◎伊二
2022年2月24日，正逢50周年的香港藝術節，呈現了由佩特倫科指揮巴伐利亞國家歌劇院演出的科恩戈爾德（Erich Korngold）的歌劇《死城》（Die tote stadt）。
因為疫情的原因，演出不得不改為線上形式，從2月24日到3月3日在香港藝術節官網播放，而且不限于香港本地網絡位址，讓原本陌生的科恩戈爾德和他的《死城》有機會從天邊咣當一下掉到眼前。
即便是在許多所謂歌劇資深愛好者那裡，科恩戈爾德也是鮮聞其名更罕聞其聲，甚至完全一頭霧水，至于認真聽過其歌劇作品的，怕更屬鳳毛麟角。抛開音樂專業人士不論，在中國古典音樂愛好者中，對現當代作品的了解本就不多，連大名鼎鼎的勳伯格、韋伯恩、貝爾格都常常停留在詞條階段，遑論科恩戈爾德？
保羅·亨利·朗的皇皇巨著《西方文明中的音樂》，從頭到尾對科恩戈爾德不着一字，諾頓音樂斷代史中的《二十世紀音樂》也完全無視了科恩戈爾德的存在。從上世紀30年代科恩戈爾德移居美國開始，在将近半個世紀的時間裡，作為嚴肅作曲家的他就消失在此後20世紀的一片喧嚣裡。
事實上，直到上世紀90年代對科恩戈爾德作品的演出和研究興起之前，他是以一個成功的電影作曲家的身份存在的。有些電影音樂發燒友對科恩戈爾德了解更多，畢竟他的電影配樂就為他帶來了比傳統經典音樂更大的名聲，如《王子與貧兒》《羅賓漢曆險記》《伊麗莎白與艾塞克斯伯爵》等等，科恩戈爾德俨然成了一名好萊塢作曲家，成為好萊塢黃金時代記憶的一部分。
這一切，讓這次香港藝術節的《死城》尤為難得。
來自音樂的“宇宙中心”維也納
《死城》給人的第一感覺就是豐富而好聽，風格豐富琳琅到駁雜的程度，動人的旋律湧動不停、猝不及防，甚至說浪費也不為過。上一個如此揮霍旋律的大師可能還是老柴，再往前就是莫紮特了。從小有神童之譽的科恩戈爾德也确實被他的同時代人拿來與莫紮特相比：都沖年早慧，小小年紀就在維也納宮廷獲得巨大成功，甚至，都有一個終其一生也未能走出其陰影的專制霸道的父親，這樣的父親既是兒子音樂天才的領路人，也是天才少年坎坷一生的控制者甚至掘墓人。
很難歸納科恩戈爾德的音樂風格，他正處在歐洲音樂最富活力的中心，很難說那是不是最好的維也納，但一定是無比豐富的維也納，無數前輩的身影還留在維也納的街巷沙龍之間，20世紀的新藝術風格也正在那裡展示着最活潑的創造力。
但年輕的科恩戈爾德顯然并不喜歡特立獨行和标新立異，他似乎更樂于緻敬置身其中的偉大音樂傳統。在《死城》裡可以聽到威爾第，聽到理查·施特勞斯，聽到馬勒、普契尼，甚至是小約翰·施特勞斯。你可以說他缺乏明顯的個人風格，說他折中主義，說他過于多元，但絕對無法否認他的豐富和動聽。
科恩戈爾德的音樂如同一個萬花筒，把他認為美的元素全都丢進去，然後讓它們自己翻轉幻化，呈現出情理之中、意料之外的美好樣子。種種看似碎片的光怪陸離，在萬花筒中自然呈現出規則和秩序。
和同時代人不同，《死城》沒有時髦的十二音序，也聽不到驚悚的大動态及不和諧音，科恩戈爾德顯然也對斯特拉文斯基那樣對傳統的刻意冒犯不感興趣。《死城》在絕大多數時間裡都是一派悠揚，所有旋律無不琅琅上口，許多段落甚至幾乎能絲滑到“順口溜兒”的程度。即便是在戲劇張力和内心沖突最緊張的環節，依然保持了布魯克納式的内省與克制。十幾年後，科恩戈爾德能在好萊塢順風順水，大概也正是因為這種化豐富細膩于牧歌夜曲般甜美的能力，正好順應了當時美國社會一路春光正好的青春孟浪和從來不耐煩艱深複雜的社會審美。
連房間裡的玫瑰花都一起帶走了
但科恩戈爾德絕非寫時尚小調兒串燒的平庸甜俗之輩，《死城》也自有其深刻所在。唯其如此，才有上世紀後期開始漸成氣候的科恩戈爾德作品的挖掘複排與演出，一如20世紀的人們仿佛重新發現馬勒，門德爾松向萊比錫人民重新展現巴赫。
《死城》的故事并不複雜。比利時小城布魯日，中年男子保羅在妻子瑪麗過世之後，始終無法從喪妻之痛中走出來，家裡的一應陳設都保持着妻子在世時的布置。保羅近乎虔誠地保留着亡妻的金色頭發，那對保羅是聖物般的存在，聖潔、唯一而不容亵渎。而安放頭發的房間，則是保羅心靈的聖地。
這樣沉悶而一成不變的生活，随着舞女瑪麗安塔的出現發生改變。年輕的瑪麗安塔熱情活潑，對世界充滿好奇和期待，是所有人關注的焦點。最重要的是，她的容貌酷似亡妻瑪麗，甚至連瑪麗安塔這個名字，都與瑪麗有某種奇妙的對應。喜出望外的保羅幾乎把瑪麗安塔當作亡妻複生，随着瑪麗安塔走進保羅的生活，一切也仿佛重新回到了瑪麗在世時的樣子。
一天，保羅發現瑪麗安塔翻出亡妻的金色頭發在家中狂舞，保羅沖上去制止瑪麗安塔，并在驚詫與憤怒之下用亡妻的金發把瑪麗安塔勒死在床上。又驚又累的保羅随後沉沉睡去，醒來發現床上空無一人，本應死在床上的瑪麗安塔已不知去向。正在保羅分不清剛才的一切究竟是現實還是夢境的時候，瑪麗安塔走了進來，剛才不過是保羅的一個夢。但瑪麗安塔已決定離開保羅，因為她意識到自己不過是個影子，而保羅仍然和亡妻生活在一座死城之中……
表面看來，《死城》講述了一個老生常談的故事：沉迷、誘惑與救贖。但事情顯然沒有這麼簡單，科恩戈爾德和《死城》的幸與不幸，都在于他的出身與時代。《死城》首演于1920年，那年科恩戈爾德23歲，卻已經是歐洲大陸的“老作曲家”，是歐洲音樂界公認的神童，此前10年，13歲的科恩戈爾德的作品《雪人》在維也納宮廷歌劇院引起轟動，但僅僅靠神童之名，顯然解釋不了《死城》同一天在漢堡和科隆兩地首演的盛況。
《死城》第一次亮相時，世界剛剛經曆了第一次世界大戰，這是人類曆史上資本主義文明第一次浩劫級别的集體瘋狂和彼此屠戮，而自诩文明中心的歐洲，也第一次變成史無前例的屠場。
如果尼采此前“上帝死了”的呼喊還被看成書齋裡的瘋魔，現實的槍炮聲和淋漓鮮血則活生生給歐洲人上了一課：之前所有可以信托和依靠的，瞬間破滅，而新的信托和依靠在哪裡，以及如何建立，仍全然沒有方向。
盡管這之後的曆史，讓歐洲人一度看到了一抹短暫的陽光，兩次世界大戰之間的歐洲确乎經曆了夢一樣的繁榮，這夢境一直延續到二戰爆發，延續到變本加厲的野蠻讓茨威格們的歐洲徹底沉沒。
但《死城》首演時的歐洲，即使連這樣的回光返照也還沒有看到，剛剛經曆了巴黎和會，仍然沉浸在戰後無邊的傷感和幻滅裡。是以，《死城》中從中世紀就被講述過無數次的沉迷、誘惑與救贖的母題，也就有了更為複雜的意味。
觀衆最先看到的，是一個始終走不出亡妻陰影的男人，讓一個愛她的女人終于看清真相絕望而去的故事。但對亡妻的一往情深卻絲毫無法讓人感動，隻看到亡靈的陰影如何在現世遊蕩，無處不在又無以擺脫。
進一步，我們在保羅和瑪麗安塔的揪扯中，看到人的理性甚至神性與本能天性之間的反複糾結和最終不得解脫。瑪麗安塔身上飽滿到溢出舞台的年輕女人的生命和欲望，一度幾乎成為保羅和她離開死城的希望，但最終的結果是瑪麗安塔不僅離開了保羅，甚至連房間裡的玫瑰花都一起帶走了。
瑪麗安塔和她劇團的夥伴們或許代表着藝術和人類不受羁絆的天性，而保羅和第三幕出現的唱詩班，以及布魯日城中整齊劃一的人群，或許就是藝術和天性對面的理性、規則和秩序。二者的沖突沒有劍拔弩張，卻從第一幕開始就潛滋暗長，“如地火在地下奔突運作”，直至落幕也沒有得到解決。
但這樣的反複追問可能正好印證了100年前歐洲的糾結和彷徨，一部偉大的作品也一定經得起反反複複和抽絲剝繭。
自百年前拉開序幕
以偉大來描述《死城》可能會引起一些人的不屑，但單從這個故事本身，就已經可以看出科恩戈爾德的早熟與野心。故事的原型來自一部名為《死亡之城布魯日》的比利時小說，而劇本則是科恩戈爾德那個無處不在的老爹的化名傑作。知子莫若父，盡管科恩戈爾德一生在父親的陰影之下，但不得不承認，這真是一個非常适合科恩戈爾德的劇本。
和所有歐洲人一樣，1920年的科恩戈爾德經曆和見證了歐洲大陸和歐洲文明的撕裂。作為一個敏感而早慧的天才，他甚至能預感到随之而來的一戰與二戰之間的短暫繁榮，但他更能隐隐嗅到這之後無解的崩潰和不安。就像保羅終于無法擺脫亡妻的長發，作為救贖和希望的瑪麗安塔也歸于幻滅。
離開歐洲的科恩戈爾德，一如失去瑪麗的保羅，他在60歲生日之後5個月寂然離世，生命中最後一張照片老态畢現。他的母親和妻子在随後的一兩年内相繼随他而去，讓我想起在南美自殺的茨威格，送别傳說中的昔日榮光和那些隻能成為憂傷的老邁的優雅。
香港藝術節此次演出的巴伐利亞國家歌劇院2019年版本，被認為是新世紀裡最成功的《死城》。男女主角的塑造讓歌劇不隻能聽，更可以看；舞美設計和舞台排程也新意疊出，把一個100年前的故事自然而然地帶到21世紀觀衆的身邊，瑪麗安塔在客廳中的琉特琴換成了卡拉OK，圍繞着瑪麗長發的，是保羅貼滿整個房間的瑪麗的寶麗來照片。
香港藝術節官網上的《死城》演出已經停止播出，但好在更多版本、更多資源并不難找。我們生活在一個資訊如此發達便利的時代，太多非常值得的東西，因為太容易獲得變得身份可疑模棱兩可，結果是反而把更多的時間浪費在不值得的事情上。
人生果然公平，手握利刃，也更容易割傷自己。這是一場值得為之專注兩個半小時的演出；這是科恩戈爾德在100年前，為今天拉開的序幕。攝影/Wilfried Hosl