《我的天才女友》劇照
觀察意大利匿名作家埃萊娜·費蘭特的作品在中國引起的讨論與共情，就像一場關于中國女性生存現狀的田野調查。但意大利文學研究者、費蘭特作品的中文譯者陳英提醒我們，不要忽視作品本身的文學性與創造力，以及作品背後豐富的文學傳統和現實土壤。陳英認為，“那不勒斯四部曲”講述的不僅僅是女性成長故事，也是一段曆史，客觀講述了意大利這些年的曆史變遷。
以下是陳英與 《南方人物周刊》 圍繞費蘭特作品的對話：
人：南方人物周刊 陳：陳英
費蘭特熱在不同國家：圓桌互助與意大利南方社會
南方人物周刊：幾年前我去聽費蘭特的新書沙龍，印象深刻，因為大家在讨論環節說的不是書本身，而是像圓桌互助會一樣地講述自身經曆和困惑。這幾年你參加費蘭特的相關講座、沙龍時，被問最多的是什麼？
陳：每一次我們去做講座都是一百多号讀者，大部分是女孩子，大家分享讀“那不勒斯四部曲”的感受，但我覺得國内大部分讨論都集中在女性處境方面，我被問的大部分是女孩子自身生活的問題。
我印象最深的是2021年3月7号，重慶一個書店的講座，有位男讀者說，意識到自己母親處在一種完全失去自我的生活狀态，一切都犧牲了，時間和精力都放在了别人身上。小時候，她是他的母親，為家庭奉獻所有，到他有孩子時，她就變成了一位奶奶，繼續帶孩子。他覺察到，所有男人都有自己的生活、事業、朋友圈子，而在自己母親身上看到悲哀的處境。他問：怎樣讓她擺脫這種失去自我的處境？
我最近開始考慮這個問題，過往小說塑造的女性形象，很多可能都陷于愛情和家庭，女人以母親或情人的形象出現。費蘭特在“那不勒斯四部曲”中創造的兩個小說人物都是以工作女性的狀态出現。女性在成長、教育和工作各方面遇到的各種問題，在費蘭特筆下的女性人物身上有很多展現。無論是埃萊娜（萊農）還是莉拉，她們都試圖通過工作找到自己生活的狀态。
人：在國際上，“那不勒斯四部曲”引起的是哪方面讨論？
陳：國際上對費蘭特的關注，除了小說對女性友誼的書寫，還有意大利南方的現實。意大利南方跟北方社會是很不一樣的，有根深蒂固的“南方問題”，“那不勒斯四部曲”裡寫得很明确。美國對意大利南部文學有一個群體性認識，其實美國對費蘭特的喜歡，也對應着美國對意大利南方文學的興趣。
總的來說，我覺得作品就是要抓住時機，正好是在這個時代、在這樣的曆史過程中，出現了“那不勒斯四部曲”這樣的作品。但是我也有一個疑惑，有些作品在當時引起極大轟動，但最終還是需要時間去驗證，包括一些非常偉大的作品，比如同為意大利作家的卡爾維諾的作品。
人： “那不勒斯四部曲”在中國引起讨論和共情的這幾年，社會上也越來越關注女性議題，這套書在這種關注中扮演了什麼角色？
陳：這套書在國内的關注度高，是因為它正好契合一個社會現實。中國有大量女性接受高等教育，這是從獨生子女這一代人開始的，沒有男性跟她争奪家庭中的教育資源。我同一代人中有很多優秀的女性，我感覺跟這個時代有關系。無論如何，獨生子女政策還是對女性生存狀态的改變起到挺大作用。費蘭特這套書跟她們的生活相關，而且讨論怎麼解決這代人面臨的一些共同問題，比如從小鎮出來、比如受過高等教育的這批女性怎麼進入社會，這是跟中國的現實特别契合的一套書。
人：你早期翻譯“純精神性的，詩意的、抽象的、夢境般”的後現代小說，轉到費蘭特是什麼感覺？
陳：剛開始非常不适應，因為我之前翻譯亞曆山德羅·巴裡科（著有《海上鋼琴師》）和其他作家，他們的作品不關注生活本身，是一種純精神、逃避生活的。他們要在文本裡找到一個完美世界，後現代寫作有時就是很抽象的寓言式寫作。其實我自己本身也是逃避生活型的，覺得日常生活很沒意思、沒有什麼價值，年輕時也不切現實，但是我覺得費蘭特有一種把我拉回現實的力量。
因為她小說裡寫到非常具體的現實，她讓你去面對第一次來月經、第一次交男朋友，你努力讀書也學不會、你要找工作，你還沒錢買書、沒有衣服穿。有種好像牽着我重新走了一遍青春的感覺。
角色“二重奏”，在成長中尋找參照
人 ：很多原著讀者看電視劇《我的天才女友》時，都有一種欺騙感。書裡，主角埃萊娜用第一人稱視角打造了一個封閉的資訊環境，讀者看到的一切都是她轉述的她所了解的世界，她總把自己說得一文不值。直到看劇，許多讀者才看到其他角色眼中的埃萊娜，原來她很優秀，原來她受到周圍人的尊重。你在深入文本翻譯時，會有“欺騙感”或“蒙蔽感”嗎？
陳：沒有，她的自卑感是非常真實的。因為最近我才翻譯完了費蘭特在《衛報》的專欄随筆集《偶然的創造》。我翻完之後更确信了，那裡面流露出費蘭特在寫文章時一種比較保守、不确信、猶疑的态度，我認為是作者整個内心深處感受到的真實情感，不是一種虛構。
費蘭特不是我們這一代人，意大利新一代也出過一些厲害、自信的女性學者。但如果是意大利出生于上世紀50年代的那一代人，像費蘭特，自卑是一種典型的情結。她的确沒有自信，是以我覺得“那不勒斯四部曲”裡不是一種欺騙，是一種非常真實的感受和反應。整個四部曲裡主角埃萊娜流露出的這種不自信貫穿始終。但莉拉不一樣，她很自信，她什麼都敢說，埃萊娜特别依賴莉拉，就是因為這一點。
人：費蘭特的小說《成年人的謊言》講的也是一個女孩子的成長。在小說中，費蘭特也給主角創造了一個有點像莉拉的角色，主角的姑姑，一個“笃定、生猛、具有破壞力”的女性形象。她好像喜歡在作品中設定這樣一個對照角色，這樣的對照意味着什麼？
陳：包括費蘭特最初出版的《煩人的愛》《成年人的謊言生活》，費蘭特小說最大的特點就是女性的主體意識，書裡的一切都是以女性的視角去說、去了解。她以女性的角度看男性，比如尼諾、恩佐；她面對其他女性時，也在努力地尋找參照。
你看，莉拉是非常迷人的一個形象。在主角的整個生長過程中，這種女性氣質特别強、特别有引導力的同性的影響力還是很大的。莉拉從小特别知道自己是誰，又有強大的自我和自信；“姑姑”雖然沒什麼文化，但她特别知道自己要什麼，而且無論是莉拉還是姑姑，她們對主角的控制欲還是挺強的。
這樣的對照角色，就是主角在成長中尋找參照的過程。費蘭特第一部小說叫《煩人的愛》，主角是在母親身上找到參照。費蘭特的後面兩部小說《被遺棄的日子》《暗處的女兒》會更像獨角戲一點。但目前我們翻譯出來的這幾本費蘭特的小說，的确有種二重奏的現象，這是費蘭特的特别之處。
身着婚紗的莉拉
你敢把你的手劃破，我就敢把我的手劃破
人：埃萊娜和莉拉之間的關系，确實比她們各自的愛情和婚姻都更富有激情、更持久，兩個人知道、珍視對方的價值，互相尊重、追逐。你曾說二人互相洗劫，“洗劫”确實是一種對友誼的全新描述。
陳：互相洗劫，就是一種互相偷能量的感覺。當你狀态特别好的時候，我會從你身上找到一種依賴感，或者我需要靈感時，就去跟你讨論。“互相洗劫”好像是美國一位評論家的提法，埃萊娜和莉拉的關系的确非常複雜，互相扶持、互相洗劫。
莉拉和尼諾在一起之後，莉拉有了這個重要、珍貴的體驗。埃萊娜後來重新找尼諾時，除了喜歡這個男孩子，最主要的因素是因為，她最心愛的女朋友占有過這個男孩子，她也想擁有一個類似的體驗。“洗劫”的深層含義是這樣的，這在女性關系中是一種特别普遍的心理，洗劫的可能是實物，也可能是某種品質。她們從小的關系模式就是這樣的，你敢把你的手劃破，我就敢把我的手劃破，這種較勁關系。你有過這樣的一個夫妻，我也想要有。
人：埃萊娜和莉拉在文學中呈現了一種全新的友誼狀态，女人眼中的友誼和世界。我看書時，原以為這種深刻關系可能不被許多人了解，但這套書确實是因為她們的情誼而引起了很大的共情和讨論，你對這個結果意外嗎？
陳：能引起共情是當然了，在“那不勒斯四部曲”之前，别人沒寫過的或沒寫得那麼好、那麼深入的地方，就是女性之間的關系。這個關系比戀愛關系還要更深刻、持續，真正富有激情且無法分割。所有寫女性友誼的都很少寫到這一步，這種友誼的刻畫，是“那不勒斯四部曲”作為文學最新的地方。這樣的寫作不但新，而且很真。我們在創作文學作品時，必須找到别人沒寫過的地方，這個是很難找到的，愛情是大多數人都踏過的路，（出新）就很艱難了。
“那不勒斯”這套書的珍貴之處在于，它把女性之間的關系以前所未有的形式呈現出來。因為大部分女性讀者對自己的同性朋友都有比較深的依戀，這種超乎尋常的關系特别能引起共鳴，有些破裂、有些會持續一輩子。
人：說起友誼，人們可能比較熟悉桃園三結義那樣的男性友誼，恢弘壯闊，跟家國命運綁在一起，而且公共性特别強，但幾乎沒什麼女性友誼的樣本。
陳：曆史上很長一段時間，女人都是待在家裡的，沒有個人自由，沒有什麼公共空間，很難有機會去結識很多别的女性，跟别的女性建立一種比較公共的、恢弘的關系。
不轉述，女性親口說出自己的欲望
人：“那不勒斯四部曲”的主角埃萊娜也是作家，她在書中說，任何地方都能發現男人們塑造的那些機械呆闆的女人，并列舉了包法利夫人、安娜·卡列尼娜，這些文學經典女性角色往往作為依附性角色出現。在費蘭特之前的意大利作家，寫過有強烈主體性的女性角色嗎？
陳：在費蘭特之前，像馬拉伊妮、法拉奇，這些女性作家都寫過這樣的女性角色。但馬拉伊妮塑造的女性形象，是一種革命性、有些粗暴的女性形象，那種獨立姿态是很強硬的。尤其是法拉奇筆下的女人，基本也是那種什麼傳統都限制不了，就像費蘭特小說中的馬麗娅羅莎——埃萊娜丈夫的姐姐，她出生于進階知識分子家庭，從小就特别自信，特别清楚自己要什麼，但這個形象沒多少能引起讀者共鳴的東西。
其實整套小說我覺得最迷人的是埃萊娜年老的時候，你看着她從六歲一直走到六十多歲，一直都在向前走，她把所有人都甩在腦後，包括那些男人，她最後成為一位知識分子。雖然她最後有很多挫敗感，但她走到那一步，是非常有探索性、開拓性的過程。
為什麼“那不勒斯”這套小說能有那麼多讀者，因為絕大多數人的處境還是跟埃萊娜比較像，沒有生來的自信。當然世界上有很多優秀的女性，當飛行員、宇航員、科學家，但埃萊娜就是一個很普通的、一直向前走的女性，是以她開拓的路子很有代表性和參照性。其他文學作品中，女性角色要麼過于少數派、太前衛，要麼就特别落後——許多男性作家塑造的女性形象，都是依附性很強的形象，往往是通過“被渴望、被塑造”而出現的，他們無法正确呈現和講述女性自己的欲望和這一份主體性。
人：當女性視角開始成為一種叙事潮流，我有時也想，無論是文學創作還是長報道寫作，如果隻是将女性的苦難掰開、揉碎，以景觀化的方式呈現給讀者，是否也是一種剝削和榨取呢？
陳：的确有這種現象，文學作品已經有一些這樣的文本了。現在想想，在一些新聞事件中，完美的受害者也是有的。
社會文化的轉變是漫長的過程，現在已經是很不錯的一種狀态了。我剛才說的那一代人（獨生女）成長之後，她們會起到影響其他人的作用。這代人強是因為曆史文化、國家政策各方面的元素，是以這一代人要把那種堅定的信念傳遞下去。現在很多女性已經有這樣的自我意識，但有的人還沒有意識到這一點，隻能是慢慢說服，讓他們盡量去了解女性的處境，不把女性當成工具。
被忽視的文學創造力與意大利文學傳統
人：我一直把“那不勒斯四部曲”當一部成長小說來看，一個人來到這個世界，經曆很多事，和很多人碰撞，内容非常豐富。有時我覺得埃萊娜和莉拉的關系太過耀眼，導緻書裡更豐富的内容被忽視了，作為譯者，你在這方面有沒有想對讀者說的話？
陳：這套書不僅僅是涉及社會現實和女性生活的作品，它本身是一個文學創作。費蘭特自己特别反對的一點，就是把她的創作當成一個宣傳冊子。“那不勒斯四部曲”本身是一個文學作品，她在意自己在文學上的成就。這套書在叙事架構、角度、内容等方面，都有很多新東西可以關注，我想對熟悉作品的讀者說這一點。
對沒在書中找到共鳴的讀者，我想說，一個人閱讀時，其實沒必要強迫自己，但可以嘗試從不同角度去看世界。因為這套書不僅僅是一個女性成長故事，也是一段曆史，它比較客觀地講述了意大利這些年的曆史變遷。我希望，讀者不要覺得這套書隻是一個女性講自己體驗的故事，其實它有很多個層面，可以多看故事背後的東西。
人：對女性生活的熱切探讨背後是很大的社會需求，但對作品本身來說，過于集中在某一個焦點，我感覺反而會限制對作品的更多探索和吸收。
陳：其實“那不勒斯四部曲”作為文學作品，有很多精巧之處，有很多屬于費蘭特自己的創造性探索。好的意大利文學都跟傳統有密不可分的關系，有點像封建社會那種嫡子繼承，卡爾維諾繼承的是文藝複興時期的文學成就，比如阿裡奧斯托的想象力、娛樂感；阿裡奧斯托也完成了一種繼承，繼承了古希臘羅馬的文學傳統，也發揮了民族特色，與之前的作品有很深的曆史淵源。
在費蘭特的寫作中，對神話傳說的重寫痕迹也是很重的，她的作品裡有很多神話原型，比如俄狄浦斯（戀母）、美狄亞（被背叛與複仇）。她其實繼承了她之前的一位意大利女作家莫蘭黛的很多東西，莫蘭黛也是這種傾向非常明顯的一個作家。莫蘭黛在小說裡透出的激情，費蘭特在四部曲裡嘗試過，比如梅麗娜這樣的瘋寡婦，其實就像神話中為愛瘋狂的狄多女王的形象，做出了神話人物做的事。費蘭特筆下的人物，包括她第一本書《煩人的愛》，完全能看到她和意大利文學傳統的關聯，她在《碎片》裡也談了很多神話原型。
單純坐在家裡創作，自己想，是想不出什麼的，它必須基于某種已有的傳統，這是費蘭特反複強調的一個事，有學問在裡頭。她必須繼承前人的東西，再向前走一步，寫出屬于自己的東西。
人：從你對費蘭特的了解來看，這樣的探索是有意識的嗎，這個過程有多長？
陳：絕對是有意識的，而且是一個非常漫長的過程。費蘭特絕對是一個學者型的作家，她研究這些事就把它給研究透了，相當于給自己造了一個工具庫，在什麼時候用什麼樣的工具，用誰的語氣、用誰的文采，劇情向誰學習，這全是工具。費蘭特不是出于本能的寫作，莫蘭黛是一個本能性的作家，寫作的激情在支撐她，莫蘭黛後來撐不住、生病了。但費蘭特是一個耐力型選手，她是學者型的。
梅麗娜和孩子們
人：四部曲的内容确實很龐雜，出場有名字的人物都有四五十個，人物線交錯，又發生在非常具體的現實社會的土壤上。我感覺整個閱讀體驗過于流暢，一度有種她用沖刺速度跑完馬拉松全程的錯覺。
陳：書的背後有非常多的工作，比如怎麼把我經曆的中國上世紀80年代說清楚，除了自己的體驗，我必須去研究那段曆史，大量讀那時期的報紙。野生小說家是能看出來的，但費蘭特絕對不是野生小說家，她是一個功力深厚的小說家。那種年紀輕輕、憑着自己人生體驗，再加一股沖勁寫出來的東西，分量還是比較輕的。我讀意大利文學時，經常遇到那種基于自己一時才氣寫出來的作品，其實作品的持久性不是很強。
作家還是需要長期學習，我覺得費蘭特有點像自己練功一樣，她玩命地知道自己要做什麼、需要什麼樣的工具。費蘭特作品給人的感覺像她是基于本能寫出來的，但完全不是那麼回事。比如“那不勒斯四部曲”在寫作手法上也繼承了之前的那些說書者的形式，喜歡留懸念。她背後的學問和研究非常多，男作家女作家的所有創作，還有意大利的文學傳統乃至世界文學，都是她的礦藏和研究對象。
人：《碎片》裡，費蘭特探讨了很多她怎麼寫作、怎麼了解莫蘭黛的寫作、怎麼思考那些神話原型等内容，讀的時候還蠻意外的，她在寫作探索中有一股堅韌。
陳：現代意大利的文學家，伊塔洛·卡爾維諾、安伯托·艾柯、埃萊娜·費蘭特都是掉書庫的，每個人的閱讀量都是海量的，艾柯去自己的圖書館找一本書都走半天，費蘭特也是這種人，她的整個寫作訓練是非常艱苦的。
現代的寫作者要走得更長久、走得更穩，我覺得都必須基于傳統，必須從傳統豐富的營養中紮根，貼着面寫的東西肯定不能持久。費蘭特背後的功力，從她的《碎片》裡可以看出來。不是她說她看了什麼書，而是不承認看過的書太多了，但她看書的同時不拒絕生活。卡爾維諾是完全拒絕生活的。每個人的生命不一樣，費蘭特找到了自己的方式。
莉拉(左)和萊農(右)
一個人如何成為她自己
人：費蘭特很多小說的主角都是寫作的女性，目前讀到的她作品的中文版有限，她的小說都是第一人稱嗎？
陳：第一人稱，而且都是寫作的女性。第一人稱也是費蘭特的政策和工具，這種叙述方式帶來強烈的沖擊感，而且這強調了她的女性主體視角。她把女性可能遇到的困境都展現出來了——就是一位上世紀50年代出生在意大利那不勒斯的女性活到60歲會經曆什麼？就像密室逃脫一樣，而且具有普遍性，因為這就是遊戲規則。
人：讀“那不勒斯四部曲”時，我覺得最動人的地方是，當生命到了一個半成熟期時，埃萊娜重新發現了自己的來處，不隻是她和母親的關系，還有她和那不勒斯的關系，她不再逃離，而是面對自己的來處，挖掘出自己生命裡原本的力量。
陳：埃萊娜從小想逃離跛腳暴躁的母親，長大後渴望貼近優雅的知識分子婆婆，但到後面，她發現最有力、最深刻的還是真實的東西。她在母親身上發現了這種真實，她不再去看表面，而是去看深層的東西，接受自己的母親，接受自己的出身，這對她來說是一個非常大的成長。這其實也有一個神話原型，大地母親的兒子安泰每次在大地上躺一下，力氣就完全複原，如果脫離地面太久，就會死去。
埃萊娜面對母親去世時，徹底接受了自己的母親和自己的出身，從無論是死去還是活着的母親那裡汲取到很多能量，這是埃萊娜生活的一個轉折。她後面越走越穩，做任何事情或面對任何挫折，不再有畏懼和不安，相當于神話人物在大地母親的懷抱裡打了個滾，這個是一個非常重要的成長點。其實我們每個人在不同人生階段的境界是不一樣的。
一個女性如果走到這一步，知曉來處，做任何事情都能心裡有底。埃萊娜到那個境界，确實是特别棒的狀态，但埃萊娜最初如果沒有走過那些彎道，也不會體會到這一點。
人：其實四部曲的最後，依然是埃萊娜一個人在面對自己的生命，她經曆了母親、莉拉、尼諾和女兒們，但所有人都離開的時候，她已經成為了她自己，擁有了自己的聲音。
陳：就那種感覺，她認清了自己，這個狀态是非常珍貴的。到最後，埃萊娜雖然沒有變成多了不起的人物，但她走過的路程、達到的高度，對我們來說是非常珍貴的參照。
一個女人，獲得了自己的身份、自己的姓名，獲得了自己的社會空間，我覺得是特别棒的一個過程，有些人在中間階段就卡死了。如果埃萊娜繼續憋在那段不尊重她才華的婚姻裡，一輩子帶孩子，那她整個自我就完全泯滅了，她年老時肯定對自己很生氣。
這是非常有力量的一套書，就展現在這些真實細節上。小說沒說埃萊娜年老時住大别墅、開直升飛機，但她在個人境界和思想上遠遠地把尼諾抛在腦後，她把所有的人都抛在腦後。她一直往前走，每一步都好像要跌倒，但是她爬起來，接着往前走。