瓦爾特·本雅明及其“拱廊計劃”
[南非] J.M.庫切 文，黃燦然 譯
選自《内心活動：文學評論集》，浙江文藝出版社，2010年
轉載自“保馬”微信公衆号
這個故事如今已家喻戶曉，幾乎不必再贅述。背景是法國與西班牙邊境，時間是1940年。瓦爾特·本雅明逃出被占領的法國，找到他在一個拘留營認識的一位叫作菲特科的人的太太。他說，他知道菲特科夫人有辦法帶他和他的同伴們越過比利牛斯山脈，進入中立的西班牙。菲特科夫人帶他去偵察最佳路線時，注意到他随身帶着一個沉重的公文包。她問道，真的非要帶着這個公文包嗎？他回答說，裡面是一部手稿，“我怕它丢了。必須……拯救它。它比我本人還重要。”1
第二天，他們翻山越嶺。本雅明走幾分鐘就停下來喘息，因為他心髒很弱。他們在邊境被截停。西班牙警察說，他們的檔案無效；他們必須傳回法國。本雅明在絕望中服食過量的嗎啡。警察記錄了一份死者随身物品的清單。清單中沒有該部手稿的記錄。
公文包裡是什麼，以及公文包消失在何處，我們隻能猜測。本雅明的朋友格爾肖姆·朔勒姆（1897—1982，猶太哲學家和曆史學家，生于德國）認為，這部遺失的作品是仍未完成的“拱廊工程”——在英語中稱為“拱廊計劃”——的最新修改稿。（“對偉大的作家們來說，”本雅明寫道，“已完成的作品的分量，要比他們終生都在折騰的那些片斷更輕。”）但是，本雅明卻以他從法西斯戰火中拯救手稿，然後把它帶往他認為是安全的西班牙，以及進一步帶往美國這一英雄式的努力，而成了我們時代的學者偶像。2
瓦爾特·本雅明在法國國家圖書館
當然，這個故事有一個快樂的轉折。一個留在巴黎的“拱廊計劃”手稿副本，被本雅明的朋友喬治·巴塔伊（1897—1962，法國作家）藏在國家圖書館。它于戰後被尋回，1982年按原貌出版，即是說，摻雜大量法語的德語。如今，我們有了由霍華德·艾蘭和凱文·麥克勞克林翻譯的本雅明這部傑作的英語全譯本，進而終于可以提出那個問題：為什麼對一部關于19世紀巴黎購物的論著如此關心？
瓦爾特·本雅明1892年生于柏林一個已融入當地社會的猶太家庭。父親是一位成功的藝術品拍賣家，其業務還擴充至物業市場；本雅明一家人以大多數标準衡量，是富裕的。本雅明童年病弱，備受呵護，十三歲時被送往鄉間一所進步的寄宿學校，在那裡他受兩位校長之一的古斯塔夫·維内肯的影響。在離開學校後的幾年間，他積極參與維内肯的反權威、回歸自然的青年運動；直到1914年，當維内肯挺身支援戰争時，本雅明才與該組織決裂。
1912年本雅明進弗賴堡大學讀哲學。他發現那裡的知識環境不合他的胃口，遂積極參加要求進行教育改革的行動。戰争爆發時，他先是以僞造病曆，繼而以遷居中立國瑞士，來躲避兵役。他在瑞士逗留至1920年，研究哲學并潛心寫一篇要交給伯爾尼大學的博士論文。他妻子抱怨說，他們沒有社交生活。
本雅明的朋友特奧多爾·阿多諾說，本雅明被大學吸引，就如卡夫卡被保險公司吸引。盡管有顧慮，但是本雅明還是做好了擷取可使他成為教授的進階博士學位的各項指定程式，并于1925年向法蘭克福大學送出他研究巴洛克時代德國戲劇的論文。出乎意料地，論文未獲接納。論文在文學與哲學之間兩頭落空，而本雅明又缺乏一位願意替他出力的學術保護人。（當該論文于1928年出版時，受到書評家們敬重的注意，盡管本雅明自己的看法正好相反，且為此悶悶不樂。）
學術計劃失敗後，本雅明開始其作為翻譯家、廣播員、自由職業記者的生涯。他所受的委托包括翻譯普魯斯特的《追憶逝水年華》，并完成了七卷中的三卷。
本雅明手稿，《Mots clefs relatifs à Proust（普魯斯特關鍵詞）》
1924年，本雅明通路意大利卡普裡島，它當時是德國知識分子最喜愛的旅遊勝地。他在那裡遇見阿斯雅·拉齊斯，她是來自拉脫維亞的戲劇導演和堅定的共産主義者。這次邂逅影響深遠。“每次我經曆偉大的愛情，我都會發生根本性的變化，使我自己也驚訝不已，”本雅明回顧時寫道，“真正的愛情使我變得像我所愛的女人。”3就這場愛情而言，轉變則是牽涉到政治上的重新定位。“愛思考的進步人士，如果他們是明智的，他們的道路将通往莫斯科而不是巴勒斯坦，”拉齊斯尖銳地告訴他。4他思想中所有唯心主義的痕迹，更不要說他與猶太複國主義的調情，都得放棄。他的知己朔勒姆已移民去巴勒斯坦，并期待本雅明也跟着去。本雅明找了一個不去的借口；他繼續找借口，直到最後。
本雅明與拉齊斯的關系的最初果實，是發表在《法蘭克福彙報》的一篇合寫的文章。它表面上是寫那不勒斯這座城市，但在更深一層，它是寫這位成長于柏林的知識分子第一次探索一種引人入勝的都市環境，一個由衆多街道構成的迷宮，那裡的房子沒有門牌，私人生活與公共生活的界線是松懈的。
1926年，本雅明赴莫斯科與拉齊斯相會。拉齊斯并不是全心全意歡迎他（她當時正跟另一個男人來往）；本雅明在關于這次通路的記錄中，探究他自己不快樂的心境，以及他是否應加入共産黨并跟緊黨的路線。兩年後他與拉齊斯在柏林短暫地再次相聚。他們住在一起，一起出席無産階級革命作家聯盟的會議。他們的私通加速了本雅明的離婚程式，在離婚過程中本雅明以矚目的刻薄态度對待妻子。
本雅明通路莫斯科時，保持寫日記，後來作了修改，以供出版。本雅明不會講俄語。但他不是求助于口譯員，而是按照他後來所稱的相貌法，從外部閱讀莫斯科，避免把它抽象化或對它作出判斷，而是以“所有事實本身已經是理論”（語出歌德）的方式來呈現該城市。5
本雅明所宣稱的他在蘇聯見到的“世界性—曆史性”的實驗——例如他宣稱共産黨大筆一揮，就切斷金錢與權力之間的聯系——有些現在看來顯得幼稚。然而，他的眼光依然銳利。他指出，很多新莫斯科人仍是農民，根據鄉村節奏過着鄉村生活；階級差異也許已被取消，但黨内新的等級制正在形成。他筆下一個街頭集市的場面捕捉到宗教的卑微地位：一個要出售的聖像兩邊擺着列甯畫像，“就像一個犯人夾在兩名警察之間”。（第二卷，第32頁、第26頁）
雖然阿斯雅·拉齊斯一再作為日記的背景出現于《莫斯科日記》，雖然本雅明暗示他們的性關系遇到麻煩，但我們對實實在在的拉齊斯所知甚少。作為一位作家，本雅明沒有對别人浮想聯翩的才能。在拉齊斯本人的作品中，本雅明給我們留下生動得多的印象：他那小聚光燈似的眼鏡，他那笨拙的雙手。
本雅明在餘生中，要麼稱自己是共産主義者，要麼稱自己是旅行者。他與共産主義的關系究竟有多深？
在結識拉齊斯多年後，本雅明會重複馬克思主義真理——“資産階級……注定要衰落，因為内部沖突的發展将會變得緻命”——而沒有實際閱讀馬克思。6“資産階級”繼續成為他的咒語，用來描述一種他發自肺腑憎惡的心态——物質主義的、不好奇的、自私的、迂腐的，尤其是舒适地自我滿足的心态。他自稱是共産主義者，是一種表明道德立場和曆史立場的行為，旨在反對資産階級和他自己的資産階級出身。“有一件事……是再也不可能做好的：竟疏忽至沒有逃離自己的父母，”他在《單向街》中寫道。《單向街》是一部日記式閑筆、夢幻式方案、格言、微型随筆和包括對魏瑪德國的尖刻描寫在内的諷刺性片斷的結集，他于1928年以這部散文集宣稱自己是自由職業知識分子。（第一卷，第446頁）沒有及早離家出走意味着他不得不要在餘生逃離埃米爾和保拉·本雅明：對父母急于要融入德國中産階級的心态，他的反叛類似他那一代人中很多講德語的猶太人，包括卡夫卡。本雅明的朋友們對他的馬克思主義感到不安的，是其中似乎有一種被迫的因素，似乎他的行為隻是反應性的。
阿斯雅·拉齊斯（Asja Lacis，1891-1979）
本雅明最初闖入左派論述的文章，讀起來令人抑郁。他會滑入隻可以稱作自找的愚蠢，例如當他狂熱稱贊列甯的時候（他在一篇沒有被哈佛編輯收入此書的文章中，稱列甯的書信具有“偉大史詩的甜蜜”），或當他複述充滿惡兆的共産黨委婉語：“共産主義不是激進。是以，它的意圖并非僅僅要廢除家庭關系，而是要考驗它們，以确定它們是否有能力接受改變。它問自己：可以解散家庭進而使家庭的部件能夠重新在社會上運轉嗎？”7
這段話，來自一篇評論布萊希特一部戲的文章。本雅明通過拉齊斯認識布萊希特，布萊希特的“原始思維”，也即剝去資産階級種種繁文缛節的思維，曾一度吸引本雅明。《單向街》的獻詞則說：“這條街叫作阿斯雅·拉齊斯街，以她來命名是因為她像一位工程師，開辟了這條貫穿作者的街。”這個比較，其意圖是要作為一種恭維。工程師是一個屬于未來的男人或女人，對廢話不耐煩，裝備着實際知識，立志要以行動、行動來改變風景。（斯大林也欣賞工程師。他認為作家應成為人類靈魂的工程師，意思是說他們應承擔起徹底“重新運轉”人類的重任。）
在本雅明較著名的作品中，寫于1934年作為在巴黎法西斯主義研究所發表的一次演說的講稿的《作者是生産者》，是最清晰地表明他受布萊希特影響的一篇。講稿探讨的是馬克思主義美學的老問題：内容與形式孰輕孰重？本雅明認為一部文學作品必須也做到“文學上正确”，才能“政治上正确”。“政治上正确”當然是陳詞濫調；在實踐中它意味着緊跟黨的路線。《作者是生産者》是要替在本雅明眼中主要是以超現實主義者為代表的左翼現代主義前衛派辯護，反對文學上的黨的路線所偏袒的具有強烈進步意識的明白易懂的現實主義小說。為了證明自己有理，本雅明覺得有必要舉出現已被遺忘的蘇聯小說家謝爾蓋·特列季亞科夫（1892—1939，蘇俄作家、詩人），作為“正确的政治傾向”與“進步”技巧相結合的範例，并再次求助于工程師的魅力：作家就像工程師，是一位技術專家，是以在文學技術問題上應有發言權。（第二卷，第769頁、第770頁）
1931年，本雅明與朋友們的聖誕合影
在這個粗淺的層面上據理力争，對本雅明來說并不容易。是不是在斯大林對藝術家的迫害已如火如荼的時候，他緊跟黨的路線的決定不能不引起他不安？（阿斯雅·拉齊斯本人也成為斯大林的受害者之一，在勞改營度過生命中的幾年。）在1934年同一年寫的另一篇短文也許可提供一點線索。本雅明在短文中奚落那些“以在每一個問題上都完全做回自己為榮”的知識分子，他們拒絕明白，若他們要成功，就得以不同的臉孔面對不同的觀衆。他說，他們就像一個拒絕切豬肉的屠夫，堅持要賣整隻豬。（第二卷，第743頁）
我們該如何解讀這篇文章？本雅明是不是在帶諷刺意味地稱贊舊式知識分子的正直？他是不是在發出隐蔽的自白，表明他，本雅明，不是他表面上的樣子？他是不是在切實地、盡管痛苦地指出一個雇傭文人面對的限制？在一封緻朔勒姆的信中，顯示最後一項才是正确的解讀（然而，他并不總是對朔勒姆完全講真話）。在這裡，本雅明為共産主義辯護，稱它是“一個完全或幾乎完全被剝奪任何生産工具的人的明顯、有理的企圖，企圖宣布他有權擁有它們”。換句話說，他緊跟黨的路線的理由，與任何無産者會有的理由相同：符合他的物質利益。（第二卷，第853頁）
納粹上台時，本雅明的很多夥伴，包括布萊希特，都已覺察到不祥之兆并開始逃亡。反正本雅明多年來早已感到在德國格格不入，并一有機會就去法國或西班牙伊維薩島旅居，于是他也很快加入逃亡。（他弟弟格奧爾格就不這麼謹慎：1934年因從事政治活動被捕，1942年死在毛特豪森。）他在巴黎安頓下來，靠聽上去像雅利安人的筆名（德特勒夫·霍爾茲、K. A. 施滕普弗林格）給德國報紙寫稿，勉強維持朝不保夕的生計，要不然就靠救濟度日。随着戰争爆發，他發現自己被當作居住在敵國的僑民拘留起來。在法國國際筆會的努力下獲釋後，他立即作出逃往美國的安排，然後踏上前往西班牙邊境的死亡旅程。
本雅明對剝奪他一個家和一個職業并最終導緻他死亡的法西斯這個仇敵的最敏銳的洞察，是看到法西斯用于向德國人民兜售自己的手法：把它自己變成戲劇。這些洞察，在1936年的《藝術作品在其技術可複制性時代》（姑且用哈佛版本雅明著作的譯者們愛用的标題）（較早的英譯名為《技術複制時代的藝術作品》）中表達得最充分，但已在1930年一篇評論恩斯特·榮格爾（1895—1998，德國小說家）編輯的一本書的文章中初露端倪。
認為希特勒的紐倫堡集會那些綜合朗誦、催眠式音樂、大規模集體舞蹈和戲劇性照明的手法源自瓦格納的拜羅伊特演出，這已成老生常談。本雅明的獨特之處在于，他宣稱把政治當成浮誇的戲劇而非當成話語和辯論，不隻是法西斯主義的服飾而是本質上就是法西斯主義。
在萊尼·裡芬施塔爾（1902—2003，德國電影導演）的電影中和在德國每家戲院播映的新聞短片中，德國群衆看到的自己的形象，也正是他們的上司人号召他們去成為的形象。法西斯主義利用過去的偉大藝術作品的力量──本雅明所稱的氣息式藝術──加上新的後氣息式媒體尤其是電影的倍增的力量，來創造其新的法西斯主義公民。對普通德國人來說，唯一展示出來的身份，那個不斷從銀幕上回望他們的身份，是一個穿着法西斯服裝和作出法西斯的主宰姿态或服從姿态的法西斯身份。
本雅明對作為戲劇的法西斯主義的分析，有很多可質疑之處。德國法西斯主義的核心果真是作為奇觀的政治而不是怨懑和曆史報應之夢嗎？如果紐倫堡是美學化的政治，為什麼斯大林的“五一”節大場面和作秀式公審就不是美學化政治呢？如果法西斯主義的精神是消除政治與媒體之間的界線，那麼西方民主國家由媒體推動的政治中的法西斯主義成分在哪裡呢？美學政治沒有各種不同的變體嗎？
比本雅明的法西斯主義分析較不那麼受質疑的，是他對電影的看法。他感覺到電影具有擴大經驗的潛力，這是極有預見性的：“電影……以十分之一秒的爆炸力把（我們的）監獄式世界炸個稀巴爛，使我們可以穿過它那些分布廣泛的廢墟和瓦礫平靜而驚險地旅行。”8他的洞見更令人驚異之處在于，他的電影理論哪怕在1936年也已經過時。他高估了蒙太奇的運作，并緊跟而且隻緊跟愛森斯坦，低估了電影觀衆快速掌握更廣泛的電影叙述文法的能力。他也閉口不談視覺快樂：對他來說，電影意味着被驚人的蒙太奇震撼，打開新的觀看方式（再次，布萊希特的影響是明顯的）。
本雅明用來描述藝術作品在其技術可複制性時代（基本上是攝影的時代──本雅明對印刷時代沒有什麼話可說）的遭遇的主要概念（盡管他在日記中暗示該概念事實上是書商和出版人阿德裡安娜·莫尼耶的看法）是氣息的喪失。他說，直到大約19世紀中葉，藝術作品與其觀衆之間，仍存在着一種互相的主觀關系：觀衆觀看藝術作品，而藝術作品也可以說回望觀衆。這種互相性是氣息的真義：“感覺某個現象的氣息（意味着）賦予它也回望我們的能力。”9是以，氣息含有某種神奇的東西，它源自藝術與宗教儀式的古老聯系，這種古老聯系現已衰弱。
1934年，本雅明與布萊希特合影
本雅明首次談到氣息，是在《攝影小史》（1931）中。在書中他試圖解釋為什麼（在他眼裡）最早的肖像攝影──也可以說是攝影搖籃時代──具有氣息，而下一代的照片已失去這氣息。他對此提出的一個解釋是，随着攝影的感光乳劑改善，曝光次數亦減少，底片捕捉到的東西，已不再是某個要收藏一張自己的肖像的被拍攝者的内在精神，而是從被拍攝者的生命的連續性切下來的瞬間。他提出的另一個看法是，第一代攝影師都是受良好訓練的藝術家，而下一代的攝影師則是熟練工。另一個解釋則是在19世紀40年代至19世紀80年代，典型的被拍攝者發生了某種變化，而這與中産階級的粗俗化有關。
在《藝術作品在其技術可複制性時代》中，氣息的概念有點無所顧忌地從舊照片擴大至一般的藝術作品。本雅明說，新的複制技術的解放能力，将會遠遠不止彌補氣息的終結。電影将取代氣息性的藝術。
就連本雅明的朋友們都覺得很難了解擴大版的氣息。本雅明曾多次長時間探訪住在丹麥的布萊希特，并向布萊希特詳細解釋他這個概念，但是布萊希特在日記中寫道：“（本雅明）說：當你感到某人的目光看着你，哪怕是看着你的背，你也會有反應（！）。由于你期望無論你看什麼，它也會看你，這便産生氣息……全都神秘兮兮，盡管他的态度是反神秘的。這就是唯物主義觀點被采用的方式！真有點恐怖。”10其他朋友的反應也并不更令人鼓舞。
在整個20世紀30年代，本雅明掙紮着要發展一種合适的唯物主義定義，來定義氣息和氣息的喪失。他說，電影是後氣息性的，因為攝影機作為一個工具，不能看。（這個說法有問題：演員們肯定會對攝影機作出仿佛攝影機正望着他們的反應。）本雅明後來修正看法，認為氣息的終結可追溯至這樣一個曆史時刻，也即城市人群變得如此密集，以至人們──過路人──不再回望别人的目光。在“拱廊計劃”中，他把氣息的喪失作為更廣泛的曆史發展的一部分：一種祛魅的意識的廣泛傳播，也即意識到獨特性，包括傳統藝術作品的獨特性，已變成一種商品，就像其他商品。志在制作要被複制和要被成批再生産的獨特手工制品──所謂“作品”──的時裝業，便是很好的說明。
不久，本雅明淡化他對技術的解放潛力的樂觀主義。1939年，他說電影放映機的節奏就像傳送帶的節奏。甚至1936年的随筆《講故事者》，就已表明他改變了态度。他說，記憶是傳統的主要儲存者，講故事則是主要傳播者；但是成為現代文化典型特征的生活私人化，對講故事構成緻命打擊。講故事已變成人為地僅限于長篇小說，而長篇小說是印刷技術和中産階級的産物。
本雅明對作為一種體裁的長篇小說并不特别感興趣。從收在哈佛版的《文選》中的虛構作品看，他并沒有講故事的才能。他的自傳作品則是由不連續、緊張的時刻構成的。他兩篇有關卡夫卡的随筆，如果與他1938年6月12日緻朔勒姆的長信并讀會很有用，這兩篇随筆把卡夫卡當成寓言作家和智慧教師而不是長篇小說家。但本雅明最敵視的，是叙述性的曆史。（指以故事為基礎的曆史著作）“曆史是分解成圖像的，而不是分解成叙述作品的，”他寫道。叙述性的曆史從外部施加因果關系和動機；事物應獲得自己發言的機會。11
本雅明最迷人的自傳作品《1900年前後的柏林童年》未曾在他生前出版。較早的《柏林編年紀事》并不是像書名所說的那樣按編年記事，而是用蒙太奇手法剪貼的片斷，夾雜着對自傳的性質的省思，結果是，它與其說是寫本雅明童年的實際事件，不如說是寫記憶的難以捉摸──有強烈的普魯斯特印記。本雅明使用一個考古學隐喻，來解釋他為什麼反對作為叙述生平故事的自傳。他說，自傳作者應把自己視為考古學家，在少數幾個老地方不斷深挖下去，尋找被埋葬的過去的遺址。
第一、二卷除了收錄《莫斯科日記》和《柏林編年紀事》外，還收錄很多短的自傳性作品：一篇較有文學性的文章，講述被一個情人失約；有關吸食大麻的經驗的記錄；對夢境的憶述；日記片斷（本雅明在1931年和1932年老想着要自殺）；和一部為出版而寫的巴黎日記，包括參觀普魯斯特常去的一家男妓院。較意想不到的披露包括：欣賞海明威（“一次通過正确寫作來獲得正确思想的教育”），不喜歡福樓拜（知識過于系統化）。（第二卷，第472頁）
本雅明的語言哲學的基礎，在他寫作生活早期就已奠定。雖然他對語言的看法保持矚目的穩定性，但他的興趣在他最政治化的階段退潮，然後又在30年代末他再次開始探索猶太神秘思想時湧起。重要文章《論語言本身與人的語言》寫于1916年。在文章中，本雅明追随施萊格爾（1719—1749，德國批評家）和諾瓦利斯，以及他從朔勒姆那裡學到的神秘主義知識，認為詞語不是代替另一樣東西的符号，而是一個“理念”的名稱。在《譯者的任務》（1921）中，他試圖具體談論他對這個“理念”的看法，并求助于馬拉美的例子和一種不受其溝通功能束縛的詩學語言。
一個象征主義的語言概念，如何能夠與本雅明後期的曆史唯物論調和，我們不清楚，但本雅明認為可以建立一道橋梁，不管這樣做多麼“勉強和成問題”。12他在30年代的文學随筆中暗示這道橋梁大概是什麼樣子的。他說，在普魯斯特、卡夫卡和超現實主義者那裡，詞語逸出“資産階級”層面上的意義，恢複它基本的、姿勢的力量。作為姿勢的詞語是“最高形式，在一個失去神學信條的時代，它可以使真理顯露在我們面前”。13
在亞當的時代，詞語與姿勢的命名是同一回事。此後，語言便經曆一次漫長的堕落，巴别塔隻是其中一個階段罷了。神學的任務便是從儲存着詞語的宗教典籍中尋回具有原初、模拟性的力量的詞語。批評的任務在實質上是相同的，因為堕落的語言仍然能夠以它們的總體性意圖指引我們走向純粹的語言。是以便有了《譯者的任務》的悖論：譯本變成比原著更進階的東西，原因是譯本向巴别塔以前的語言作出姿勢。
本雅明在法國國家圖書館的表格背面的速記
本雅明寫了不少關于占星術的文章，它們是他那些關于語言哲學的文章的重要補充。他說，我們今天的占星學，是大量古老知識的堕落版，這些古老知識來自古老的時代，那時模仿能力要強大得多，人們生活與星辰運作之間尚能保持真實的、模仿性的通聯。今天，隻有兒童還儲存可以相媲美的模仿能力，并以這種模仿能力對世界作出反應。随着這種模仿功能在曆史上不斷衰退，書面語言便成為其最重要的倉庫。是以本雅明一直對作為性格之“表達動作”的筆迹學和書法懷着濃厚的興趣。（第二卷，第399頁）
在寫于1933年的一些文章中，本雅明以模仿為基礎勾勒了一種語言理論。他說，亞當式的語言是拟聲的；不同語言的同義詞盡管可能聽起來和看起來不一樣（該理論是想要适用于書面語和口語的），但它們所指，都具有“非感官的”相似性，一如各種“神秘”或“神學”的語言理論都一向承認的。（第二卷，第696頁）是以，pain，Brot，xleb，這些詞語盡管表面上不同，但在更深刻的層面展現“面包”這個理念時，都是相同的。（本雅明得用盡所有力量才能說服我們相信這說法是深刻而不是空洞的。）語言是模仿功能的最進階發展，它自身内部擁有一個包含這些非感官的相似性的檔案館。閱讀具有成為某種夢幻經驗的潛力，使我們可以進入一種人類共同的無意識，那地方正是語言和“理念”的場所。
本雅明的語言觀，完全與20世紀的語言科學脫節，但它使他堂皇地進入神話和寓言的世界，尤其是進入卡夫卡那個（他所認為的）原始、近乎人類出現以前的“沼澤世界”。（第二卷，第808頁）對卡夫卡的熱情閱讀給本雅明自己後期的悲觀主義寫作留下了難以磨滅的印記。
“拱廊計劃”的故事大緻如下。
20世紀20年代末，本雅明構思一部作品，靈感來自巴黎拱廊。它将描寫都市經驗；它将是“睡美人”故事的一個版本，一個辯證的童年故事，通過蒙太奇手法把碎片式文本串聯在一起，以超現實方式來講述。就像王子的吻，它将喚醒歐洲大衆，使他們意識到資本主義制度下的生活真相。它将有約五十頁篇幅；為準備寫這篇文章，本雅明開始從閱讀中抄錄各種引語，歸入各個類目，例如“沉悶”“時裝”“塵土”等。但是，當他将某個文本縫在一起時，它每次都随着新的引語和筆記而不斷膨脹。他與阿多諾和馬克斯·霍克海默爾談起這些問題，後者使他相信他要談論資本主義就得對馬克思有适當了解。于是，“睡美人”的意念便失去其光澤。
到1934年，本雅明已有一個在哲學上更具野心的新計劃：他将利用同一種蒙太奇手法，把19世紀法國的文化上層建築追溯至商品及其成為拜物教的威力，他是在閱讀盧卡奇的《曆史與階級意識》時注意到這一威力的。随着筆記量不斷增加，他把它們歸入精心設計的歸檔系統，以三十六卷宗分類，有關鍵詞和索引。他就他迄今所收集的材料寫了一個梗概，題《巴黎，19世紀的首都》，然後交給阿多諾（當時本雅明正接受阿多諾和霍克海默爾從法蘭克福搬到紐約的社會研究所的資助，是以有義務這樣做）。
本雅明受到阿多諾如此嚴厲的批評，以緻他決定暫時擱下該計劃，并從他的大量材料中提取一本關于波德萊爾的書。這本書的其中一部分于1938年以《波德萊爾著作中的第二帝國巴黎》（1938）之名脫稿，依然是以蒙太奇手法來建構。阿多諾再次提出批評：他說，本雅明讓事實本身自己說話；理論不夠。本雅明把它進一步修改為《論波德萊爾著作中的若幹母題》（1939），這一回反應較好。
波德萊爾是“拱廊計劃”的中心人物，因為在本雅明眼中，波德萊爾在《惡之花》中首次把現代城市作為詩歌題材揭示出來。（本雅明似乎未讀過華茲華斯，後者在波德萊爾之前五十年，就已寫到成為倫敦街頭人群的一部分的情景，受到四面八方的目光的擠迫，被五光十色的廣告弄得眼花缭亂。）
然而波德萊爾以寓言的方式表達他的城市經驗，這是一種自巴羅克以來就已過時的文學風格。例如在《天鵝》中，波德萊爾把詩人寓言化，喻為一隻高貴的鳥，一隻天鵝，滑稽地在鋪石的市場上亂扒亂覓，無法展翅飛上高空。
為什麼波德萊爾使用寓言？本雅明求助于馬克思的《資本論》來回答這個問題。馬克思說，把市場價值更新為唯一的價值标準，是把商品縮減成僅僅是記号──它所要賣的價錢的記号。在市場統治下，事物與它們的實際價值的關系是任意的，如同在巴洛克符号中死者的頭與人受時間擺布的關系。是以，符号出人意表地以商品的形式重返曆史舞台，而商品在資本主義制度下已不再是它們表面上所是的東西，而是像馬克思曾警告過的，開始“（充滿）形而上的微妙和神學上的精細”。（《拱廊計劃》，第196頁）本雅明辯稱，寓言恰恰是商品時代的正确風格。
《發達資本主義時代的抒情詩人》的文獻注釋
在寫這本關于波德萊爾的書時（該書未完成——手稿在他死後以《夏爾·波德萊爾：發達資本主義時代的抒情詩人》之名出版），本雅明繼續做“拱廊”的筆記并增添新卷宗。戰後從國家圖書館該部作品的隐藏處尋回來的，相當于九百頁摘錄，主要摘錄自19世紀作家，但也有摘錄自本雅明的同代人的，它們被歸入不同類目，點綴着評論，以及各種計劃和提要。這些材料于1982年由羅爾夫·蒂德曼編輯出版，名《拱廊工程》，哈佛的《拱廊計劃》使用蒂德曼的文本，但略去蒂德曼的很多背景材料和編輯組構。哈佛版把所有法語都譯成英語，并增添了有用的注釋和大量的插圖。這是一本漂亮的書：其對本雅明複雜的索引的處理，堪稱是排印精巧的一次示範性勝利。
“拱廊計劃”的曆史，是耽擱和起跑失誤的曆史，是從事常見于搜集主義氣質的那種锲而不舍的追求時在檔案的迷宮中遊蕩的曆史，是不斷變換理論基礎的曆史，是批評太輕易地産生影響的曆史，（應是指本雅明太在意阿多諾的批評）而且總的來說也是本雅明對自己沒把握的曆史，這一切意味着此書傳到我們手上時是極端地不完整的：不完整地構思和絕非在任何正常意義上寫成的。蒂德曼把它比喻成一座房子的建築材料。在那座假設已完成的房子中，這些材料原是會被本雅明的思想構築在一起的。我們根據本雅明的批評和按語，知道那思想的大緻格局，但并非總能看到那思想如何配合或包容那些材料。
蒂德曼說，在這種情況下，似乎最好隻出版本雅明自己的文字，而剔掉那些引語。但本雅明的意圖，不管多麼烏托邦，卻是要在某個适當的時候謹慎地撤掉他自己的評論，完全讓那些引語去承受整個房屋結構的重量。
1852年的一本旅遊指南說，巴黎的拱廊是“室内大街……玻璃屋頂、大理石嵌闆的長廊，貫穿整個街區的建築物……兩旁排列着……最優雅的商品，整個拱廊變得如同一座城市，一個微型世界”。（《拱廊計劃》，第31頁）它們透氣的玻璃和鋼建築很快被西方其他城市競相模仿。拱廊的鼎盛時期延伸至世紀末，直到百貨商店使它們黯然失色。在本雅明看來，它們的衰落是資本主義經濟逐漸展露的邏輯的一部分；他沒有預見到在20世紀末它們會以城市商場的形式卷土重來。
這本“拱廊”書絕沒有打算要成為一本經濟史（盡管其野心之一是對經濟史這個學科作徹底糾正）。最初的一段描述表明某種更像《柏林童年》的東西：
我們知道在古希臘有些地方，道路通往地下世界。我們醒着的存在也像一片土地，某些隐蔽點會通往地下世界──一片充滿各種不惹眼的地方的土地，夢從那裡升起。我們整天毫不懷疑地經過它們，但我們剛入睡，便迫不及待地摸索着原路回去，迷失在黑暗的長廊裡。在白天，城市居所的迷宮類似意識；那些拱廊……未被注意地伸上街道。然而，在夜裡，在栉比鱗次的陰暗房子底下，它們更濃厚的黑暗像某種威脅一樣突出來，夜間的途人匆匆經過──除非我們使他壯起膽子拐入狹窄的小巷。（《拱廊計劃》第84頁）
兩本書成為本雅明的楷模：路易·阿拉貢的《巴黎的農民》（1970年英譯本名《夢遊者》，1971年英譯本名《巴黎農民》），尤其是該書對歌劇院拱廊的禮贊；以及弗朗茨·黑塞爾（1880—1941，德國作家、翻譯家）的《漫步柏林》，該書集中描寫恺撒長廊及其喚起對過去時代的記憶的力量。他自己的作品則受普魯斯特關于不由自主的記憶的理論的影響，但其做夢和幻想則要比普魯斯特更有曆史的具體性。他常常試圖捕捉巴黎人在陳列的物品中間遊蕩的“幻覺效應”的經驗，這種經驗在他自己的時代都還能追憶：當時“拱廊點綴大都會風景如同洞穴殘留着已消失的怪獸的化石遺骸：帝國前的資本主義時代的消費者，歐洲的最後恐龍”。（《拱廊計劃》，第540頁）
“拱廊計劃”的偉大發明，應是它的形式。就像那篇那不勒斯随筆和《莫斯科日記》一樣，它主要是根據蒙太奇原則，把過去和現代的文本碎片并置，以期它們會互相碰出火花并互相照耀。是以，譬如說，如果指涉1837年凡爾賽宮一家美術館的開幕式的“卷宗L”的條目（2,1），與追蹤拱廊發展成百貨商店的軌迹的“卷宗A”的條目（2,4）聯系起來讀，那麼“博物館之于百貨公司就如同藝術作品之于商品”這個類比就會躍入讀者腦中。（《拱廊計劃》，第37頁、第408頁）
據馬克斯·韋伯的說法，摩登時代的顯著特點是信仰的喪失，是祛魅。本雅明有不同看法：資本主義已把人們催眠，隻有使他們明白他們身上發生什麼事，他們才會從集體的魔咒中蘇醒過來。“卷宗N”的題詞摘自馬克思：“意識的變革隻能發生在……世界從它夢見自己的夢中醒來。”（《拱廊計劃》，第456頁）
資本主義時代的夢展現在商品中。這些夢和商品在整體上構成了一種幻覺效應，不斷根據時尚潮流改變形狀，提供給着魔的大群膜拜者，作為他們最深切的欲望的展現。幻覺效應永遠隐藏其來源（這來源存在于異化的勞動中）。因而，本雅明所稱的幻覺效應，有點像馬克思的意識形态──一套由資本的力量支撐的公共謊言──但更像弗洛伊德所稱的在一個集體、社會的層面上運作的“夢工作”。
“我不必說什麼。僅僅展示，”本雅明說。另一處：“理念之于物件就如星座之于星星。”如果這部由引語構成的馬賽克作品建造得正确，就會出現一個圖案，一個多于其各部分之總和但不能獨立于各部分而存在的圖案：這就是本雅明相信自己正在從事的曆史唯物主義寫作這一新形式的精髓。14
使阿多諾對1935年這個計劃感到失望的，是本雅明這樣一個信念，也即僅僅是物件的組合（就這本書而言，是脫離上下文的引語）本身就能說明一切。他寫道，本雅明正處于“魔術與實證主義之間的十字路口”。1948年，阿多諾有機會看到了“拱廊”的全貌，并再次對其理論性的薄弱表示懷疑。15
本雅明對這類批評的反應，需要依賴辯證的形象這一概念，而他把這一概念追溯至巴洛克時期的符号──由圖像表現的理念──和波德萊爾式的寓言──理念的互動作用被符号化物件的互動作用取代。他認為，寓言可接管抽象思想的角色。栖居于拱廊的物件和人物──賭徒、妓女、鏡子、塵土、蠟像人物、機械玩具──都是（在本雅明看來）符号，它們的互動作用産生意義，是無須理論來饒舌的寓言式意義。同樣地，摘自過去然後置于曆史性現在之電荷場的文字片斷，也有能力發揮作用，如同一個超現實主義意象的諸多元素，自發地互動，釋放政治能量。（本雅明寫道：“曆史學家周圍和曆史學家參與其中的事件，将潛存于他的陳述，如同一個用隐形墨水寫的文本。”）16如此一來，那些片斷便構成辯證的形象，那是當機了一會兒、可供檢查的辯證運動，是“處于靜止中的辯證法”。“隻有辯證的形象才是真正的形象。”（《拱廊計劃》第462頁）
本雅明這本極其反理論的書所訴諸的理論固然精巧，還是就此打住吧。但是，對該理論無動于衷的讀者，對在他們眼中辯證形象并不像被假設要達到的那麼生動的讀者，對關于資本主義漫長睡眠之後是社會主義黎明的卓越叙述也許會不敢恭維的讀者，他們能從《拱廊工程》得到什麼呢？
最簡短的清單将包括以下各項：
一、一個聚集有關19世紀初期巴黎的令人好奇的資料的寶庫（例如沒有什麼更好的事情可做的男人會去停屍室看裸屍）。
二、一個敏銳且有獨特癖好的心靈在多年間查閱數以千計的書籍所收獲的啟思益智的引語。（蒂德曼列出約八百五十本實際被引用的書籍的清單。）有些引語來自我們以為我們已熟知的作家（馬克思、雨果）；另一些來自較不為人知的作家，而根據這裡所呈示的證據，他們值得重新發掘出來──例如《微宇宙》（1864）作者赫爾曼·洛策（1817—1881，德國哲學家和邏輯學家）；
三、一部對本雅明最喜愛的題材的簡明扼要的觀察的彙編，這些觀察經過他的擦拭，閃耀着高度格言式的光澤。“賣淫可以要求被視為‘工作’，當工作變成賣淫的時候。”“最早的照片之是以如此無與倫比，也許是因為：它們代表了機器與人相遇的最早影像。”（《拱廊計劃》第348頁、第678頁）
四、窺見本雅明調侃地以新方式看待自己：“一部秘密詞典中的關鍵詞”的搜集者，一部“神奇百科全書”的編纂者。作為一座寓言式城市的隐秘讀者，本雅明突然間似乎很接近他的同代人豪·路·博爾赫斯，後者是一個被重寫的宇宙的寓言作家。（《拱廊計劃》第211頁、第207頁）他們的共同嗜好當然是猶太神秘哲學，博爾赫斯曾長時間認真研讀它，本雅明則在他對無産階級革命的信念消退時把注意力轉向它。
從遠處看，本雅明這部巨著令人好奇地想起20世紀文學中的另一個大廢墟──埃茲拉·龐德的《詩章》。兩部作品都是多年苦讀的産物。兩部作品都是用碎片和引語構築的，并遵循現代主義全盛時期的意象美學和蒙太奇美學。兩部作品都有經濟學野心并以經濟學家作為主要人物（一個是以馬克思，另一個是以格塞爾（1862—1930，德國理論經濟學家）和道格拉斯（1879—1952，英國經濟學家，“社會信貸說”提出者））。兩位作者都投資于古文物式的知識典籍，并高估它們對他們自己的時代的意義。兩人都不知道何時停下來。兩人最終都被法西斯主義這頭怪獸吃掉──本雅明是悲劇地，龐德則是可恥地。
《詩章》的命運是若幹片斷被收入選集，其餘内容（範布倫（1782—1862，美國第八任總統）、馬拉泰斯塔家族（13至16世紀的意大利家族）、孔子等）則被悄悄剔除掉。《拱廊計劃》的命運可能也相差不多。我們可以預見一本精簡的學生版，主要從卷宗B（“時裝”）、H（“搜集者”）、I（“内部”）、J（“波德萊爾”）、K（“夢幻城市”）、N（“知識的理論”）和Y（“攝影”）摘取，引語會被删至不能再删，而留存下來的，則大多數會是本雅明自己寫的評語。而這并不完全是件壞事。
即使是本雅明擇定的範圍，他也還有很多可指摘之處。雖然他不見得就是一個真正的經濟史家，卻也花了多年時間披讀經濟史，但他引人注目地無視世界上那些19世紀資本主義發展最蓬勃的國家，也即英國和美國。在他對待百貨商店方面，他看不到巴黎的百貨商店與紐約和芝加哥的百貨商店之間的決定性差别：前者向大衆顧客豎起路障，後者扮演了教育勞工階級購物者養成中産階級消費習慣的角色。他還忽略了一個事實，也即拱廊和百貨公司尤其迎合女人的欲望，并竭盡全力塑造這些欲望甚至創造新欲望。
本雅明《文選》頭兩卷所展現的興趣範圍，是廣泛的。除了本文談及的那些文章外，還選輯了他早期一些懷着頗熱情的理想主義寫的論教育的文章；衆多的文學性和批評性随筆，包括兩篇論歌德的長文，其中一篇解釋《親和力》，另一篇精湛地綜論歌德的生涯；漫談哲學中的各種論題（邏輯、形而上學、美學、語言哲學、曆史哲學）；談論教學、兒童文學、玩具的随筆；一篇現身說法論藏書的迷人文章；各種遊記和初步嘗試的小說。論《親和力》的随筆尤其是一次奇怪的表演：一首加長的詠歎調，以精雕細琢、繁複華美的散文，論愛與美、神話與命運，這首詠歎調以本雅明所看到的小說情節與他和他妻子卷入的一場悲喜劇式的四人情欲遊戲之間的秘密相似性達至緊張的高音。
《文選》第三、第四卷包括“拱廊計劃”1935年、1938年和1939年的内容的摘要，兩個版本的《藝術作品在其技術可複制性時代》《講故事者》《柏林童年》《關于曆史觀念的論文》，以及一批與阿多諾和朔勒姆的主要通信，包括1938年那封論卡夫卡的重要書信。
這些出自不同人之手的譯本，全都非常出色。如果其中任何一位譯者值得挑出來特别稱贊的話，無疑是羅德尼·利文斯通，因為他以審慎的态度有效地處理了風格和語調的轉變，而這是本雅明作為一位作家的發展的标志。注釋也差不多達到同樣的高标準，但不是完全這樣。本雅明提到的人物的資料，有時候已過時（羅伯特·瓦爾澤）或不準确：卡爾·科爾施，他是本雅明解釋馬克思時嚴重依賴的人物（科爾施因其異見而被開除出德國共産黨），但他的生卒日期被注為1892—1939，而事實上應是1886—1961（第二卷，第790頁注5）希臘語和拉丁語有錯誤，而法語有時候錯得頗糟：把一群穿黑色法衣的喧鬧的牧師稱作“文明化的烏鴉”是搞錯了──稱為“馴化的烏鴉”會更好。（第二卷，第354頁注35）晦澀的句子──例如20世紀20年代德國“閑逛崇拜的不祥蔓延”──未加解釋。（第一卷，第454頁）
編者和譯者的某些普遍做法也有問題。本雅明有一個習慣，就是寫幾頁長的段落：譯者無疑不必亦步亦趨，而應把它們打散。有時候同一篇文章的兩個草稿都一齊放進去，又沒有說明理由。書中使用了本雅明援引的一些德國文本的現成英譯，可這些譯文顯然不夠水準。17
瓦爾特·本雅明是一個什麼樣的人：哲學家？批評家？曆史學家？僅僅是“作家”？最佳答案也許是漢娜·阿倫特的評語：他是“難以歸類的人之一……其著作既不符合現有規矩也不是創新體裁”。18
他的商标式做法──不是直取某個問題而是從一個斜角進入，逐漸從一個完美地組構的總結轉往下一個──既立即就能辨認又不可模仿，倚重才智的敏銳，其學識稍舊，其散文風格一旦放棄把自己視為本雅明博士教授就立即變得令人驚異地精确和簡潔。他這個立志要貼近我們時代的真相的計劃的基礎，是歌德那個理想，也即把事實原原本本擺出來，使事實成為它們自己的理論。這部“拱廊”作品，不管我們對它作出什麼樣的裁決──廢墟、失敗、不可能的計劃──都表明一種論述某個文明的新方法，也即用它的垃圾而不是它的藝術作品做材料：來自下面的曆史而不是來自上面的曆史。而他在《關于曆史觀念的論文》中呼喚以失敗者的痛苦為中心的曆史而不是以勝利者的成就為中心的曆史，則預示了我們有生之年見到的方法：曆史寫作已開始想到它自己。
注 釋
[1] 瓦爾特·本雅明《拱廊計劃》，霍華德·艾蘭、凱文·麥克勞克林譯（坎布裡奇：哈佛大學出版社，1999），第948頁。
[2] 瓦爾特·本雅明《文選》（第一卷：1913一1926，馬庫斯·布洛克、邁克爾·W.詹甯斯編，羅德尼·利文斯通、斯川利·康戈爾德、愛德蒙·傑夫科特、哈裡·索恩譯（坎布裡奇：哈佛大學出版社，1996），第446頁。
[3] 瓦爾特·本雅明《文選》（第二卷：1927一1934，邁克爾·W.詹甯斯、霍華德·艾蘭、加裡·史密斯編，羅德尼·利文斯通等譯（坎布裡奇：哈佛大學出版社，1999），第473頁。
[4] 引自蘇珊·布克-莫爾斯《看的辯證法：瓦爾特·本雅明與拱廊計劃》（坎布裡奇：麻省理工學院出版社，1997），第21頁。
[5] 緻馬丁·布伯信，收錄于瓦爾特·本雅明《通信1910一1940》，格肖姆·朔勒姆、特奧多爾·W.阿多諾編，曼弗雷德·雅各布森、伊夫琳·雅各布森譯（芝加哥：芝加哥大學出版社，1994），第313頁。
[6] 引自布克-莫爾斯，第383頁。
[7] 瓦爾特·本雅明《作品集》，七卷本，羅爾夫·蒂德曼、赫爾曼·施韋彭霍伊澤編（法蘭克福：祖爾坎普出版社，1972一1989），第三卷，第52頁；第二卷，第559頁。
[8]《藝術作品在其技術可複制性時代》，收錄于《啟迪》，漢娜·阿倫特編，哈裡·索恩譯（紐約：朔肯出版社，1969；倫敦：喬納森·凱普出版社，1970），第238頁。
[9]《論波德萊爾著作中的若幹母題》，收錄于《啟迪》，第190頁。
[10] 引自莫梅·布羅德森《瓦爾特·本雅明傳》，馬爾科姆·R.格林、恩格裡達·利傑斯譯（倫敦及紐約：左頁出版社，1996），第239頁。
[11] 引自布克-莫爾斯，第220頁。
[12] 1931年書信，引自格哈德·裡希特《瓦爾特·本雅明與自傳的內建》（底特律：韋恩州立大學出版社，2000），第31頁。
[13] 引自賴納·羅赫利茨《藝術的祛魅：瓦爾特·本雅明的哲學》，簡·瑪麗·托德譯（紐約：吉爾福德出版社，1996），第133頁。
[14]《拱廊計劃》，第460頁；《德國悲劇的起源》，約翰·奧斯本譯（倫敦：新左圖書公司，1998），第34頁。
[15] 引自布克-莫爾斯，第228頁。
[16] 引自布克-莫爾斯，第291頁。
[17] 見《文選》第一卷，第360頁，注38。
[18]《啟迪》，第3頁。