。執之在手，手不主運，運之在腕，腕不主執。又作字者亦須略考篆文，須知點畫來曆先後，如“左”“右”之不同，“刺”、刾之相異，“王”之與“玉”，“示”之與“衣”，以至“奉”“秦”“泰”“春”，形同體殊，得其源本，斯不浮矣。孫過庭有執、使、轉、用之法：執為長短淺深，使為縱橫牽掣，轉為鈎環盤纡，用謂點畫向背。豈偶然哉！
【譯文】用筆要像彎折钗股，要像“屋角漏痕”，要像用錐子畫沙，要像牆壁裂縫，這些都是魏晉以後人的說法。所謂折钗股，就是要曲折處圓而有力；所謂“屋漏痕”，就是要橫直畫勻而藏鋒；所謂“錐畫沙”，就是要看不出起止的痕迹；所謂“壁坼”，就是要看不出布置的巧思。話是如此，但并不要求每字每筆都寫成這樣。筆執得正，筆鋒就内斂；筆管卧倒，筆鋒就外露；筆管或起或倒，筆鋒忽隐忽現，這樣，筆底下就會有神奇變化出來了。隻要筆鋒能常在點畫中央，那麼不管向左向右就都不會有毛病了。是以一點一畫，都要有三轉，一撇一捺，都要有三折。一個“丿”又有幾種式樣。一點的字，點要與畫相呼應；兩點的字，要點與點互相呼應；三點的字，必須一點起勢，一點帶下，一點回應；四點的字，要一點起勢，兩點帶下，一點回應。《筆陣圖》裡說：“如橫直相似，排列得整整齊齊，像算盤珠一般，便不是字。”如有“口”的字，寫行書或草書時，尤其要注意使看不見棱角，以寬舒圓美為妙。“心地端正，寫的字自然端正”，“立意在下筆之先，成字在立意之後”，這都是至理名言，是以寫字不許采用折中主義：與其求工，甯可守拙；與其軟媚，甯可粗勁；與其遲鈍，甯可快速，然而必須極力洗除俗氣，方顯其妙。大抵執筆要執得緊，運筆要運得活，不要以手指運筆，要用手腕運筆。執筆的是手指，手指不管運筆；運筆的是手腕，手腕不管執筆。還有，寫字的人，也須略究篆文，弄清點畫的來曆先後。例如“左”、“右”不同，“剌”、“刺”有别，“王”字與“玉”字，“礻”旁與“衤”旁，以至“秦”、“奉”、“泰”、“春”等字，這些字真書字形相同，而篆書結體各異，能找到它的本源，方不緻浮泛無根。孫過庭提出“執、使、轉、用”的法則，難道是随便說說的嗎？
用墨
凡作楷,墨欲乾,然不可太燥。行草則燥潤相雜,以潤取妍,以燥取險。墨濃則筆滞,燥則筆枯,亦不可不知也。筆欲鋒長勁而圓；長則含墨,可以取運動；勁則剛而有力,圓則妍美。予嘗評世有三物,用不同而理相似:良弓引之則緩來,舍之則急往,世俗謂之揭箭；好刀按之則曲,舍之則勁直如初,世俗謂之回性；筆鋒亦欲如此,若一引之後,已曲不複挺,又安能如人意邪?故長而不勁,不如弗長；勁而不圓,不如弗勁。紙筆墨,皆書法之助也。
【譯文】凡寫真書，墨要幹些，但不可太幹；寫行、草書墨要半幹半濕。墨濕是以求姿媚，墨幹是以求險勁；墨過濃，筆鋒就凝滞，墨太幹，筆鋒就枯燥，這些道理學者也不可不知。筆要鋒長，要勁而圓。鋒長則蓄墨多，利于運轉，勁則有力，圓則妍美。我曾說世上有三樣東西，功用不同而道理相近：好的弓拉開時緩緩地過來，一放手就很快的彈了回去，世俗叫作“揭箭”。好的刀一按就彎曲，一放手又挺直如初，世俗叫作“回性”。筆鋒也要這樣。如彎曲後不能回複挺直，又怎能指揮如意呢？是以筆鋒雖長而不勁，不如不長；雖勁而不圓，不如不勁。要知紙、筆、墨三者都是寫字的主要助力啊。
行書
嘗夷考魏、晉行書，自有一體，與草書不同。大率變真，以便于揮運而已。草出于章，行出于真，雖曰行書，各有定體。縱複晉代諸賢，亦不相遠。《蘭亭記》及右軍諸帖第一，謝安石、大令諸帖次之，顔、柳、蘇、米，亦後世之可觀者。大要以筆老為貴，少有失誤，亦可輝映。所貴乎濃纖間出，血脈相連，筋骨老健，風神灑落，姿态備具，真有真之态度，行有行之态度，草有草之态度。必須博習，可以兼通。
【譯文】我嘗考查魏晉行書，自有一定體制，跟草書有所不同，大都是把真書變化來便利書寫而已。草書出于章草，行書出于真書，是以雖稱行書，各有定體，即使晉代諸家，也不遠離，像《蘭亭叙》和右軍各帖自是第一流作品。謝安、王獻之諸帖次之，顔、柳、蘇、米，在後世也是可觀的幾家。主要以筆調老練為貴，筆調老練，即使偶有一二敗筆，仍可輝映一時。所貴者，在乎肥瘦相間，血脈貫通，筋骨老健，風神潇灑，姿态具備。真有真的姿态，行有行的姿态，草有草的姿态，必須博習多方，是可以兼通的。
臨摹
摹書最易。唐太宗雲：“卧王濛于紙中，坐徐偃于筆下。”亦可以嗤蕭子雲。唯初學者，不得不摹，亦以節度其手，易于成就。皆須古人名筆，置之幾案，懸之座右，朝夕谛觀，思其用筆之理，然後可以臨摹。其次雙鈎蠟本，須精意摹搨，乃不失位置之美耳。臨書易失古人位置，而多得古人筆意。臨書易進，摹書易忘，經意與不經意也。夫臨摹之際，毫發失真則神精頓異，所貴詳謹。世所有《蘭亭》，何啻數百本？而《定武》為最佳。然《定武本》有數樣，今取諸本參之，其位置、長短、大小，無一不同，而肥瘠、剛柔、工拙要妙之處，如人之面無有同者。以次知《定武》石刻又未必得真迹之風神矣。字書全以風神超邁為主，刻之金石其可苟哉！雙鈎之法，須得墨暈不出字外，或廓填其内，或朱其背，正得肥瘦之本體。雖然尤貴于瘦，使勞工刻之，又進而刮治之，則瘦者亦變而肥矣。或雲雙鈎時須倒置之，則亦無容私意于其間。誠使下本明，上紙薄，倒鈎何害？若下本晦，上紙厚，卻須能書者為之發其筆意可也。夫鋒芒圭角，字之精神，大抵雙鈎多失。此又須朱其背時稍緻意焉。
【譯文】臨摹書法是最容易的事，唐太宗說：“我能使王濛睡在我的紙上，徐偃坐到我的筆下”，借此來取笑蕭子雲。（鄧注：唐太宗的意思是說，我用雙鈎廓填，就可使王濛、徐偃供我使喚，像蕭子雲那樣的書法，沒有什麼了不起。）初學書法，必從臨摹入手，臨摹能使手有節制，易于成功。其方法是将古人名迹，放在案頭，或挂在座邊，朝晚細看，體味它的運筆奧理後，才開始着手臨摹。其次是雙鈎蠟本，必須細心摹仿，方不緻失卻原迹的精神。臨寫易失卻古人的精神，但能得到古人的筆意；摹寫易得到古人的精神，大多失去了古人的筆意；臨寫易于進步，摹寫易于忘記，則是經意與不經意的關系。總之，臨摹時隻要有絲毫的失真，就會面目全非，是以必須仔細、謹慎。流傳世間的《蘭亭序》何止幾百本，最好的是《定武本》，而《定武本》又有幾種。拿出各種本子來比較，其精神、長短、大小，無有不同，而肥瘦、剛柔、工拙等微妙之處，那就像人面一樣，沒有相同的了。由此可知《定武本》雖是石刻，也未必得原迹精神。書法都是以精神超逸為主，從紙上移刻到金石上，難道可以馬虎嗎？雙鈎的法則，須使墨線不暈出字外，或在墨線内填墨，或在原迹背後上硃，都要恰如原來肥瘦。然而，最好還是鈎得比原迹瘦些，因鈎本交給勞工去刻，經過處理，瘦的也會變肥的。有人說，将原迹倒過來鈎，可不緻摻入鈎者私意。其實原本清楚，覆紙又薄，倒鈎沒有什麼不好，如原本晦暗，覆紙又厚，那就要由會寫字的人來鈎，方能闡發原有筆意。鋒芒棱角是字的精神所在，雙鈎往往失去這些筆勢，這也是背後上硃時所應稍加注意的地方。
方圓
方圓者，真草之體用。真貴方，草貴圓。方者參之以圓，圓者參之以方，所為妙矣。然而方圓、曲直，不可顯露，直須涵泳一出于自然。如草書尤忌橫直分明，橫直多則字有積薪、束葦之狀，而無蕭散之氣。時參出之，斯為妙矣。
【譯文】方圓，是真書和草書的形體本象和書寫效果的統一。真書體勢貴方正，草書體勢貴圓轉；方正的體勢用筆要參圓轉，圓轉的體勢用筆要參方正，這樣才妙。但方圓曲直，又不可過于顯露，必須含蓄而出于自然。如草書，更忌筆畫橫直分明，橫直多了，字就像柴堆、葦束般的排列，就沒有疏朗的氣象，要随時變換才好。
向背
向背者，如人之顧盼、指畫、相揖、向背。發于左者應于右，起于上者伏于下。大要點畫之間，施設各有情理，求之古人，右軍蓋為獨步。
【譯文】字有向背，就像人東張西望，指手畫腳，又像人相揖相背，互相追逐。例如：左邊起的，右邊呼應；上面起的，預留下面地位。主要是點畫之間，要布置得合情合理。求之古人，隻有王右軍堪稱獨一無二。
位置
假如立人、挑土、“田”、“王”、“衣”“示”，一切偏旁皆須令狹長，則右有餘地矣。在右者亦然。不可太密、太巧。太密、太巧者，是唐人之病也。假如“口”字，在左者皆須與上齊，“嗚”、“呼”、“喉”、“嚨”等字是也；在右者皆須與下齊，“和”“扣”等是也。又如“宀”頭須令覆其下，“走”、“辵”皆須能承其上。審量其輕重，使相負荷，計其大小，使相别稱為善。
【譯文】 譬如“立人”、“挑土”、“田、王、衣、示”等一類偏旁，都要寫得狹長，那麼右邊就有餘地了。偏旁在右邊的，也應這樣。不要太密，也不要太巧，太密太巧，是唐人書法的毛病。又比如“口”在左邊的，都要與字的上部排齊，“嗚呼、喉嚨、唯喻”等字就是這樣。“口”字在右邊的，都要與左邊的下端排齊，“和、扣、知、如、加”等字就是這樣。再如“宀、人、屍”等頭的字，要覆寫下面；“走、辶、兀、心”等偏旁的字，要承應上面。衡量其輕重，使之能互相負擔，斟酌其大小，使之能彼此相稱才好。
疏密
書以疏欲風神，密欲老氣。如“佳”之四橫，“川”之三直，“魚”之四點，“畫“之九畫，必須下筆勁淨，疏密停勻為佳。當疏不疏，反成寒乞，當密不密，必至凋疏。
【譯文】書法從疏朗中能見風姿神韻，從結密中能見老練厚實，像“佳”的四橫；“川”的三直，“魚”的四點，“畫”的九畫，下筆要險勁幹淨，該疏的疏，該密的密，要安排得停勻妥帖才妙。如該疏的寫密了，反而變成一幅寒酸相；該密的寫疏了，必然變成散漫淩亂。
風神
風神者，一須人品高，二須師法古，三須筆紙佳，四須險勁，五須高明，六須潤澤，七須向背得宜，八須時出新意。自然長者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山澤之瘦，肥者如貴遊之子，勁者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如賢士。
【譯文】要使書法有神采，第一須有崇高的品德；第二須有高古的師承；第三須有精良的紙筆；第四須筆調險勁；第五須神情英爽；第六須墨氣潤澤；第七須向背得宜；第八須時出新意。這些條件都具備了，那麼字寫得長的就像秀潤端莊的君子；寫得短的就像短小精悍的健兒；寫得瘦的就像深山大澤的隐士；寫得肥的就像豪門貴閥的公子；寫得險勁的，就像武夫那樣勇猛；寫得妩媚的，就像美女那樣妖娆；寫得欹側的，就像喝醉了的仙人；寫得端正的，就像廟堂上的賢士，自然出現了各種不同的神态。
遲速
遲以取研，速以取勁。先必能速，然後為遲。若素不能速而專事遲，則無神氣；若專務速，又多失勢。
【譯文】下筆慢，是以求姿媚，下筆快，是以求險勁，但必須先要能快，然後再慢。如果本來寫不快，還要刻意求慢，字就沒有精神；如果專求快速，又往往會舉止失措。
筆勢
下筆之初，有搭鋒者，有折鋒者，其一字之體，定于初下筆。凡作字，第一字多是折鋒，第二、三字承上筆勢，多是搭鋒。若一字之間，右邊多是折鋒，應其左故也。又有平起者，如隸畫；藏鋒者，如篆畫。大要折搭多精神，平藏善含蓄，兼之則妙矣。
【譯文】下筆之初，有用搭鋒起筆的，有用折鋒起筆的，整個字的體勢，決定于初下筆的時候。大凡第一字，多數用折鋒，第二、三字承接第一字筆勢，是以多用搭鋒。如在一個字裡，右面多用折鋒，是為了照應左邊的緣故。（前面所說，是上下的，即字與字之間的折搭呼應關系。這裡所說，是左右的，即一個字裡的折搭呼應關系。例如前面所引的“妙、孤”二字，因其“女”旁、“孑”旁寫到末筆“ノ”，筆勢已盡，故右邊的“少”、“瓜”皆用折鋒起筆，餘可類推。）又有平起的，像隸書的橫直畫；有藏鋒的，像篆書的點畫。主要是折鋒、搭鋒，字多精神，平起藏鋒，筆多含蓄，能兼用之方妙。
情性
藝之至，未始不與精神通，其說見于昌黎《送高閑序》。孫過庭雲：一時而書，有乖有合，合則流媚，乖則凋疏。神怡務閑，一合也；感惠徇知，二二合也；時和氣潤，三合也；紙墨相發，四合也；偶然欲書，五合也。心遽體留，一乖也；意違勢屈，二乖也；風燥日炎，三乖也；紙墨不稱，四乖也；情怠手懶，五乖也。乖合之際，優劣互差。
【譯文】“藝術的最高境界，從來就是與作者的精神相通的。”這句話見于韓愈《送高閑上人序》。孫過庭說：“在寫字時，有時得勢，有時不得勢，書寫者的思想感情與客觀環境的融洽有很大的關系。得勢時寫的字流麗多姿，不得勢時寫的字淩亂散漫。精神愉快，事務清閑，是第一種得勢；報謝友情，酬答知己，是第二種得勢；季節适宜，氣候溫和，是第三種得勢；佳紙良墨，互相發揮，是第四種得勢；偶然高興，不受促迫，是第五種得勢。身雖強留，心不在焉，是第一種不得勢；迫于威勢，勉強應命，是第二種不得勢；風日幹燥，天氣炎熱，是第三種不得勢；新紙宿墨，兩不稱手，是第四種不得勢；精神倦怠，手腕疲乏，是第五種不得勢。作書時得勢與不得勢，書法好壞會有很大差别。”
血脈
字有藏鋒出鋒之異,粲然盈楮,欲其首尾相應,上下相接為佳。後學之士,随所記憶,圖寫其形,未能涵容,皆支離而不相貫穿。《黃庭》小楷,與《樂毅論》不同,《東方朔畫贊》,又與《蘭亭記》殊旨,一時下筆,各有其勢，因應爾也。餘嘗曆觀古之名書,無不點畫振動,如見其揮運之時。山谷雲：“字中有筆,如禅句中有眼。”豈欺我哉!
【譯文】字有藏鋒、出鋒的分别，很多的字布滿紙上，要能首尾呼應，上下銜接才好。一般後學，都憑記憶，模仿古人的外貌，未去作深入研究，是以多支離散亂不相貫穿。《黃庭經》小楷，與《樂毅論》的小楷不同，《東方畫贊》又與《蘭亭記》感情迥異。同一書家在不同時期寫的東西，各有不同的體勢，這是理所當然的事。我曾看過曆代的名迹，覺得沒有一家不是點畫飛動，仿佛看見了他們正在書寫的過程。黃山谷說：“字裡有筆，正如和尚參禅，話裡含着玄機一樣。”這難道是欺人之談嗎？
書丹
筆得墨則瘦，得朱則肥。故書丹尤以瘦為奇，而圓熟美潤常有餘，燥勁老古常不足，朱使然也。欲刻者不失真，朱有若書丹者。然書時盤簿，不無少勞。韋仲将升高書淩雲台榜，下則須發已白。藝成而下，斯之謂欤！若鐘繇、李邕，又自刻之，可謂癖矣。
【譯文】筆蘸墨寫字容易瘦，蘸硃寫字容易肥，是以書丹特别以瘦為難能，圓熟美潤常覺有餘，而嫌不夠蒼勁，那是蘸硃寫字的必然效果，但要使刻手不失原來筆意，那就沒有比書丹更可靠的了。不過書丹時碑匾高大，起伏上下，不免辛苦：從前韋仲将登高寫淩雲台匾額，寫畢下來，須發都白了，所謂“藝成而下”，不正是這樣嗎！至如鐘繇、李邕喜歡自己刻字，那隻能說是他們的癖好了。
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