李唐，字晞古，河陽三城（今河南省孟縣）人，生活在兩宋過渡時期，自北宋畫院到南宋畫院的經曆使得他的作品顯示出清晰的過渡特征，他的山水畫以“南渡”為分界點，存在兩種不同的風格。前期蒼勁雄勁，延續李成、範寬等人繪畫風格，表現北方大山的雄渾厚重之感，後期畫風在南渡之後結合了江南山清水秀的景物特點，開拓了山水畫的新局面。
李唐概述圖 （圖檔來源：百度百科）
李唐創大斧劈皴，運筆大開大合，含墨帶水的筆刷使得一筆下去便濃淡分明，在構圖方面，與滿幅大山的全景式山水不同，李唐善于截取山的一部分，選取範圍較小的景物，南宋“一角半邊”山水畫風格開始形成，而後，以李唐為首的“南宋四家”逐漸發展不同的風格，南宋山水畫的新面貌逐漸展開。
《清溪漁隐圖》根據風格來看，是李唐晚年作品，該畫作在一定程度上代表了南渡後李唐的山水風格，據此，可以窺探到南宋初期山水畫的變遷，在淋漓的墨色中，江南之感代替北方大山，逐漸成為了山水畫的主流風格。
（南宋）李唐《清溪漁隐圖》 （圖檔來源：台北故宮博物院）
從構圖角度看，《清溪漁隐圖》一改過去的全景式構圖，僅是截取了景物的一小段加以鋪陳描繪。
畫面左側，山石、樹木都隻有一部分出現，沒有完整的一整棵樹與一整塊石頭，留給觀者的想象的空間極大，使得畫面顯示出景有限而意無窮的意境，同時，正是因為沒有表現樹石的全貌，使得雨後錢塘江山區的煙雨朦胧與清新自然之感撲面而來。
李唐所采用的近視角讓觀者得以清晰感覺一方區域，不僅僅是俯瞰欣賞，而是似乎能夠進入畫面環境當中。溪流在起伏當中從遠處流進視野，直對觀者流向畫外，更讓觀者得以直覺感受粼粼的溪水，其間形成的微妙距離足以将觀者帶入畫面本身。
（南宋）李唐《清溪漁隐圖》（局部） （圖檔來源：台北故宮博物院）
而右半邊江河則是緩緩飄向平靜悠長的遠方，李唐對遠處溪水的處理則較為簡潔，河流、河堤與天空漸漸地融為一體，這與江南濕氣重、霧氣多的天氣特征有關，在并不足夠遠的地域空間中由于霧氣沆砀，而出現彌漫之感，山水逐漸淡去。
于是，觀者的視線便停留在河邊水磨坊處，由于宋代水利的機械化規模很大，機械水磨在畫作中屢見不鮮，水磨坊出現在山水畫與風俗畫當中，從中可見農業生産力的提高，《清溪漁隐圖》中水磨坊的出現正是為了反映農業活動、農民生活，城市之外的活動特點，建構出李唐想要表達的隐逸空間。
畫卷的右端，一位漁父安然自若地在船上釣魚，船邊蘆葦稀稀疏疏。将人物放置于山石角落的表現方法更貼切地展現了《清溪漁隐圖》的“隐”字，使得畫面極具詩意與靈性，加上“漁父”形象本身的内在隐逸含義與随遇而安的意象内涵，漁父成為表達隐逸思想的代表一些，于是，漁父在《清溪漁隐圖》中的出現為畫面增添了極為豐富的文化内涵。
與北宋山水畫準确生動的風俗人物不同，此處漁夫的形象精簡至極，除卻一人一杆，獨木舟上再無其他捕魚或行船的用具，就連用于遮風擋雨的烏篷也沒有，但寥寥數筆依然能看清人物的肢體動作與服裝樣式。這種筆墨上的簡略使主體處于情感的氣氛當中，表現出了一幅煙雨朦胧、清溪獨釣的和諧畫面，隐逸氣息躍然紙上。
在作品最右邊，幾塊石頭從河水中露出水面，清澈的河水緩緩流淌，這一個細節正是在描繪溪水清澈，将江南的清新氣息與漁父的悠然自得互相融合。
《清溪漁隐圖》描繪的是江南景色，整體上的感覺以清新為主，以茂林修竹的山丘與清溪獨釣的漁船，以及潑墨與濕筆的緊密結合，營造出凝重而又清新的江南煙雨圖，透露出某種心靈的超脫，祛除了塵世的喧嚣，達到勝過一切世俗束縛的繪畫意境。
漁船上的漁父，無疑正是作者内心自由隐逸的外化形象，《莊子》當中出現的漁父是道家思想的化身，崇尚自然之道，也以自然之道生活，“謹修而身，慎守其真，還以物與人”，李唐所要表達的情感大概也與此有關。
我們面對《清溪漁隐圖》時心中總有說不清道不明的平淡安适、清新自然之感，這來自于畫家内心深處的清曠心境，他将無限的自然與無限的情感融為一體，形成天人合一的境界。
早年的李唐作為一名愛國主義者，在《萬壑松風圖》等作品中表達出動人心魄的激昂氣勢，而在其晚年，清幽曠達的意境注入畫中，慷慨激昂的豪情已經淡化，這是心境上的演變，也是時代精神的折射。
參考文獻：
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