【音樂人文筆錄】從浪漫到超驗——斯克裡亞賓的音樂探險｜楊燕迪

斯克裡亞賓（1872-1915）

關于俄羅斯近代以來成就卓著的文學發展，曆來有“黃金時代”（普希金以降的19世紀）和“白銀時代”（19世紀末至20世紀初）的劃分與稱謂。俄羅斯音樂中一般不太使用黃金、白銀時代的說法，其實也不妨借鑒。在19世紀格林卡至“強力集團”和柴可夫斯基的偉大業績之後，“跨世紀”的斯克裡亞賓（1872-1915）和拉赫瑪尼諾夫（1873-1943），以及大緻同時代前後的裡亞多夫（1855-1914）、塔涅耶夫（1856-1915）、阿連斯基（1861-1906）、格拉祖諾夫（1865-1936）、梅特涅（1880-1951）和斯特拉文斯基（1882-1971，1919年前為其創作的俄羅斯時期）等人，也足以撐起一個音樂上的俄羅斯“白銀時代”。

毋庸置疑，這個白銀時代中最醒目的音樂人物正是斯克裡亞賓和拉赫瑪尼諾夫。似有天意，這兩位是莫斯科音樂學院的同班同學（1892年兩人從學院畢業時，拉氏獲作曲第一，斯氏獲第二），也是惺惺相惜的摯友（斯氏英年早逝後，拉氏曾舉行斯氏鋼琴作品專場音樂會以緻悼念）。另一方面，兩人無論性情、觀點和音樂走向都相當不同，甚至截然相反：相對于拉氏音樂的悲怆、陰郁、粗犷和濃重，斯氏更偏于内省、精妙、熱烈和靈動，更加神經質，風格發展的幅度更大，觀念和技術更新的速度也更快——其結果，拉氏終其一生是音樂上的“保守黨”，而斯氏從肖邦的浪漫傳統中起步，最後成長為自成體系的藝術探險“先鋒派”。

兩人都是鋼琴演奏的一流聖手，因而創作伊始以鋼琴為中心是順理成章（後來也成為管弦樂隊寫作高手）。但他們的出發點從一開始就明顯不同，對比之下尤為彰顯：拉氏鋼琴風格基于李斯特化的俄羅斯傳統，大跨度、重和弦，織體飽滿而線條繁複；而斯氏出道時徹頭徹尾是肖邦的忠實信徒，早期創作甚至毫不隐諱仿造肖邦，寫了不少練習曲、前奏曲、瑪祖卡、即興曲和圓舞曲——清一色的肖邦體裁。這是向肖邦作為前輩鋼琴詩人的緻敬，也是通過肖邦在創作上投石問路。一套鋼琴《24首前奏曲》Op.11（1888-1896）是肖邦同名作品Op.28（1835-1839）的隔空對話與想象應和，放在一起對比聆聽，不禁使人浮想聯翩。肖邦前奏曲作為鋼琴獨幕喜劇集合的絕世極品，至今無人超越，但斯氏敢于直面挑戰，在和聲、節奏與織體方面仍顯示了靈活創意。這是俄羅斯化了的肖邦，或者說是肖邦被注入了俄羅斯的魂靈。

斯氏與拉氏不同，但藝術的奇妙在于——在某些特定的時刻，殊途暫時同歸。兩首并不代表斯氏典型風格追求的早期練習曲因其不會被錯認的“拉赫瑪尼諾夫風味”而脍炙人口——這是音樂上斯氏向拉氏所代表的俄羅斯音樂“正統”靠攏的有趣史實，換一角度看，不妨說這是斯氏在學習肖邦的過程中并未忘懷俄羅斯本土身份的藝術見證。斯氏不到16歲時寫成舒緩動人的《升C小調鋼琴練習曲》Op.2之一（1887），其情調的哀怨悲愁和纏綿悱恻，以及鋼琴上以濃重柱式和聲勾勒如歌旋律的做法，都不免讓人聯想起拉氏用筆。幾年之後的《升D小調鋼琴練習曲》Op.8之十二（1894），以跌宕起伏的左手大跨度節奏動态和右手八度跳進的激情旋律歌唱，活脫脫為聽者展現了一幅俄羅斯人在醉酒狀态中狂放不羁、急切傾訴的畫面。這是斯氏最靠近拉氏的時刻，尤其樂曲主題再現時鋪滿鋼琴鍵盤所有音域、似宏亮鐘聲一般的和弦高潮段，均是典型的拉氏音響，甚至有過之無不及。

但上述斯氏向拉氏靠攏的嘗試隻是偶爾為之，他懷有更為遠大和前瞻的訴求。一個在早期創作中隐約埋下的火種開始萌芽，最終促成了斯氏的轉型——一種對無限的渴求，一種以“心醉神迷”（ecstasy）為化境的藝術神秘理想，愈來愈成為斯氏的執念。這不僅是作曲家個人天性的偏好，也是當時特定的時代精神和氛圍所緻——“世紀末”來臨，社會發展和對人性的認知似在經曆前所未有的演化和變異。尼采的超人理論給斯氏留下難忘印象，他與白銀時代俄羅斯象征派詩人如維·伊凡諾夫、巴爾蒙特、别雷等人過往甚密，并由此将藝術創作與更高的宗教神啟聯系在一起。此刻風行一時的“通神論”哲學也讓斯氏着迷，音樂和藝術是以不再僅僅具備審美的價值，而是肩負更重大的使命——通向彼岸世界和超驗境界。日後蘇聯的諾貝爾文學獎得主帕斯捷爾納克，年少時曾與斯氏結下忘年交，多年後在自傳中留下關于後期斯氏最有洞見的回憶。

斯氏的音樂探險和轉型，通過與哲學、文學和藝術界最新思潮的互動在世紀轉折時啟動，并一發不可收。六個樂章的 鴻篇巨制《第一交響曲》（1899-1900）開篇具有瓦格納聲響世界神秘莫測的氤氲意蘊和宏大氣象，顯示出斯氏針對當時俄羅斯音樂界普遍排斥瓦格納的反向姿态和孤傲獨立；而此作的末樂章采用作曲家自撰詩篇，歌頌藝術的神聖與精神的超越，彰顯作曲家通過藝術改造人類和更新社會的觀念與用心。不過，筆者強烈推薦的是斯氏《第四鋼琴奏鳴曲》（1903）和《第五鋼琴奏鳴曲》（1907）。它們均是濃縮精煉而篇幅不大的精彩傑作，前者是斯氏音樂語言依然位于傳統調性和聲範圍内但已有大膽突破的鮮明寫照，後者則是斯氏已經離開傳統但距離尚不太遠的有趣例證。對于熟悉古典音樂傳統路數的聽者而言，“第四”顯得更為“好聽”，樂曲開頭引子中不予解決的連續“屬七和弦”以及帶有渴求感的優美旋律，立即讓人想起瓦格納的聲響，但在這裡被賦予了更為清純、更加内省的韻味——這個樂思在整首奏鳴曲最後的尾聲大高潮中，以幾近瘋狂的高疊和弦織體再次出現，讓我們看到俄羅斯人特有的激情在達到“狂喜”之境時的不能自已和勢不可擋。“第五”的出場讓人驚詫——它已是不折不扣的“現代音樂”，音響怪異，意象玄妙，音樂在恍惚的靈魂出竅和驚醒的精靈之舞中曲折往複，但最終是高揚、清脆、興奮到令人昏厥的“天籁之音”占據主位。全曲結束時奮力向上的飛翔音型似要将人帶至太空，并與之融為一體……

檢視斯氏後期創作的樂譜，我們會在多處發現“狂喜”“興奮”“恍惚”“入迷”“出神”等音樂表情和心理狀态的文辭形容——這不僅是作曲家親自記寫的對演奏和表演的提示，也是針對音樂精神内涵的暗示與提醒。除繼續在鋼琴奏鳴曲（共十首）和大批以“音詩”為題的鋼琴獨幕喜劇中前行探索之外，斯氏晚期創作的重心轉移到樂隊大型作品中——繼《第三交響曲“神聖之詩”》（1902-1904）後，他寫下重要的大型樂隊作品《狂喜之詩》（1905-1908）和《普羅米修斯：火之詩》（1910）。以音響手段對“神聖”“狂喜”和“火”進行詩意描摹，但作曲家在此的用意絕非傳統的“标題内容音樂”，而是希望在神秘音樂的奇妙轟鳴中達到物我兩忘、心醉神迷的超驗體悟——甚至，超度到現世中不可能存在的另一個理想境地中。這三部灼熱的樂隊音詩，最終結尾均是起用超大規模的音響手段營造神秘、忘我之境的範例——它們是布魯克納、馬勒和理查·施特勞斯同類音響的超驗姊妹篇，同時又啟發了日後法國現代作曲巨匠梅西安（1908-1992）樂觀、喜悅的天主音樂禮贊。

短短十多年，斯氏确立了他晚期獨具一格的“神秘主義”音樂理念和技法系統。因藝術觀念的突破和内心體驗的獨特，他與馬勒、德彪西、理查·施特勞斯、勳伯格、拉威爾、巴托克和斯特拉文斯基等同代人一起，站到了當時音樂語言發展和推進的最前沿。一般聽者或許無須關心斯氏“神秘和弦”（斯氏作曲體系的中心樞紐，基于屬七和弦的極度複雜化處理，最終突破調性并步入“無調性”的領地）的技術要領，僅憑聽覺感覺，普通愛樂者也能體察斯氏音樂探險所帶來的獨特風景。斯氏生前好友、俄國馬克思主義先驅普列漢諾夫曾高度評價他的音樂具有社會革命象征的開創意義。而十月革命後的蘇聯文化領袖盧那察爾斯基也盛贊，斯氏将社會變革的願景轉譯至音樂中。對于俄羅斯和世界意義的音樂藝術而言，斯氏成為了一個标志：俄羅斯由音樂的消費者（18世紀至19世紀初）和生産者（格林卡之後），繼續發力沖刺而成為了重要的領跑者（20世紀以降）——這是世界音樂藝術發展格局的重大變化，其意義不言而喻。

2022年2月19日寫于冰城臨江閣

作者：楊燕迪

編輯：謝 娟

責任編輯：舒 明

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