從空間角度看敦煌和莫高窟，必須起到啟動身體和眼睛的作用。
莫高窟第45窟 西壁龛内北側 左脅侍菩薩 盛唐（吳健 攝/敦煌研究院供圖）
口述｜巫鴻
整理｜尤帆
現在講敦煌和莫高窟的故事，基本上是以中國曆史朝代為綱，構造出莫高窟的線性曆史。從最早十六世紀到晚唐直至元代，是一個時間性、線性的線索。但是否還有别的方式？
敦煌莫高窟是如此豐富，或許可以換個視角，比如從美術史角度。美術史往往考慮的是視覺和空間的問題，能否以“空間”作為切入點，結合時間過程來講述莫高窟的故事？
北大荒 第96窟（伯希和 攝）
這種方式，比較接近于通路石窟的人的具體經驗。
曆史上的人通路莫高窟，總是從實際的空間經驗出發，從很遠地看到莫高窟，到走近了看到莫高窟的崖面，之後又走進洞窟裡看。實際上，今天的人們還是在重複着這一經驗。對空間感覺的工具是什麼？不是書本，而是首先是身體，身體的移動，然後是眼睛。
從空間角度看莫高窟，我們必須啟動身體和眼睛的作用。
跟随朝拜者“想象”的旅行
如何從“空間”去講述莫高窟的故事？
首先，我們跟随着往日朝拜者的腳步，從敦煌城走到城外鳴沙山上的莫高窟，路經各式各樣的廟宇和祠堂，穿越沙漠中的墳地，最後來到這個綠蔭遮蔽的佛教聖地。這是一場“想象”的旅行，它的含義是曆史上的莫高窟，屬于一個更大的文化和自然空間，也隻有在這個空間裡才能真正顯示它的意義。
莫高窟九層塔（黃宇 攝）
到達莫高窟，人們看見的是碩大的崖面。因為我們是跟随着往日的朝拜者去看莫高窟，是以需要想象：古人當時看到的是零星的窟室，還是連成片的雄偉的莫高窟？莫高窟中的兩個大像（北大像和南大像）是否已建立？這些問題都讓我們想象曆史上莫高窟的樣子，把今天的莫高窟整體轉化為曆史層面上的具體感覺，用朝拜者的眼光來體味莫高窟崖面的演變。
随後我們走進洞窟，在洞窟内部來體驗這個由雕塑、繪畫和建築組成的綜合體。空間的流動，帶着我們在洞窟裡行走，或是圍繞中心柱轉圈，或者是停在主尊佛像前去凝視。也是在這一刻，我們的身體運動轉化為視覺運動、視線運動，我們開始在洞窟裡觀看自成系統的壁畫、雕塑，揣摩它們如何和建築發生關系。
莫高窟第130窟 甬道南壁 都督夫人供養像（都督夫人與女眷盛裝）段文傑臨摹 盛唐（吳健 攝/敦煌研究院供圖)
再進一步，我們把身體湊得很近，湊近畫面，因為畫面裡也有空間，叫“圖畫空間”，有透視，有各式各樣的空間，是以當我們把身體湊得很近時，我們的目光就穿越了，進入其中的繪畫空間，忘記了石壁和洞室的存在。這就是觀看莫高窟的一個大概旅程，從很廣闊到很接近。
最早洞窟為何而建？
敦煌莫高窟是由雕塑、繪畫和建築組成的綜合體，空間的流動，帶着我們在洞窟裡行走。但有一點很重要，就是必須回想古人的經驗，不能隻想着我們自己的經驗。
首先，古人看到的肯定不是現在的樣子，因為現在莫高窟前的牌坊是1959年才移過來的，混凝土的崖面也是20世紀50年代到60年代修建的。是以，這就讓我們思考：曆史上的莫高窟是什麼樣子？答案是，曆史上沒有一個單獨的敦煌，也沒有一個單獨的莫高窟，隻有無數不斷變化的莫高窟。
1948年敦煌藝術研究所維修莫高窟崖面
人們走向莫高窟的足迹總是重疊而積累的，漸漸踏出通往鳴沙山的道路，而崖面上的窟數也随之不斷增加，從一個變成兩個變成三個，直至數百個。是以先要找到莫高窟的起始。
關于莫高窟的起始，學者一般把它定成公元366年。那一年，莫高窟屬于當地的前涼政權，相傳有一位叫樂僔的和尚，希望找一個非常安靜的地方去修行，是以當他來到這個地方，在宕泉河（又名大泉河）河畔的鳴沙山，忽然看到“忽有金光，狀有千佛”，這是一個很祥瑞、很神奇的瞬間。于是他就在山上“架空鑿岩”，修建了敦煌莫高窟的第一座石窟。這是根據文獻記載的。
在他建窟之後，又有一個叫法良的禅師從東邊雲遊至此，在樂僔窟的旁邊建造了自己的禅室。現在樂迦和法良的禅窟都已經找不到了，今天存在于莫高窟最早的窟是三個，分别是第268窟、第272窟、第275窟，通常被稱為“北涼三窟”。但是對它們的年代有些争議，比如已故的考古學家宿白教授就認為它可能屬于北魏，我把它叫成“原窟群”，就是敦煌現存最早的窟群。
莫高窟 第323窟 北壁 張骞出使西域圖 （敦煌研究院文物數字化所制作的 敦煌研究院供圖）
初期的莫高窟有什麼特點？首先需要注意，這三個窟是作為一個建築群來設計、建造和使用的，它的目的是實行禅觀，就是僧人坐禅和觀相所在。這個功能解釋了這組洞窟選擇的位置。它的位置在離地面13米高的崖壁中部，也就是剛才文獻提到的“架空鑿窟”，是架空在岩壁上鑿的。這個地點肯定給施工和觀看帶來很大的不友善，因為在崖壁上開鑿和繪塑佛像，肯定比平地操作要困難得多，而且每次都必須攀登高梯、魚貫而入。然而導緻特殊選址肯定是有原因的，無疑是出于對窟的宗教功能的考慮。
莫高窟第23窟 北壁西側 法華經變之雨中耕作 盛唐（孫志軍 攝/敦煌研究院供圖)
這些窟的用途是什麼？就是禅觀，禅觀需要殚思竭慮，一心向佛。試想一下，在窟裡坐禅僧人的所見和心态。他看到的是什麼？崖下的大泉河，隔離了對岸的紅塵世界，山崖之上的靜室，被轉化成佛陀的天宮。
這三個窟的内部空間也是為這個目的服務的。南端的第268窟最小，是直接為了禅觀使用的。這是一個縱向的長方形窟室，沿着門道向内伸延，中止于西壁小龛裡的佛像。是以朝拜者進入的第一感覺是非常狹促，建造窟的人肯定是以單獨的人身為參照系數設計了這個空間，因為隻有一個成年人能夠在其中回轉。這讓我們意識到，整個窟内空間設定的目的，是通過最大限度地限制使用者的身體運動和彼此之間的交流，是以來促進内向的精神擴張，就是“禅”、“禅修”。你不需要動，你需要讓你的精神能夠開發、想象。
第268窟
第272窟的體量也相當局促，地面面積隻有5平方米左右，但如果從第268窟直接過來，會有一種預想不到的豁然開朗的感覺。因為窟型變成近乎正方形，還有一個往上升的覆鬥頂，造成更開闊的感覺。窟内的圖像和雕塑充滿了牆面和窟頂，西壁即正壁上有一佛龛，裡面是莊嚴的彌勒佛，兩邊有40個菩薩在欣喜舞動，他們在聽佛來講述佛經，非常歡悅。側壁上是很肅靜的千佛，頂上是天宮伎樂，是以不同的壁面、圖像組成了一個井然有序、比例協調的圖像程式。
第272窟
位于龛中的主尊彌勒佛似乎身處于一個虛幻的空間，有四重身光和頭光，頭光裡有千佛、天人、光焰。在中古時期修禅僧人的印象裡，這些背光、頭光裡的千佛形像都是從佛身上不斷化現出來的。是以位于石窟焦點上的佛龛，就被想象成了一個宗教奇迹的集中發生之處。是以我們在看這些窟的時候，要想象當時打坐僧人的意念，他可能産生的奇幻視覺或者想象、觀相的經驗，實作一種參禅時“悠遊淨土，常與佛會”的想象。
這種“悠遊淨土，常與佛會”的想象，在接下來的第三個窟第275窟裡得到了最強展現。這是三個窟中最大的一個，從第268窟到第272窟到第275窟，它們空間尺度幾乎是以成倍的速率增大，但增加速率更快、更迅速的是佛像的尺度。第275窟的佛像達到了3.34米，幾乎是第272窟中佛像的三倍。
佛像逐漸增大
是以可以認為，這兩個是同時發生的變化：一個是增大的空間，允許造窟人展示越來越大的佛像；另一個增大的佛像，這也促使了空間的擴張。随之更深層次上的變化，是佛像主尊和參拜者之間的關系。第268窟的交腳彌勒坐在西壁上，遠離地面；到了第272窟，佛像位置大大下降，雖然離地面還是有一段距離，依然坐在壁龛裡；到了第275窟，彌勒佛直接坐在建立在地面的基座上，腳下有蓮花托着腳，佛龛随之消失。是以，佛像好像從牆壁中走出來，和參拜的人共處一室，不管是坐還是站，都處于一個空間。從另一個角度看，參拜的人也可以想象自己終于進入了佛的場域。
從空間角度，從外到裡來看這些窟，我們能夠更了解窟内部的故事。
莫高窟如何演變？
往下推移，到了莫高窟下一個階段的發展：以原窟群為起點，在崖面中部向南北兩方不斷伸展，建構了橫向排列的許多窟。這些新的窟，顯示出一種完全新式的空間模式，表現了造窟者不完全跟随傳統。這種新的模式，被考古學家、美術史學家稱之為“中心塔柱窟”或“中心柱窟”，我覺得“塔廟窟”這個名字更适合揭示它的内涵。原因是這種窟的原型，不僅是一個塔，而且是個廟。廟包含了塔，還有周圍的空間，象征佛堂。在這個空間裡可以做參拜，連着塔周圍的回廊又引導着信衆進行繞塔禮儀。佛教典籍反複教導繞行佛塔，可以積累很多功德，可以使佛徒接近佛陀，開啟崇拜者心中的佛性。這種樣式的窟從北魏開始，一直延續到初唐。
到了7世紀末，敦煌已經有大概200多個洞窟。雖然從北朝到初唐，經曆了朝代更疊，但莫高窟的擴建基本遵循一套持續的内在機制：窟群的擴充，以水準延伸來形成，而且基本集中在崖壁中部，既不觸及地面，也不靠近崖嶺，在水準上以棧道相連，通過階梯和地面或别的窟發生關系。這是前三百來年的基本建造程式。
打破這種營建機制的是修築于7世紀末，被唐代敦煌人稱作北大像的第96窟。學者認為，這個窟的開鑿與武則天的政治企圖有直接關系。因為武則天想當皇帝，為此做了很多宣傳，比如造佛經、修佛寺，這個窟就是那時造的。它引進了莫高窟從來沒有出現過的一種形式：大像窟。從地面到崖嶺，建造了35.5米高的彌勒佛坐像，圍繞這座像，依着山崖又建造了40餘米高的四層木建構築。是以從外觀看，像一個雄偉的樓閣，像一個紀念碑，它的政治功能也确實具有紀念碑性質。這個像的建造，給莫高窟整體窟群帶來非常重要的變化。首先，作為體量巨大的标志性建築，它給莫高窟的崖面提供了一個視覺中心，此外還為莫高窟引入了中心和等級觀念。離大窟越近，就越接近于中心，是以被最有權勢的統治者和僧人所追求。
北大像 第96窟（伯希和 攝）
這一趨勢到了9世紀中期的歸義軍時期變得更明顯。不少歸義軍的首領，也就是敦煌當地的實際統治者、政治領袖，把他們的功德窟修在南北大像窟周圍。到了9、10世紀，這些大窟不在建在中層、上層，很多修在莫高窟崖面的底層，非常接近人的活動，因為在洞窟的底層很容易進去，是以在這些殿堂和窟内常常舉行大型的佛事活動。是以從結構到位置到活動，都給莫高窟創造了新的形象。
南大像 第130窟内有莫高窟的第二大佛（吳健 攝/敦煌研究院供圖）
到10世紀的曹氏歸義軍時期，莫高窟崖面發生了另一個非常大的變化。1951年，考古學家宿白、陳明達等先生組成調查團，對莫高窟做了仔細調查，他們在莫高窟的崖面上發現了殘存的露天大壁畫，由南至北，蔓延半裡長。雖然因為長期暴露在外，現在大壁畫幾乎看不見了,但從當時的痕迹調查來看，原來的壁畫五光十色，有佛殿、祥雲、天人，把整個莫高窟的山崖轉化成一個佛國淨土。這也是莫高窟第一次作為一個建築整體被修繕和改建。改建者是曹氏歸義軍的統治者，他們集政權和教權于一身，建立了專門的機構，設定了專門的官員，對石窟的開鑿和修繕進行集中管理。他們也把對莫高窟的全面修飾，當作自己的功績。
莫高窟第158窟 西壁 佛壇唐代釋迦涅槃像局部（吳健 攝/敦煌研究院供圖）
不過上層階級的雄心和努力，隻是莫高窟建設的一部分。莫高窟的發展，包括另外三個自始至終的過程：第一個是來自家庭或佛教組織的中小型窟龛的開鑿，從來沒有停斷過，這些小龛逐漸填滿了窟面上的所有可用之處，也在改變整個窟型的面貌；第二個是對舊窟的改建和翻修，比如老的家窟、被廢棄的石窟，在翻修的時候，常常把前室和門臉加寬，使外觀煥然一新；第三個是各種非計劃的自然損害，包括曆史上幾次大的塌陷，以及人為造新窟時引起的坍塌。這個過程甚至今天還在繼續，比如石窟保護和旅遊，都不可避免地造成石窟整體外觀的巨大變化。
作為美術史研究者，我們的責任總是在這種變化和保護之間找到自己的位置，既要保護，又要探知業已消失的曆史原狀。從“空間”上重構曆史經驗，想象曆史上的人如何構造、營建、觀察莫高窟，也是這種努力的一部分。