上海博物館館藏的曆代書法珍品極多，不乏王獻之《鴨頭丸》、懷素《苦筍帖》等稀世國寶。其中，有一件書法作品，雖然名氣沒那麼大，但珍貴程度卻不亞于前述作品，那就是北宋著名政治家、經學家、文學家王安石書寫的《楞嚴經旨要》。近期，随着“盛世芳華——上海博物館受贈文物展”的對外展出，王安石的《楞嚴經旨要》也得以和觀衆見面。
王安石像
這卷《楞嚴經旨要》是王安石在去世前一年所寫。那時的王安石已經第二次罷相，歸隐在南京半山園，和門人弟子一起過着著書立說、學佛參禅的生活。自從唐代禅宗嘗試把佛教中國化以來，中國的文人階層也逐漸開始接受佛教思想。到了宋代，“外為君子儒、内修菩薩行”成為當時文人階層的普遍風氣。王安石也不例外，一生起起伏伏，也幸有佛法可作依怙。他從青年時期開始就傾心佛禅、精研佛典，并且尤其偏愛《楞嚴經》。他的許多詩歌在語彙、事典、義理等方面都和《楞嚴經》有着豐富的聯系。有一次，王安石出嫁的女兒給他寄來一份書信表達思親之情，于是他就給女兒捎去了自己的《楞嚴新釋》，并勸慰她“好讀楞嚴莫憶家”。是以，在王安石隐居南京半山園期間，當他的妹夫沈季長送來一本《楞嚴經》時，王安石便親自校刊其文字，并書寫了這卷《楞嚴經旨要》。
宋 王安石《行書楞嚴經旨要卷》
王安石手書的這卷《楞嚴經旨要》為紙本，長119cm，寬30cm。字型是帶有行意的楷書。和大部分的抄經作品一樣，《楞嚴經旨要》基本上是以單字的形式呈現，僅有幾處是兩字相連。而且相連兩字在語義上一般為合成詞組，比如“憶念”、“彼佛”、“好學”等等。不像有的書法作品中，會出現兩個在語義上無關的字相連，比如上句的末字和下句的首字相連。這說明作者在書寫過程中更關注的是其文本内容，而沒有把它當做一件刻意的藝術品來處理。
《楞嚴經旨要》的結字構架比較雄闊，時有長橫長撇出現，和黃庭堅書法長槍大戟的風格有幾分神似，有的長橫還呈現出明顯的“一波三折”特點，這或許是因為王安石在江南生活和為官時期，和黃庭堅一樣也觀摩過《瘗鶴銘》，并受到這類南碑作品的影響。位列“宋四家”的黃庭堅和王安石私交甚笃，不僅對其為人倍加推崇，而且對其書法也大為贊賞，認為“荊公書法奇古，似晉宋間人筆墨”，是以他倆的書法有幾分相似也就不足為奇了。
稍後于他們的張邦基則認為王安石的書法“清勁峭拔，飄飄不凡，世謂之橫風疾雨。”當時北宋文人在評論王安石書法時，認為他應當是從五代書法家楊凝式那裡受益較多，而楊凝式的書法正被宋人譽為“橫風斜雨，落紙雲煙”。從這卷《楞嚴經旨要》來看，“橫風疾雨”的特征也非常明顯。它的字型雖為楷書，但是行書速度較快，類似急就章一樣急促率意。而且，字勢于端莊中有奇縱的變化，左俯右仰，上下揖讓，觀者确實容易産生“橫風疾雨”般的淋漓痛快之感。同時，字距和行距均較緊湊，但是筆畫卻擺布疏朗，兩者之間形成一種鮮明的對比。是以盡管全篇章法緊密，但由于筆畫之間留有較大空隙，再加上一氣呵成的行筆風格，是以作品的整體節奏是跳躍的，内在氣息是流動的，而沒有某些抄經體的那種壓迫感。
楊凝式《韭花帖》
王安石《行書楞嚴經旨要卷》（局部）
《宣和書譜》對王安石的書法評價也很高，說王安石“凡作行字，率多淡墨疾書，初未嘗略經意，惟達其辭而已……評其書者謂得晉宋人用筆法，美而不天饒，秀而不枯瘁。”《宣和書譜》是由宋徽宗親自主持編撰的，據說是由蔡京、蔡卞、米芾三人審定，這可謂是北宋對王安石書法的官方評價。應該說這個評價是比較客觀、全面的。它首先指出了王安石書法的兩個特點，一個是喜用淡墨，一個是書寫快速。然後又指出王安石對書法本身是率意而為的，在書寫過程中注意力是放在内容上的，無意對形式進行刻意雕琢，但是懂行的人能看出來他取法高估，有着魏晉風度。
正如《宣和畫譜》所說的那樣，《楞嚴經旨要》除了書寫快速外，在墨色上總體也是比較清淡的。在我們的書法語境中，快速書寫是率意的一個重要表現，而淡墨也往往是和率意聯系在一起的。在書法史上，使用淡墨最有名的是明代書法家董其昌。董其昌曾經把自己和趙孟頫作了一個比較，認為“趙書無弗作意，而吾書無不率意”。而這種率意，也正是王安石書法的顯著特征。可以說，王安石“橫風疾雨”藝術風格的背後，也正是以書法應當率意而為的認識作為支撐的。就像王安石在觀看顔真卿書法時講的那樣，“但疑技巧有天得，不必勉強方通神”。“不必勉強方通神”這句詩，化用了杜甫論書的一句詩“書貴硬瘦方通神”。這兩句詩形式雖相近，審美旨趣卻大相徑庭。在杜甫那裡，書法的好壞是有明确标準。而在王安石這裡，書法正是要打破框框才能傳神。這兩種不同的态度，也正是唐宋兩代書法審美的縮影。就像清代書法家梁巘認為的那樣，“唐人尚法，宋人尚意”。那麼唐人宋人為什麼會在書法審美上如此不同呢？盡管唐宋相去不遠，但是經過唐末五代的大動亂後，書法傳承體系已被破壞，宋代書法家是在一片廢墟上着手建構自己的審美體系。而且，唐代書法家在作書時往往是以官僚身份，書法的政治功能非常明顯。唐代的書法名篇，比如《九成宮醴泉銘》、《雁塔聖教序》、《大唐中興頌》等莫不如是。而宋代書法家雖然也大都有着一官半職，但是他們往往是以文人身份在作書，書法不是為了歌功頌德、政教風化，而是着力于表現自己的精神、情感與個性。蘇東坡的一句話很有代表性，“書法乃一人生态度耳，非為經國傳世。”同時，宋代皇帝廣收書畫文物，置于三館秘閣，時常組織群臣舉辦“觀書會”，還刊行《淳化閣帖》《太清樓帖》，使得文人階層比以往更容易看到魏晉書帖。在攬觀晉唐書帖後，宋代書法家以晉書的風骨神韻為依據，來破除唐人法度的牢籠，成為當時最可取的途徑了。而認為“天變不足畏，祖宗不足法，人言不足恤”的王安石，自然也成為這一轉向的積極實踐者了。
王獻之《鴨頭丸帖》
懷素《苦筍帖》
盡管王安石在政治上起起落落，但正如前所述，北宋時人對其書法以肯定贊賞為主。但是在靖康之變、宋室南渡後，王安石不幸被當成導緻北宋覆滅的罪魁禍首，在政治上被徹底打倒了。到宋理宗年間，王安石更是被移出孔廟從祀行列，在學術上也被徹底否定了。是以整個南宋期間對于王安石書法的評價急轉直下，其中最為典型的是朱熹。朱熹的父親朱松是一位王安石書法的忠實擁趸，臨寫王安石的字幾可亂真。但是朱熹自己卻對王安石書法評價甚低，他在《又跋韓魏公與歐陽公書》中，借用另一位理學家張栻的話“平生所見王荊公書，皆如大忙中寫，不知公安得有如許忙事”，來揶揄王安石書法“躁擾急迫”的氣質。鑒于朱熹對後世的巨大影響，這句“不知公安得有如許忙事”，成了後來守舊文人評價王安石書法的金科玉條。比如清代文人梁章钜就曾寫道，“朱子雲:‘張敬夫嘗言，平生所見王荊公書，皆如大忙中寫，不知公安得如許忙事?’餘作書多潦草，讀此語辄如芒刺背。”這個話乍一看是自警，但其實也是對王安石書法的順帶一諷。
歐陽詢《九成宮醴泉銘》
盡管南宋以後也有人欣賞王安石的書法，但是對他書法的貶損已成為曆史的主流，一如對他的為政、為學與為人。理學家之是以如此貶低王安石的書法，不僅與王安石當初倡導新學而抑制理學有關，而且從藝術層面來說，王安石書法中展現出來的“率意”、“急就”的風格，與理學所倡導的“安靜”、“雍容”的氣質大相徑庭，是以更為他們所不容。因為理學家比其他評論家更要注重人品對書品的影響。朱熹自述小時候曾學曹操的書法，當時他的同學劉共父學的是顔真卿的書法。劉共父批評朱熹說“我所學者唐之忠臣，公所學者漢之篡賊耳”。朱熹由此自覺幡然醒悟，開始成為“論書兼論平生”的忠實信徒。後世理學家更是進一步發揚了把書品和人品聯系起來的觀點，王安石也成為了一個因為為人急躁，是以書法潦草的文化符号。更有人說，王安石在落款時，因為寫的太急了，“石”字總是寫的象“歹”字，或者像“反”字，這可以說是理學家眼中的這位大奸臣、大反派的形象在書法中最直接的流露了。盡管這對王安石來說并不公平，因為就連他的宿敵司馬光也不贊成因為政見不同而诋毀其為人。但是對于後世社會來說，确實需要有這樣一個因為不守祖制而身敗名裂的文化形象作為反面例子，來警示那些潛在的意圖維新者，進而維護其守舊的封建統治。是以，對于當時的一些文人來說，除了在政治上、學術上之外，最好還能在藝術上來完善這樣一個形象，使得這個形象更為豐滿。而恰恰在王安石的書法藝術中，似乎有可以用來表現這個形象的特質。是以，盡管同樣是橫風疾雨的藝術特征或藝術評價，在楊凝式那裡大家覺得并無不妥，但在王安石這裡，則說明了他内心的急迫狹促。
王安石在《行書楞嚴經旨要卷》中的落款
從藝術作品中解讀出作者的精神品格，最早來自于從孔子向師襄學琴的故事。司馬遷在記述這一故事時，更多的是為了說明孔子的為學之道。到了後世的書法評論中，卻進一步演變成了人品決定書品的觀點，特别是對以儒家正統自居的理學家來說更是如此。他們往往以自己對作者的事功業績、道德操守方面的了解，來主導對作品的藝術解讀。這看上去似乎和羅蘭.巴爾特“作者已死”的文藝觀點有異曲同工之處，因為對藝術作品的解讀如果缺乏讀者的主觀介入是難以完成的。但是，從對王安石書法的評價曆史來看，理學家們并不滿足于依憑自己特殊的文化體驗去解讀一件作品，而且還要通過對作品的解讀，來證明或強化自己對作者在事功道德方面的原有認識。莎士比亞說：一千個觀衆眼裡有一千個哈姆雷特。但是在理學家的書法審美中，還有重要的一點，那就是要通過哈姆雷特的形象來證明莎士比亞的俊或醜、善或惡。