象征界，崇高之物與齊澤克電影理論：第五章 電影中的享樂

象征界，崇高之物與齊澤克電影理論：

第五章 電影中的享樂

電影的哪種主體？

電影和大衆文化有研究價值，因為它們表現了群眾日常生活的方方面面和部分文化，這有助于了解人們是如何應對權力壓迫和剝削的死結。電影理論是對意識形态理論的出色補充，而齊澤克式的電影分析，不止是簡單的補充，還起到了意識形态批判的作用。電影分析和意識形态批判之間重疊的領域位于享樂的範疇。對齊澤克來說，享樂，或者說原樂，是與意識形态相聯系的政治問題。通過分析和闡釋電影中的享樂，齊澤克擴充了對意識形态中享樂的了解。齊澤克的電影分析雖然對電影媒介的特殊性關注有限，但卻發展出了更有力的分析政策，去分析意識形态的調停。本章将要介紹的，是聚焦于觀影行為（spectatorship）及意識形态中的享樂生産的齊澤克式電影分析

現在，我重提齊澤克口中的主體概念來重新思考電影研究和批判理論中意識形态詢喚的範疇。首先，我認為觀衆的主體位置先于觀影行為本身出現的，是以電影并不會将個體詢喚為主體。與阿爾都塞和“銀幕理論家”們所說的恰恰相反，我認為意識形态反而會将主體詢喚為個體：準确來說是布爾喬亞式“個體”，或是Colin MacCabe所說的“統一的經驗主體（unified subject of experience）[1]”。換句話說，主體被詢喚為X，即某種象征性身份或“委任（mandate）”。這個區分很重要，因為它展現了主體能動性和後者在意識形态中對主體的壓迫二者之間的差異。

意識形态通過再生産拉康所說的“剩餘-享樂”來詢喚主體，我認為這種“剩餘-享樂”更像是欲望和快樂（pleasure），而非單純的“享樂”。我将剩餘-享樂和欲望畫上等号，是因為對象小a正是那物化（objectify）實在界匮乏的享樂之“剩餘”；它是被物化的匮乏及欲望的存在理由。隻有通過追随欲望模式裡的對象小a，享樂才被貶為單純的快樂；而正是借助這種快樂的生産，主體才被意識形态詢喚。這個主張很重要，因為它挑戰了那種認為，觀衆總是且必然認同電影中意識形态内容的觀點——這種說法賦予了詢喚以失敗的可能，在這種失敗的詢喚中，不存在欲望或快樂的再生産。同樣我有必要指出，這一觀點和“縫合”理論對于觀影行為中欲望生産的解釋，存在不同之處。後者中，作為觀衆的欲望主體總是匮乏的主體。然而，我的觀點則是作為觀衆的主體是剩餘的主體。

為了達成我的目的，有必要區分快樂和享樂。快樂來自于象征界的秩序：它附着在主體所依附的剩餘-享樂，也即從象征界裂縫處滲出的享樂碎片上。通過欲望的再生産，主體緊握着它特殊的主體位置，借此又再生産了保證這個主體位置的客觀條件（這是回答馬克思問題的一種思路：為什麼被剝削的人會抵觸關于剝削的理論？）。與此相反，享樂則是不可能的實在界秩序：如齊澤克在《意識形态的崇高客體》裡所說：“原樂并不存在，它是不可能的，但它生産了一系列的創傷效果。[2]” 享樂的悖論在于它的一緻性來自于對它的禁令；這種禁令喚起了作為“剩餘-享樂”的快樂。為了從過飽和中拯救剩餘-享樂和欲望，人們渴求着禁令。這種行為使快樂在嚴格的精神分析和受虐狂語境下是 “變态的”。當然，電影為主體再生産出快樂并不是什麼新奇的主張。我這裡要說的則是意識形态以和電影相同的方式為主體再生産出快樂。

表象和幻想的辯證法

在《意識形态的崇高客體》中，齊澤克将黑格爾的論點“超感性之物是作為表象的表象（the supersensible is appearance qua appearance）[3]” 解釋為：“稱之為表象，暗示出，在表象的後面還存在着某種東西，它通過表象顯現出來，它隐藏了真理，并通過同一姿态提供了一個預感；它既隐藏有揭示了幕後的本質，但在現象之表象的後面，究竟存在着什麼？它掩蓋的恰恰是下列事實：它什麼也沒有掩藏，被掩藏起來的是這一事實——掩藏行為本身什麼也沒有掩藏[4]。”

表象裡所含的真相（Truth）遠比它所應掩蓋的要多，這個事實決定性地說明了電影理論和意識形态批判間的聯系。本應藏在表象後的本質已然被包含在表象的邏輯内。正是在這層意味上電影“現實”比現實本身更真實。但是，被感覺為帷幕的表象是通過賦予其一緻性的幻想而被建構的。隻要支撐它的幻想不變質，表象便不會瓦解。齊澤克的書中提到的兩部電影，證明這種表象和幻想間的辯證法：一部是《迷魂記》（Vertigo）（1958），另一部是《穆赫蘭道》（2000）。

在齊澤克看來，《迷魂記》是“關于崇高圖象的攝人心魄力量的電影[5]”。這是一部講述了“表象中所含的真相比其背後故事所含的更多”的電影[6]。如齊澤克所說，這部電影的震撼之處“不在于發現原型僅僅是一件拷貝品……而是（被我們當作）拷貝品的竟然是原型[7]”。一些電影批評家認為《迷魂記》所貫徹的是一種（關于表象和現實）的柏拉圖問題，不同于ta們，齊澤克主張這部電影是完全反柏拉圖式的：“當史考提（Scottie）最後發現茱蒂（Judy），他心目中瑪德蓮（Madeleine）的替身，實際就是瑪德蓮時，激起他的謀殺沖動的，正是一位被欺騙的柏拉圖主義者的怒火，當ta感覺到ta想要對照着重制一件完美拷貝品的原型本身就已經是一件拷貝品[8]。”

齊澤克認為，在《迷魂記》裡三個關鍵場景，展現了史考提和茱蒂之間關系。第一個是ta們的初次夜間約會，那時史考提注意到在餐館裡有位長得很像瑪德蓮的女人；她穿着和瑪德蓮同樣的灰色衣服。對于齊澤克來說，這個場景，尤其是當茱蒂和那個女人同框時，是“絕對(Abusolute)”将自身表現為“照耀進”現實的超感次元的時刻。第二個是約會結束後，ta們來到茱蒂在帝國酒店裡的房間。在這個場景中我們看到了茱蒂在黑暗中的特寫鏡頭，她的臉一半籠罩在陰影裡。這是對之前在厄爾尼（Ernie）的餐館裡茱蒂打扮成瑪德蓮的特寫鏡頭的補充。齊澤克認為，這是茱蒂被主體化，被降格為“客體以下（less-than-object），一種無形态的、前本體論的污迹”的場景[9]。第三個場景發生在舞廳，齊澤克說這一場面充分傳達了“史考提對茱蒂身體的厭惡”。在這裡，茱蒂極其想要接近史考提，他則貌似想要維持一段安全距離。齊澤克認為，這個場景應被解讀為在暗示愛和性的原樂之間差別。後者必然是自慰性質的，并同時指出了主體性的核心。愛非但不是背棄性原樂核心的條件，反而是将這種核心與自己的性伴侶共享的條件。通過闡述這種差別，齊澤克想說的或許是，史考提并不愛茱蒂-瑪德蓮，而是想要“借助她的真實身體來自慰”。10這一論斷來自齊澤克的公式，即“性”其實就是同真實伴侶自慰。

為了更好地想象這個困境，我們可以再舉一個齊澤克用來解釋幻想是如何支撐現實的知名例子。一個英國啤酒廣告裡展現了如下的童話場景：公主遇見青蛙，親了它，青蛙變成了帥氣的王子。王子親吻公主，而她變成了一瓶啤酒。齊澤克認為，這個廣告闡述了拉康的論點“性關系不存在”。我們可以想象，在淫穢幻想的層面上，支撐着王子和公主的浪漫圖景的其實是青蛙擁抱着一瓶啤酒……還是說回《迷魂記》[11]。

齊澤克認為，之前的三個場景組成了黑格爾式三段論：第一前提，“史考提在茱蒂身上尋找他的瑪德蓮”；第二前提，“茱蒂被降格為一種前-實體(proto-entity)，一種不完整的、無形态的史萊姆，即柏拉圖口中的chora，一種盛放瑪德蓮的崇高觀念的純粹容器”；結論，“茱蒂的具身存在隻能成為史考提厭惡的對象”[12]。我認為，閱讀這篇三段論的正确方式，是沿着我們之前有關表象和幻想間聯系的論點的脈絡來構想它。關于茱蒂-瑪德蓮的真理位于拷貝/表象之中。史考提的“厭惡”則呈現為是一種對抗，對手是和表象有關聯的背後真相，其随幻想而來并重構了他對現實的了解。另一部電影更清楚地闡述了這種與幻想的相遇——随後完全地擾亂了有效“現實”的相遇——它就是《穆赫蘭道》。

對于齊澤克來說，這部裡的關鍵場景發生在Silencio夜總會。在這裡。貝蒂和麗塔看着一位歌手表演西班牙文版的羅伊·奧比森（Roy Obison）的《哭泣》。然而，在表演中途，當歌手發病昏倒而歌聲還在繼續。齊澤克認為，我們發覺了幻想和現實分崩離析後，實在界卻依舊維存（persist）——或者說，它“堅持存在着（insist）”。歌聲作為實在界的幽靈客體——乞靈驅力中的對象小a ——“照射”進來，齊澤克認為這暗示了在“現實”崩塌後實在界依然存在。歌聲标示了幻想架構被擾亂後，欲望向驅力的轉變。在典型的林奇式展開中，我們正是在幻想解體時走進了電影的噩夢世界。幻想解體後，我們與主體性的創傷性空無相遇。

銀幕上的信念

通過齊澤克所說的“互動被動性（interpassivity）”，我們同樣可以想象電影是如何支撐意識形态的[13]。關于前者，最好的例子就是情景喜劇裡“罐頭笑聲”産生的效果。一天繁忙的工作結束後，我回家開電視想放松一下。但因為實在是太累了，我甚至無法對着那些為了我的消遣而存在的喜劇場景笑出來 ——還好，電視已經替我笑過了。互動被動性說明了信念（belief）在當代是如何運作的。有了互動被動性，我無需再主動地認同一種特定信念，與此相對，信念已在統治制度和文化物件裡被客體化了。

如齊澤克所說，今日的意識形态批判已不再圍繞去神秘化展開。意識形态和知識無關，而和在日常活動中客體化的信念有關。意識形态批判所關心的問題是如何說服主體，讓其在已經熟識有關現存權力形态的知識時，仍能意識到其對統治秩序的屈服。或許主體并不在意識層面上相信這點，但其的行動則證明了它。意識形态在這裡作為戀物癖的倒錯形式而呈現：“我很清楚，但是……”電影更是明顯地作為一種互動被動的、客體化的信念的執行個體在運作，它展現了信念從主體處轉移到媒介的客觀形式處的過程。我不再被要求去相信和平，社群，愛，浪漫……電影互動被動地相信我的立場。

關于後者，一個對于激進左派（progressive lefties）來說尤其清晰的例子位于邁克爾·摩爾（Michael Moore）所導的紀錄片裡。摩爾在他的紀錄片《資本主義：一個愛情故事》（Capitalism: A Love Story, 2009）裡的總結陳詞中，展現出他對電影的互動被動性的了解。在結尾，他說沒有觀衆的參與，他無法繼續拍下去了。也就是說，他表達了自己對于觀衆的互動被動性的失落，ta們看了電影卻不願站上街頭，不願離開沙發去采取政治行動。他沒有看到的問題是——即正因為他認為意識形态就是揭露錯誤的知識——觀衆們覺得沒有必要采取政治行動——即ta們不需要出于政治原因主體化自身的信念——畢竟摩爾的紀錄片相信ta們的立場。

銀幕上的信念也通過客體化一些潛在幻想來運作，這些幻想建構了我們對主流意識形态的依賴。近些年的科幻小說/災難片證明了這點。齊澤克經常引用詹明信在《時間的種子》（1994）中提出的觀點：“對于現在的我們來說，想象地球和自然的消亡遠比想象晚期資本主義制度的解體要容易”[14]。通過引用詹明信，齊澤克指出像米米·利達的《天地大沖撞》（Deep Impact， 1998）、邁克爾·貝的《世界末日》（Armageddon， 1998）和羅蘭·艾默瑞奇的《2012》（2009）這樣的電影正逐漸流行。這些電影都表述了有關晚期資本主義的一個重要潛在幻想：想象世界末日比想象更為溫和的資本主義生産模式的轉變要簡單很多。

我們應該把目光轉向星際迷航系列的最新電影，即J·J·艾布拉姆斯的《星際迷航》（2009）。它并沒有按照該系列的時序往下拍攝，而是把我們帶回了比原版電視劇更早的時間點。它甚至不應被解讀為對于遙遠未來的表現，而是展現了一個與當代更相近的世界。電影裡一個很容易忽視的特征暗示了這一點：年輕的詹姆斯·柯克在高速上開車時所放的音樂是野獸男孩（Beastie Boys）的“Sabotage”——人們沒想到在未來“現實”情境的叙事空間裡，竟會播放這樣一首歌。星際迷航的叙事放棄了未來，回到了過去。這暗示了對于當今的我們來說——尤其是在這樣一個，資本的金融舞台（stage）使我們不得不日益透支未來，以活在當下的時代中——哪怕隻是想象一下（另一種）未來，都是做不到的。

最後一個例子暗示了這種對于不可能之烏托邦的潛在幻想：在青少年間流行的吸血鬼電影，最顯著的一例是《暮光之城》。為什麼這些電影（和書）這麼受青少年歡迎？我給出了這樣一個大膽的假設，即當我們如今已無法想象能超越晚期資本主義的絕望的世界時，吸血鬼提供了超越死亡的生命的可能性，并在某種程度上緩解了當代青少年們的不适感。吸血鬼——尤其是吸血鬼叙事中浪漫的方面——為青少年們提供了跳出晚期資本主義犬儒現實的，生活世界的幻想。《暮光之城》和别的相似電影通過螢幕中超越死亡的生命幻想，将我們積極參與晚期資本主義政治的行為去主體化，進而客體化我們信念（和享樂）的剩餘。這類電影将我們從一種需求中解脫出來，這種需求驅使我們去認同位于主體性核心的空無。

精神分析和自我

想要了解齊澤克對于主體性的觀點，我們可以從“什麼是自我”和“自由存在嗎”這兩個問題着手。它們都是和決定論或決定有關的問題。認知主義電影學家，例如波德維爾，嘗試通過觀察人類心理活動——如觀影時的認同、了解、推測、闡釋、判斷、記憶和想象——來回答類似的問題，且ta們會盡可能縮小科學和哲學讨論的間隙[15]。而對于齊澤克來說，彌合間隙則是個僞問題。他認為，問題不出在如何減小間隙，而出在伴随着每個新的科學發現，我們應如何重新思考這條（處于科學與哲學間的）間隙。對他來說，問題該是“我們關于‘現實’和意識的概念是如何随着新事物（New）而改變的？或者說，新事物(New)是怎樣被放置在決定論的語境裡的？”。

科學，作為實在界的知識，似乎正逐漸向一種形式上的決定論而不是自由靠攏。如果思考隻是一種可被衡量的大腦活動，而行動不過是感官沖動，那麼主體能動性從何而來？我怎麼知道我的思考和行動不是通過大腦活動被直接激發的？“我”難道就是被這些純粹的生物和化學因素決定的嗎？再說說電影，我怎麼确認我從電影中得到的快樂不是一些直接作用于大腦和感官的刺激的産物？這些問題對于制片方來說也很重要，且經常浮現于電影的内容中。例如雷德利·斯科特的《銀翼殺手：導演剪輯版》（1993）就通過操控夢、記憶和自我意識提出了關于“自我”和意識是如何形成的問題。戴克和瑞秋都相信自己是人類，這并不是因為ta們被設計為去相信自己是人類，而是根據ta們的意識“自我”（conscious “Selves”）應對（電子/機械）大腦的方式。内容（記憶/幻想）本身或許被植入ta們的大腦裡；但真正重要的是ta們的意識“自我”是如何承認（register）和錯認這些内容的。

在這裡，意識、“自我”和主體性是和物質的大腦嚴格區分開的。意識，或“自我”是自然和文化間的間隙；它是一種構成性的不平衡的結果。它從一種反思過程中産生，在這個過程裡自我将它的錯認歸因于(register)它自己。意識便從對此種不平衡的承認(register)中産生，它是從不可能性的死結裡生成的現象。意識即是在不可能性和或然性面前提出可能性和必要性（主體存在的事實）；後者是被發配至潛意識的思考元素。

這裡我所講的意識概念需要與傳統的笛卡爾式的意識概念區分開來——後者是一種有關擁有确定和統合經驗的主體的布爾喬亞式概念，并被早期電影理論家們認為是在電影裡被詢喚的東西。不同于一些已經抛棄笛卡爾式主體的結構主義者/後結構主義者，齊澤克的哲學目标中的一個重新強調笛卡爾式“我思”的意義。他還借此劃出了現代的、布爾喬亞的、有着統合經驗的主體（“表意識主體”）和潛意識的精神分析式主體間的差别。

“我思”和被迫的存在選擇

齊澤克認為，了解“我思”，對了解拉康派精神分析中的潛意識非常重要。拉康先是細化了弗洛伊德的方法，這種方法的起始點在于假定一個确定的主體位置——即一個完全自覺、自我中心的現代布爾喬亞主體的位置，或者說是笛卡爾式的将“我思”簡化為“思考之物（res cogitans）”：将存在簡化為意識——我思故我在。拉康是這樣說的：“弗洛伊德的方法是笛卡爾式的——因為他從确定的主體出發。有了這個目的，第一件該做的事就是克服任何和潛意識内容有關的事物——特别是問題在于從夢境裡提取内容的時候——克服那些随處漂流的，那些标記、維持、點出任何夢境交流文本的事物——我不确定，我懷疑如此[16]。”

不同于笛卡爾式“我思”的背景，精神分析遵循的是康德式的“先驗轉向”，指出主體在宇宙整體性中的脫節。在缺失某種确定性位置這個層面上說，精神分析中的（潛意識的）主體是與康德式主體相似的。這種缺失構成了主體。精神分析的要點在于，主體是極端地去中心化的。意識來源于對其自身在象征界裡所處位置——它的“言說位置”——的錯認。跟随着康德，精神分析重申的是自我懷疑（Self-doubt）的最基礎方面。這便是拉康借助笛卡爾式“我思”想要說明的論點。

拉康認為，“我思”來自于一種被迫的存在選擇（choice of being）。他堅稱主體被迫在思考和存在（being [existence]）間做選擇。為了（在象征界的種種限制中）存在，主體被迫（condemned）做出存在選擇，而思考則被發配至無意識中。人通過這種被迫的存在選擇，進而成為主體。如齊澤克所說，潛意識正是那“思考之物”，是以無法被主體把握。拉康将笛卡爾的名言改寫為“我在故它思”[17]。齊澤克解釋說，笛卡爾的錯誤在于他假設選擇思考（choice of thought）幫主體保住了它那一點存在，借此得到了作為“思考之物”的“我”的确定性。

在拉康所說的被迫的存在選擇的問題上，齊澤克的觀點是，主體所選擇的存在被無意識幻想所支撐。并不是意識的主體（conscious subject）在思考（即不是“我思故我在”）；而是無意識幻想在“思考”（“我在故‘它’思”）。正是通過存在選擇，主體的理想自我在想象界中形成；這是主體的“基本幻想”——我通過此種幻想将我自己看作是“這個”——的一部分。這是我的圖像（image）——我對于自己的理想認同點——而這是一種想象界的病态，它支撐了我在象征現實裡的日常實踐參與。《銀翼殺手：導演剪輯版》很适合協助我們思考幻想給予存在和“現實”的支撐。戴克關于獨角獸的幻想說明了我們的日常實踐中的存在概念是如何被幻想支撐的。電影裡對此種圖象的引用展示了戴克的（後）人類狀态。獨角獸幻想被展現為戴克對人性的依附的僅有内容，并說明了幻想是如何支撐他對“現實”的依附的。從某種意義上來說，獨角獸幻想是戴克的“人性”的對立面 （戴克=獨角獸）。

幻想-架構，即我透過它可以看見我自己在看我自己的東西，是主體化的原初的，構成性的症狀，即拉康所說的聖狀（sinthome）而不是單純的“症狀”。“症狀”代表了作為壓抑的結果——作為象征界内實在界的病理性回歸——而形成的一種象征界産物，而聖狀在齊澤克眼裡則是“構成我們的唯一物質，我們存在的唯一正面支援，賦予主體一緻性的唯一一點”。聖狀回答了這樣一個問題：“我們如何對那些病人做出解釋，ta們已然抛棄幻想并遠離了自己所處現實的幻想-架構，卻依然受症狀所困[18]？” 聖狀提出這樣的事實，即主體“享受”她的症狀：它是“主體一緻性的最簡公式”[19]。聖狀是由主體對不可能之享樂的本體論式依附而産生的，最後且唯一的剩餘物[20]。某種意義上說，聖狀是主體的原初構成性症狀——這種症狀作為“基本幻想”形成，并給予主體一緻性來替代（自我）懷疑。正是幻想填充了前本體論的實在界（無物的空無）的間隙[21]。這正指向了精神分析理論，正如齊澤克所說：“我們接觸不到的，并不是物自體的實在界，而是我們的基本幻想本身——當主體靠這個幻覺核心太近時，他便失去了他存在的一緻性“[22]。聖狀的概念在克裡斯托弗·諾蘭的《盜夢空間》的核心。

在這部電影裡，實行“盜夢（Inception: 開始、開端）”的計劃——即往潛意識裡植入一個想法——需要改變主體的聖狀——也即它對自己描繪的圖象（意象，imago）或理想自我。對聖狀施加影響使得主體能夠感覺到去做某個有意識的決定的靈感，而這靈感好似是自發地呈現在主體面前。主體錯認了他的想法其實是被植入的事實，因為它的來源被感覺為是屬于主體自身内感的自我的。柯布（萊昂納多·迪卡普裡奧）和他的團夥是通過讓菲舍爾（基利安·墨菲）在潛意識層面上感覺到一種轉變來植入想法，轉變他站在他父親的理想位置上時觀看自己的方式[23]。也就是說，任務在于讓主體認同它的聖狀。

精神分析的本體論論點在于，為了接觸象征現實，有些事必然要向他隐瞞：錯誤的、非理性的、不合正常的幻想-客體，對象小a，欲望的對象-成因，實在界的餘數；在象征界中沒有位置的客體正是主體，是其自身都認不出來的那一部分。正是這個部分在意識形态中一直被錯認。主體的真相既不是它的象征身份也不隻是它的位置，即象征界中的間隙或空無。它是潛意識的思考，是對象小a，而這正是主體。主體并未準備好接受的是那在主體“之中”的真相。這麼做會挑戰它自身的象征界存在。認識到這真相會觸發主體那實踐的、理性的（即具象化的）意識和非理性的無意識幻想間的沖突，而對此的錯認則創造了有關前者的閉合的錯覺圖象。

幻想和聖狀是“同一硬币的兩面”。幻想作為主體的構成性“物質”來說是基礎性的。而和這種非理性幻想的相遇才是對主體來說真正創傷性的。幻想/聖狀是污穢的，因為它說出了關于主體的一些事，而第一人稱主體自身還沒準備好去接受這些事。或者說，主體并沒準備好擔負起其自身的病理性補充幻想的責任，而恰恰是這幻想建構了其在象征界坐标内的主體化。幻想和聖狀被濃縮為一種拉康式客體，即對象小a。

我關于對象小a的引用正是和主體把握不到的、想象界的病理性幻想-客體有關。對象小a是主體存在的核心——轉移至無意識的思考。它是持續被我們所錯認的經驗之架構或其“純粹形式”。正是在這種語境裡，齊澤克聲稱幻想建構了現實——這裡的幻想不是現實的象征材質或是某種我們利用其來體驗世界的白日夢式幼稚意識，而是潛于表面下的象征界的支撐物。

是以，欲望從被迫選擇存在的主體對于象征秩序的參與（通過“象征閹割”）中産生。欲望被回溯性地展示為主體（位于象征界内）的存在的（無意識）前提。象征界禁止了完滿的原樂或享樂，但它也通過持續的欲望（再）生産制造出小小的享樂“碎片”——或更确切地說，剩餘-享樂（剩餘-原樂）——來調節主體。齊澤克認為，有一個笑話可以很好地解釋欲望，這是一個關于某人想通過證明自己的瘋狂來逃避強制兵役的笑話：“他的‘症狀’是強迫性地檢查手頭的所有檔案并大喊：‘不是這個！’；當他被軍隊精神醫師檢查時，他做了相同的事，是以醫師最後給了他一份檔案證明他可以離隊。他拿起那份檔案，檢查了它并大喊：‘就是這個！[24]’”這裡的重點自然是尋找本身生成了它自己的客體。這正是欲望的運作方式，而電影通過上演一出象征界虛構作品為這種欲望再生産作了補充，在電影上映的過程中，主體/觀衆在尋找享樂的過程中生産了其自己的剩餘-享樂。正是這種持續的欲望再生産維持了主體在象征界内的存在。它讓存在的條件成為可能。

（不）可能的條件

從拉康的視角來看，存在是建立在原樂之可能性的條件上的。意識形态（或霸權主義）依賴于主體對象征界權威的受虐狂式屈服。根據這種邏輯，主體屈服于權威的禁令是為了逃避完滿享樂的不可能性。如果我把我無法獲得原樂這件事怪罪于禁令，那麼原樂便有了本體論上的可能性。在主體和實在界的接觸中真正創傷性的是認識到完滿的享樂是本體論上不可能的，而逃避這種不可能性的方法就是假設原樂的無法掌握并不是因其不可能的實在界（Impossible-Real），而是由于有着禁令。我認為這就是為何權力/權威很會生産欲望，也是為何主體被意識形态所詢喚。

齊澤克認為，如今的政治已經越來越是原樂的政治。它注重于發掘可以征求、調節和控制我們的享樂的不同方式[25]。如今，在我們這個自由（free）的、後政治的、“曆史盡頭的”自由(liberal)民主社會，我們不但應當自由地去享受；我們幾乎是被叮囑着去這麼做。齊澤克認為，後現代社會是超我的社會。如果現代社會的特征是生産的艱勞和父法的權威，後現代社會的特征則是消費、快樂以及母系的超我指令：“去享受吧！”所組成的意識形态。

齊澤克指出，在精神分析學說裡，律法是“禁令的代理，它在一種普遍共享的棄絕（‘象征閹割’）的基礎上調節享樂的配置設定，而超我則标記了被允許的享樂或稱享樂的自由反轉為享樂的義務的那條界線”[26]。律法規範（regulate）我們的快樂，進而将我們從超我強加于我們身上的享樂義務中“解救”出來。這是精神分析中關于主人的假設：為了讓我們的欲望免于飽和，我們“外化了這個障礙，即欲望的固有僵局，并将其轉化為一種從外部反對它的‘壓抑’力量”[27]。那麼，倒錯便來源于對于法在欲望生産中的必要性的認定，而變态狂們則繼續“享受着ta們的症狀”。

通過對于享樂和欲望的調節，律法生産了剩餘-享樂，将赤裸實在界的驅力所馴化，并通過回避前者維持着自身的統治秩序。占統治地位的象征秩序是自我-再生産的，它甚至能在主體中生成剩餘-享樂。齊澤克認為，當下的統治秩序的唯一問題是它似乎無視了主人能指的代理——律法和權力的代理。這便是為何唯一剩下的意識形态詢喚的代理是超我的指令“去享受吧！”[28]。然而，既然享樂是不可能之實在界的，這種超我指令與焦慮或和不可能性的創傷性接觸。我認為，後現代性正是在這種意義上真正成為了“焦慮的時代”[29]。

符号性委任

與阿爾都塞主義（Althusserian）中的詢喚（interpellation）概念相反，意識形态（ideology）并不會将意識形态國家機器（ideological state apparatuses，ISAs）中的外部偶然性概念（external contingent notions）内化。根據齊澤克所說，“意識形态與外部偶然性的内化是完全相反的：它是内部必然性結果的外化。”——包括主體存在的的内部必然性、維持過剩（surplus）的内部必然性（享樂，欲望，以及象征界存在Symbolic existence）的核心 – 代理（agency））——“然後，對于意識形态（ideology）的批判的任務，實際上是去辨識那些隐藏在純偶然性（mere contingency）之下的的必然性（necessity）。”對于齊澤克而言，阿爾都塞最大的問題是，他以及他的後繼者們并不能準确闡述意識形态國家機器（ISAs）與意識形态詢喚（ideological interpellation）之間的關系：“意識形态國家機器要如何……‘内化’其本身？它是如何産生對一個原因的意識形态信仰的？又是如何與主體化（subjectivization）、與個人的意識形态立場（ideological position）認知産生聯系的？”首先，我認為，應當停止把詢喚（interpellation）預設為是意識形态在無意識中的内化。

詢喚（interpellation）并不是說一個人如何現實化為主體。我們其實應該這樣想：詢喚是主體的目的，是主體（subject）使得其身份（identity）被象征界大他者（ the Symbolic big Other）所認可；這也正是為什麼，欲望總是大他者的欲望。并不是主體去回應了大他者的召喚（call）；而是主體假借某種符号性委托，“對，（這）是我”，來努力使得其自身被大他者所認可。身份，或者諸如此類的概念，是虛假的（fake），就這個意義而言，也是“菲勒斯的（phallic）”。在精神分析中，“菲勒斯（phallus）”并不意味着男性力量（masculine power），它更接近某種虛假的男性性質（the fake of masculinity）。精神分析中的所謂男性立場（masculine position），是一種表演（巴特勒主義（Butlerian）意義上的）；我們進行這樣的表演，是為了讓我們自身在大他者層面上被承認。這就是“自我”的意識形态意義之中心處的誤認。一個拉康邏輯遊戲有助于更好地解釋這個過程。

齊澤克經常提到拉康論文中的“邏輯時間”，這是拉康提出的一個問題：一個監獄長召集了三名犯人，告訴他們，出于某種原因，現在要釋放其中之一。他告訴他們，現在要做一個測試來決定誰會被釋放。監獄長手中有五個盤子：三個是白色的，兩個是黑色的。每一個犯人的頭頂上都會放一個盤，不是白色就是黑色。現在犯人們會被放進同一個房間，但是他們彼此間不允許交流。第一個正确說出自己頭頂盤子顔色的人将會被釋放。這個答案必須是個邏輯推理，并且必須在走出房門後才能告訴監獄長；走出房門這個舉動，相當于告訴其他犯人，“我已經知道了自己頭頂的磁盤的顔色”。

這個問題有三種可能的情況：

1. 如果一個犯人，看到另外兩個犯人頭頂的盤都是黑色，他馬上就知道自己頭頂的盤是白色，因為一共隻有兩個黑色的盤。

2. 如果一個犯人，看到另外兩個犯人頭頂的盤一黑一白，他可以這樣假設：如果我頭頂的是黑色，那麼持有白色盤的那個犯人馬上就會走出房間。正因為他沒有走出房間，那麼這個犯人就可以推斷出，自己頭上的盤是白色的。這個犯人對于自己頭頂盤顔色的推斷，是基于另外兩個犯人都不動的前提的。

3. 如果一個犯人，看到另外兩個犯人頭頂的盤都是白色的，他依舊可以根據他們的反應進行推斷，自己頭頂的盤是白的：如果是黑的——根據先前2中的推理——另外兩個犯人必然至少有一個已經出去了。既然他們都沒有動，那麼這個推理就很符合邏輯了：所有人頭頂上的盤都是白色的。

這裡，拉康提到邏輯，是為了建立“自我反思”（self reflection）的概念。主體能意識到自我，是通過一種時間上的延遲——在情況3中，甚至是雙倍延遲，因為主體必須先假設另外兩人沒有行動的情況（情況2），再推理情況3的結果。然而，在意識形态（ideology）中，主體顯然不是這樣推定（assume）符号性委任的（symbolic mandate）——甚至恰恰相反。在意識形态中，存在、卻缺少符号性委托（symbolic mandate），會引起一種焦慮，這種焦慮會促使主體去假定一種非反思的委托（ nonreflexive mandate）：“我是這個。”正如齊澤克所說，“在符号性委托（symbolic mandate）的情況下，我們很難簡單地搞清楚我們是什麼；我們更多地是依靠某種倉促的主觀的姿态（precipitous subjective gesture）來決定‘我們成為了什麼’。”這種倉促假定符号性委托的姿态，意味着從客體到能指的轉變（a shift from object to signifier）——在邏輯遊戲中，就是從盤子-客體到能指（黑或白）的推斷；磁盤就是客體“我是”——就是說，客體小a/對象小a（objet petit a）——“它的不可見性使我明白了這樣一個事實：我永遠不可能真的知道‘作為客體的我是什麼’。”當主體對“作為客體的自我”産生了誤認時，我們發現了主體與客體（對象小a）在精神分析意義上的關系。我永遠無法接近的是這種對象：它維持我作為自我的象征-現象學存在——這種對象就是補充的幻想對象。這是了解欲望的精神分析概念所必需的。欲望是過剩-享樂，它在象征界中維持着我自己的存在感和自我感。我認為，意識形态通過欲望的（再）生産來詢喚主體。正是這種欲望的無意識層面将主體附加到其自身在意識形态中的剝削上。齊澤克的“視差間隙”概念有助于解釋主體對其欲望的誤認，這誤認将主體附加到權威上。

視差之見

當齊澤克提到“視差之見（parallax view）”或者“視差間隙（parallax gap）”時，可以了解為兩種或者更多的、缺少任何可能的中立性共同基礎（no neutral common ground）的視角（ perspectives）之間的聯系。有好幾種方式去了解“視差”這個概念。一方面，我們可以結合齊澤克的“視差實在界（parallax Real）”去考慮。标準的拉康的實在界（Lacanian Real）指的是總是作為同一之物回歸的東西——非符号化之物（das Ding）——而視差實在界則是意味着基于同一個實在的許多不同的再現（representations）。視差實在界，換句話說，意味着許多不同的象征界表象（Symbolic appearances）從他們各自的角度來捕捉實在界的間隙/空無（gap/Void）。另一方面，視差間隙也可以了解為不同再現（representations）之間的“最小差異（minimal difference）”，或者“純粹差異（pure difference）”。正是這種最小差異，在不同視角下分割了同一對象。對象小a（objet petit a）就是這種最小差異的再現（represent），也就是齊澤克所說的“純粹視差對象（pure parallax object）”。這種對象就是所謂的（阿爾都塞，追随着斯賓諾莎，是這樣稱呼的）象征界的“不在場成因（absent cause）”。再一次的，對于對象的象征界占用（Symbolic appropriations）是内部分裂的，并且源自試圖接近對象本身時的不同嘗試。

齊澤克的哲學-精神分析、本體論的主張是，主體本身就像視差間隙（parallax gap）一樣是内部分裂的。這就是在“缺乏（lack）”與“過剩（surplus）”之間的視差，結構中的“空位（empty place）”與結構中“缺位（without a place）的錯誤對象（errant object）”之間的視差。齊澤克斷言，在“視差之見”中，看到的并不是兩種元素，而是同一種元素的兩個不同視角。他們是同一個實體，隻不過被從不同的主觀視角觀測。齊澤克認為，對象小a（objet petit a）實際上就是一種“‘是’主體的悖論性客體”。為了讓主體在其日常存在中、超越某些病态限制（pathological constraint），必須先從第一人稱假定（assume）這個客體開始——為了對病态本身負責——也即是說，将其自身現象性存在中的（phenomenal existence）、客觀本體的核心（objective, noumenal kernel）置于風險中，主體必須“穿越幻象（traverse the fantasy）”然後進入“主體性貧困（subjective destitution）”的狀态中。

齊澤克認為，當我們在分析意識形态的時候，僅僅将表象揭穿為某些樸素的、或者錯誤的意識是不夠的。更重要的是，要明白，主體中存在着一種内部必然性，這種必然性将主體與表象強有力地聯系在一起，超越了一切試圖去神秘化的嘗試。幻象，作為一種可恥的、沖突的元素，直接将表象的秩序主觀化了。我在這裡說的可能會被認為是“客觀的主觀（objectively subjective）”：一種“把主體主體化為象征性秩序”的幻象客體。換言之，沒有哪種主體化和象征界中的身份（同一性）是不伴随着崇高的幻象客體的，主體正是通過這一幻象客體而被主體化的。。“客觀的主觀”，實際上是指，事物客觀地呈現在主體面前的方式，即便主體還沒有準備好以第一人稱去呈現（assume）這個表象。

最後，我想，這就是我們如何“觀看（spectatorship）“”電影。當談及“主體位置（subject- positions）”時，最好摒棄那些螢幕理論家所定義的“觀看”，以及那些電影研究學者所提出的貧瘠圖像（比如大衛•波德維爾，諾艾爾•卡維爾，斯蒂芬•普林斯）。我們需要銘記的是，正是介于“作為主體的觀衆”與“主體化了主體的幻象崇高的底面”之間的視差間隙，産生了它自身與電影符号界文本之間的主觀性遭遇（subjective encounter）。與70-80年代的精神分析電影理論相反，我們并不需要像電影制作人所期待的那樣，假定觀衆都有着相同的“凝視（gaze）”（譬如男性凝視）。事實上，在視差實在界中其實有着不同的主體位置，它們都是被幻象客體所特殊地主體化的，也即是客觀的主觀。

符号性虛構

如果現在就可以通過直接刺激獲得快感——譬如藥物，或者直接電化學刺激大腦中樞——那為什麼我們還需要大寫的文化或者藝術呢？換句話說，比起簡單直接的刺激，為什麼我們更需要文化藝術來滿足審美愉悅（aesthetic pleasure ）？為什麼我們仍然需要符号性虛構來為我們的愉悅服務？這就是齊澤克在提到《黑客帝國》（沃卓斯基，1999）時提出的問題。關于“矩陣”，黑客帝國中這個符号性現實（Symbolic reality）的虛拟世界，齊澤克提出的問題并不是“為什麼矩陣需要人類的能量（用人體力比多作為能量給機器供能）”，而是完全相反的“為什麼能量需要矩陣？”

黑客帝國具有自我指稱性（self referentiality），這似乎給齊澤克的電影與主體性分析、提供了一個寶貴的參考架構。這部電影講述了一種觀衆也會參與的過程。黑客帝國甚至促使我們提問：我們要如何知道，自己每天生效的符号性現實并不是電腦模拟出來的？我想人類性行為（sexuality）這個話題有助于我們思考這個問題。

某種程度上，人類與動物的差別在于，人類并不僅僅是為了繁衍後代而做愛的。我們稱之為“性（sexuality）”的實際上是一種符号性宇宙，在其中，性（sex）本身不斷地被取代。這裡我指的是拉康理論中的“根本不存在性關系（ils n’y a pas de rapport sexuel）”。在這個話題上，齊澤克引用了一些認知心理學家的對于人類智力進化的解釋。傑弗裡•米勒（Geoffrey Miller）認為，智力進化的動力并不是生存，而是為了獲得“性選擇”的權力。根據米勒的理論，人類為了使得潛在的伴侶選擇自己這一行為，促進了智力的進化。這發展成了“來電名額（fitness indicators）”理論，用來形容一個人在性競争中具有的優勢。米勒認為，智力（mental abilities）正是來電名額的一個具體的例子。然而，齊澤克認為，米勒遺漏了一些事實，即隻有在人類當中，這些名額才會被提升為自在的目的（ends）。換句話說，人類的“性”的最終目的并不是發生性行為。實際上是為了“喚醒（the act of arousal）”。如果人們的最終目的隻是某種行為本身，我們很可能會看到誘惑的結束（end to seduction）。

齊澤克在這個例子中提及的觀點是，我們有“性（sexuality）”——色情與誘惑（eroticism and seduction）的符号性宇宙——正因為它的固有失敗（inherentfailure）。因為性的固有不可能性，它溢出到了其他所有内容中——實作欲望對象的這一“目的”具有固有不可能性。性行為是永遠不夠的。難道我們不是想在結束性行為後得到更多東西嗎？齊澤克認為，人性的獨特之處在于，我們似乎更享受“來電名額”，誘惑這一過程本身、性的符号世界，而不是性行為本身。這裡，他颠倒了公式：繁殖後代并不是性産生的原因；相反，我們繁殖後代（或者進行性行為），是為了享受誘惑。換句話說，性是符号性虛構的“遊戲”，是為了取代驅動帶來的創傷性能量。是以，我們沉浸在符号界中以釋放掉力比多（libidinal energy）。正是在性的象征界實在中，人們逃離了實在的創傷性深淵，或者說盲目的驅動力的深淵。正是符号賦予了這些盲目的驅動力以意義。從實在到符号的過程，也即是從無意義到意義的過程。毫無意義才是徹底的創傷。

電影之所有有趣，正是因為它是一種能引起欲望的符号性虛構。從這個意義來說，電影完美地再生産了意識形态符号坐标（Symbolic coordinates of ideology）中的身份基本母體（elementary matrix），與主體性是相反的。我認為，它是通過産生一種無意識的幻象，來維持着所得到的快樂，使得觀衆完全融入了觀看行為當中。于是，我稱電影為“性化（sexualize）”的。它是通過喚起欲望來實作的。它是“意識形态的象征界層面”與“崇高層面”之間的精确例子，意識形态的“狂熱依戀（passionate attachments）”的淫蕩陰暗面（ obscene underside）。電影揭示了文化與意識形态之間的完整關系。

這裡，繼齊澤克的理論之後，我建議把“文化”定義為那些“我”參與了卻并不完全相信的活動——我與這些活動保持了距離。然而，在參與的過程中，仍然存在着一種對幻象的崇高信仰，這種幻象對象維系着對符号的依戀。在電影中，“我”并不是不重視符号性虛構。我真正不重視的，其實是主動、主體性地以電影的形式參與。我所輕視的是被否認的幻象——維持着我的享樂（enjoyment）的對象——不僅僅是擱置了懷疑（suspension of disbelief），而是擱置了我認為存在疑慮的這一信仰（my belief in disbelief）。我所停止的并不是懷疑，而是産生這種想法之前的想法、支撐着我的懷疑的補充性幻象。觀衆還沒有準備好接受——他或她還沒有完全地假設過這一點：在電影的符号性虛構中有着更多的現實。不是在内容上，而是在形式上。正是電影的這種形式，與日常功能性現實的符号形式，達成了一緻。

電影和日常現實都是通過拜物教來維持的。隻有當我把我的信仰（belief）投入了某些偶然性的元素（拉康語境中的主人能指（master signifier））中、并且在有必要的時候進行追溯時，我才被允許去懷疑。我認為，意識形态分析的目的是，定位将這種被提升到必然的級别的偶然性元素——它是我被允許不去相信的基礎，因為我對這種偶然性元素的必然性的信仰，填補了作為逃避創傷的符号的空白。

那麼，是什麼信仰維持着我對電影的符号功效（symbolic efficiency）的懷疑呢？我是如何通過“間距化（distanciation）”來接近電影的符号性虛構，與此同時認真地對待現實中的符号性虛構的？這可能是因為，電影的現實是通過技術複制實作的，是以我們很輕易的就可以與電影産生距離感。但是，如今“現實”不也正更多地以技術為媒介開始複制了嗎？難道這不正是讓•鮑德裡亞的“超現實（hyperreality）”理論，或者居伊•德波的“景觀（spectacle）”概念嗎？為什麼這些技術媒介所産生的現實，會被認為比電影“更真實”？

我認為，電影的“真實”——或者說實際上運作的符号性現實——是指它能夠喚起的情緒的水準。但情緒是會說謊的——感情也會掩蓋實在界。從精神分析的角度來看，唯一不會說謊的情緒，就是焦慮。其他所有情緒都是有對象的（對象小a）。根據拉康的說法，焦慮是唯一沒有對象的情緒，是以觸及了實在（Real）。通過焦慮，我們進一步貼近了符号的菲勒斯形式（phallic form），因為它是一種在失去幻象保護時會産生的感覺。焦慮是一種電影無法産生的情緒，它存在于“現實”。我敢說，電影在生産快樂這一點上比日複一日的“現實”更棒。這就是為什麼電影沒有被認真地對待。從這個意義上來說，它比符号性的“現實”更加“真實”。

盡管電影與“現實”的差別在于，它能夠避免焦慮，但它仍然是意識形态研究的關注點之一，因為它激活了一種與意識形态日常運作中隐含的相同的誤認。電影，與意識形态一樣，組織了原樂（jouissance）或享樂（enjoyment）。

電影中的禁令與欲望

齊澤克的電影批判中，有兩個例子說明了觀影快感與意識形态的總問題（problematic）。在第一個例子中，齊澤克引用了理查德•邁特比在後—理論研究中的論文《短暫的浪漫插曲：迪克和簡進入經典好萊塢電影的3又1/2秒》，點明了電影表象等級（level of appearances）的重要性。電影表象的順序使我們能夠概念化拜物教在意識形态中的作用。在這篇論文中，邁特比強調了一個《卡薩布蘭卡》（邁克爾•柯迪茲，1942）夜間機場大廈的轉場鏡頭的相關性，上一秒裡克與伊莉莎還在擁抱，插入轉場鏡頭後，然後就變成了窗外拍攝裡克房間的視角了，“裡克站在那裡，一邊看着窗外一邊抽煙。然後他重新轉向房間裡，問‘然後呢？’[伊莉莎]繼續訴說着自己的故事。”邁特比認為觀衆至少有兩種互相沖突的解讀這個場景：要麼暗示裡克和伊莉莎，在機場大廈的鏡頭轉場時，已經睡了一次；要麼暗示他們沒有睡過，那隻不過是一個簡單的轉場，用來一筆帶過伊莉莎之前的故事。邁特比強調了這一場景，“作為好萊塢電影從劇本層面為消費者預設了多個不同的視角的例子”，并指出了好萊塢的一些特點“拒絕給出确定性的解讀，卻又提供一定的情節作為線索，這兩種沖突的特質。[根據邁特比]電影既不肯定也不否定兩種解釋。”然而，對于齊澤克來說，問題不僅僅是“他們到底‘做了’還是沒有？”這不僅僅是一個關于解讀與情節分析的問題。恰恰相反，對他而言更重要的問題是，為了否認潛在的、淫蕩的補充解讀（他們睡了），必須要添加哪些内容？

齊澤克用拉康的術語，真正要提出的問題是：哪些内容是被允許進入“符号性律令（symbolic Law）的公共領域，或者說大他者（the big Other）”。換言之，添加哪些内容是為了否認那些（據說應當）被禁止的内容？根據齊澤克的說法，這個鏡頭表明了表象的本質特征——那就是，添加表象是為了激活與否認淫蕩剩餘（obscene surplus）-快感。這些添加的内容闡釋了表象本身的形式。

在卡薩布蘭卡的這3又1/2秒鏡頭中，裡克與伊莉莎沒有“睡了”；他們并不是為了象征界大他者（the Symbolic big Other）或者“表象秩序”睡了，正如齊澤克所說，是在我們肮髒的幻想中“睡了”。這種幻想的、淫蕩的補充，有着被齊澤克稱為“固有越軌（inherent transgression）”的結構，并且根據他所說，好萊塢同時需要這兩種層次——明确的表象秩序，以及淫蕩的補充幻想——才能發揮作用。

這裡，我們遇到了禁令與欲望之間的關系，那些額外的鏡頭為否認淫蕩剩餘快感提供了餘地。

對于齊澤克而言，禁令與欲望之間的關系，實際上就是我們如何了解意識形态功能。它既不是一種樸素的虛假意識（false- consciousness），也不是簡單的似乎占據支配地位的理念；相反，它與某種“公認的補充物（主人能指）的拜物教依戀”及“這種拜物教依戀的否認”有關，并且是通過個人對這種補充性的陰暗面的依戀（幻象對象，對象小a）維持的。對意識形态的批判需要如此提問：為了産生一種主體化的欲望元素，添加到表象秩序上的是什麼東西？這一欲望元素補充了主體對表象秩序實際的依賴。

這個陰暗面，幻象客體，隐藏了這樣一個事實：符号性秩序是圍繞着一些無法被符号化的創傷性不可能建構的，即圍繞快感的實在界建構的。幻象“馴化”了這種不可能，并将其轉化成了剩餘快感（surplus- enjoyment）。在電影和意識形态中，幻象顯然不是表象秩序的一部分，或者說螢幕上出現的一部分。更确切地說，它是一種允許主體從表象秩序（或者螢幕）獲得剩餘快感的方式。幻象是一個想象界的“不可見架構”，它協調了我們對可見的、符号性架構的感覺。

齊澤克所舉出的另一個例子是大衛•林奇《我心狂野》中的名場面“說操我！”。這是電影中一個特别令人不快的場景，在描述（如果不是肉體強奸的話）融入了諷刺和暴力元素。伊澤克稱之為“幻想的強奸”。伊澤克這樣描述了這個場景：

在一個孤獨的房間中，威廉·達福【鮑比·佩魯】對勞拉·鄧恩施加了粗暴的壓力：他觸摸她、擠壓她，侵略她的私密空間并持續威脅地說“說操我！”也就是說，強迫她表示同意性行為。這一醜陋、令人不快的場景持續着，最後，精疲力盡的勞拉•鄧恩發出了一聲幾乎細不可聞的“操我”時，達福突然後退，露出友好的微笑，愉快地反駁道：“不，謝謝，我今天沒有時間，但如果有機會的話我會很樂意的。”

齊澤克認為，在這一幕中，由威廉•達福扮演的超級醜角鮑比•佩魯實際上已經達成了他的真正目的。不是性行為本身，而是鄧恩的同意——也就是她的“象征性羞辱”。齊澤克認為，換句話說，鮑比•佩魯想要鄧恩“宣布（register，注冊）”她同意了一些淫蕩的補充幻想，這種同意是面向符号性秩序的，面向大他者的，完全公開的。齊澤克認為，達福最後那令人震撼的拒絕才是重點：那出人意料的拒絕才是他的最終勝利，某種程度上，對鄧恩的羞辱已經超過了實際的強奸。他得到了他真正想要的：不是行為本身，而是她的同意，她的象征性羞辱。這裡實際上是幻想的強奸拒絕了其在現實中的實作，進而進一步羞辱了受害者——幻想被強制喚起，然後抛棄，完全地落在了受害者身上。

齊澤克補充，有證據表面鄧恩故意向達福屈服：“顯然勞拉•鄧恩對達福（鮑比•佩魯）的殘酷地入侵親密關系的行為并不僅僅是感到厭惡：就在她說“操我”之前，鏡頭聚焦在她的右手上，她慢慢伸開了右手——這是一個默許，證明他激起了她的幻想。”

這裡，齊澤克建議将這一場景解讀為“标準誘惑場景”的倒置（inversion），“在這一場景中，溫柔的方式伴随着殘酷的性行為，在女人（誘惑者的最終目标）說了“是！”之後：鮑比•佩魯友善地否定了鄧恩被迫說出的“是”，這一否定使得構成象征界秩序的空洞姿态的沖突結構被公開，進而造成了創傷：在殘酷地剝奪了她對性行為的同意後，佩魯把這個“是”當作是空洞姿态，禮貌地拒絕了，也殘酷地使她直面自己潛意識中的想象。”

換言之，鮑比•佩魯将鄧恩的“是”視作一個空洞姿态，禮貌地拒絕它，通過向大他者秩序揭露她自己的補充的、淫蕩的幻想，來達成羞辱的目的。

我認為，《我心狂野》中的這一場景，實際上與《卡薩布蘭卡》中的3又1/2秒場景互為正反面。卡薩布蘭卡中的場景是一種為了補充欲望實在界的‘戀物（fetish）’——一種支撐着電影意識形态架構的幻象。而我心狂野中的場景，則表現為“實在的回歸”，使得淫蕩幻象浮出水面。這就是讓觀衆感到不快的原因；它迫使人們面對了現實的醜陋。正是這種醜陋——比如鮑比•佩魯的醜陋——需要被馴化，并帶回到符号性秩序的領域中。某種程度上，那種突出的幻象對象（fantasy- object ），在符号性秩序中并無容身之地。在這裡，我也主張，我們對現代電影和後現代電影之間的差別，或許可以這樣定義：在現代電影中，作為戀物的主人能指，仍然能作為公開的補充，添加到大他者秩序中，表達禁令的形式；而在後現代電影中，是對主人能指的特定的排除（foreclosure）。一切事物都可以被表達，我們可以看見“它”的全部——淫蕩，暴力，以及其他。然而，被排斥的是，主人能指在自身形式中的代理（agency）。

這也許就是為什麼，齊澤克将林奇的電影視作“荒謬崇高的藝術”。通過“展示一切”，林奇的電影使得幻象陰暗面的淫蕩補充——崇高客體——浮出了水面。然而，我們應當問的是，這些浮現出來的崇高表面的例子，是否應當被認真對待？正是在林奇電影中的“崇高客體”的“荒謬”呈現中，我們找到了主人能指的代理（agency）。不值得認真對待的是形式本身，而不是形式内容。通過這種方式，林奇的電影接近了色情作品。

色情作品，大概算是未經審查的一個例子。在色情作品中，我們可以“看到一切。”然而齊澤克認為，色情作品中仍然存在着文化審查的因素，盡管它展示了真實的性（sex），“叙事為多次的性接觸提供了架構，這種叙事是非現實的，刻闆的，愚蠢可笑的。”

是以，齊澤克認為“這種使得叙事變得荒謬可笑的奇怪沖動（strange compulsion），是一種消極的尊重姿态：[在色情作品中]對，我們确實展示了一切，但這是因為我們想清楚地展現出，一切就是個玩笑。”林奇的電影也是如此。正如齊澤克所說，“林奇宇宙實際上是“荒謬崇高”的宇宙：最可笑可悲的場景……應當被認真對待”——也即是說，作為值得被認真解讀的例子；然而，這種形式并不是值得認真對待的。但這正是齊澤克意識形态批判的要點。為了真正地批判意識形态的力量，有必要檢查它的被否認的形式——在内容層面，沒有審查制度；然而，訣竅是在内容中定位一個特定元素，這個元素能夠把形式“釣”出來（即訓示了把内容連接配接到形式上的“鈎”）。

電影中的戀物癖

《卡薩布蘭卡》中三又二分之一秒的燈塔鏡頭完美地展示了戀物癖（fetishism）在電影中的作用。這裡有一個特定内容被添加到其他系列中的範例——一個被添加到其他系列中的鏡頭——具有否定的功能，否定任何肮髒的幻想，以保持觀衆的樂趣。當幻想被完全呈符号秩序（Symbolic order）的一些内容所否定，他或她才可以自由幻想——添加這些内容是為了維持符号秩序中的間隙，即主體的“客觀上主觀性”所處的位置。拉康所述的客體小a (objet petit a)，即欲望或幻想客體的“客體成因”，是主體内允許其首先取代主體性之空白（Void of subjectivity）的元素——将其維持為符号秩序中的X——然後假設一個特定的内容以否定主動性這一崇高的陰暗面。通過偶像（fetish）手法将主體連接配接到一些完全被允許的内容上，這種幻想傷口是應被否定的。

然而《我心狂野》中的“Say fuck me!”這一幕似乎實作了與偶像（戀物癖客體fetish）完全相反的作用。被否定的内容看起來反而被置于符号秩序的表面。在象征界層面上，這一幕中主體性的淫穢陰暗面被完全假定了。這類似于精神分析的過程，即主體必須完全假定被否定幻想的主體方面。但這在電影中是否同樣有效才是我所想問的。這個淫穢例子的符号性建構（Symbolic construction）是否允許幻想的陰暗面完全由主體-觀衆來假定，進而維持對與偶像的主體連接配接？

這個問題的答案表明了意識形态層面上電影真正重要的是什麼。電影本身就是一種偶像。電影的意義在于，它能夠向我們展示日常生活的符号肌質（texture），但是是以一個允許我們否定它的形式。就表現的許可令而言，某種程度上電影比現實更真實；我們可以完全假設電影現實中的表現水準，但在現實層面上卻更難做到這一點。我們認可電影表現了我們日常生活的真實一面，但同時又否定了這表現對日常的建構性層面。從這個意義上說，電影成為了日常層面上實踐、符号和事實的偶像。我們在電影中确認日常生活的真實性。

雖然《我心狂野》中那一幕向我們展示了符号性現實（Symbolic reality）的淫穢陰暗面，但正是它的符号形式讓我們有理由否定它。這也許是因為電影這種表現方式并未讓我們認真對待它。電影暗含的不信任感提供了觀衆/主體和隐含意義之間一定程度的“間離化（distanciation）”。雖然内容本身可能會被認真對待，但表達形式卻不會。這與色情作品的手法類似，本質上是為了諷刺性。而這種手法本身就是對它自己的審查（censorship）。

我想強調對意識形态進行戀物癖批判（fetishistic critique）的必要性。戀物癖批評需要定位到維持主體與意識形态文本（ideological text）之間關系的偶像。我認為正是偶像導緻了對幻想客體或欲望的否定，如同齊澤克所言，這就是“主體化（subjectivizes）”——即在詢喚（interpellates）——意識形态中的主體。

經由欲望的主體界面與主體詢喚

Interface and the Interpellation of the Subject through Desire

現在，在調查了主體性和意識形态的理論要素及它們在電影中的表現方式之後，我想讨論一下齊澤克的“界面（interface）”概念與電影理論的關系。“界面”之是以差別于螢幕理論（screen theory）中的“縫合（suture）”，是因為在與主人能指（Master-Signifier）的聯系中加入了客體小a（objet petit a）。勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）和克裡斯蒂安·麥茲（Christian Metz）這樣的理論家對觀衆的看法在某種程度上是正确的；然而，他們過于确信、簡單地在詢喚主體/觀衆方面賦予電影太多的權力。一方面，穆爾維在電影中借明星和男主角之手，賦予了自我理想的建構太多意義。對她來說，觀衆類似于“鏡像階段（mirror stage）”——他們認同男主角，後者在熒幕中物化女角色時産生了“男性凝視（male gaze）”。另一方面，麥茲則更徹底地指出，主體在進入電影時已經通過“鏡像階段”在想象中發展了自我，是以電影本身不會再實作類似的效果。但據他所言，他未能足夠了解那些通過對電影中投入自覺的幻想來自我認同，進而實作對電影認同的觀衆。正是“界面”糾正了這些主觀性和觀賞性上的誤解。

我認為界面是客體小a（objet petit a）與透過主體的主人能指（Master-Signifier）之間的關系。也就是說，界面将主體定位在文本的符号層面和幻想的崇高層面之間。在界面中，想象（幻想）、符号（主人能指）和實在（主體）這三個拉康層次連結了在一起，形成了主體化（subjectivization）的必要聯系。電影理論家隻專注于想象與實在（遵從阿爾都塞）或想象與符号之間的聯系，卻從未考慮過這三者之間的聯系。界面它通過幻想客體的淫穢的補充性陰暗面和電影作為能指的符号表象之間的聯系（而非麥茲所說的“想象能指（imaginary signifier）”），設想了主體/觀衆的主體化。

根據齊澤克的說法，标準的“縫合（suture）”效應的生效方式如下：

首先，觀衆面對一個鏡頭，以一種即時的、想象的方式從中找到樂趣，并被它所吸引……然後，這種完全的沉浸便在意識到架構的存在後被破壞：我所看到的隻是一部分，而且我無法掌握我所看到的。我處于被動，因為這個電影是由一個操縱畫面的缺席者（或确切地說，大他者）在背地裡主導的……接下來的一個補充鏡頭呈現了缺席者所在的觀看之處，并将這個地方配置設定給了這一大他者位置的虛構擁有者，即主角之一。簡而言之，我們由此從想象過渡到象征，到符号：第二個鏡頭并不簡單地跟随第一個鏡頭，而是後者所指（signified）。

據齊澤克所言，為了避免在“縫合”效應的第二階段出現空隙，前一個鏡頭必須作為劇情空間中一個角色的視點鏡頭重新記錄到電影的肌質（texture）中。也就是說，所有主觀鏡頭必須通過一個将視點傳給一個角色的客觀鏡頭才能被配置設定給特定角色。

齊澤克認為，當我們缺乏主觀和客觀鏡頭的标準反轉時，正是界面實作了電影的功能。回到麥茲的問題，界面使得電影在缺少一些主觀化視角的情況下仍能生效，這使得電影脫離主角主觀化鏡頭進而完全以客體化的形式表現成為可能。界面在标準縫合效應不起作用時生效。正如齊澤克所說，當實在界（the Real）的鴻溝不再被一個額外的（主人）能指（如《卡薩布蘭卡》的夜晚燈塔鏡頭）所填補時，它就将被幻想客體的幽靈般的元素所填補（如《我心狂野》中的“Say fuck me!”場景）。在此，我們必須要再次強調齊澤克概念中意識形态的“崇高客體”（the “sublime object” of ideology）與之的相關性。

“意識形态的崇高客體”解釋了主體對意識形态表象的符号層面的“熱戀”（ passionate attachment），這一點可以說是“後意識形态（postideological）”的。也就是說，齊澤克提出的問題是，當意識形态不再依賴神秘化或虛假/天真的意識運作時，我們如何解釋意識形态的功能？他的論點是，主體内部有一個客觀因素——“客觀上的主觀性（objectively subjective）”——将主體與符号秩序聯系起來。正是主體與符号的緊密聯結，取代或允許它否定了一些未知的補充性幻想客體。這個陰暗面，即“崇高客體”，是作為對主體的基本幻想在想象中形成的，其本身就是主體的組成部分。基本幻想是主觀性的始源性症候，即聖狀（sinthome）。

正如我所注意到的，客體小a，即“崇高客體”，亦即幻想客體，是本質主體（the subject that is directly the subject itself直接就是主體本身的主體）中的客體。作為主體中無法識别/認同的部分，它受到了原始的壓抑。這就是麥茲在觀衆理念上所犯的錯誤。為了使主體化生效，主體絕不能與維持其存在性的幻想認同一緻。同樣地，這也是阿爾都塞犯錯之處，因為意識形态并不代表主體與其真實存在前提之間的想象性關系（想象與實在界之間的聯系）；相反，意識形态構成了主體與實在界之間由幻想的補充性陰暗面支撐的符号關系。界面概念描述了主體與符号的聯結，而這種聯結是由一些被否定的補充性陰暗面支撐的。隻有當這種關系不顯現時，主體化才生效。電影不會在主體中産生這種效果，是以我們不應認為電影以某種方式主體化了觀衆。然而，我認為，電影确實發揮了與主觀性概念相一緻的功能，并借此為觀衆帶來了一定程度的享受。

電影基于不斷推遲對快感欲望的滿足（在精神分析的意義上）來發揮作用。電影激活欲望；它通過否認實際的快感而産生一定程度的剩餘快感。在這方面，它與符号秩序本身并無二緻。然而，兩者之間的差別隻在于其中一個被當作“現實”認真對待，而另一個則不。觀衆身份與主體性的差別在于，我們在自己和電影文本之間創造了一定的距離。然而，在不斷嘗試獲得完全快感的過程中欲望出現了。這就是剩餘快感的源頭，且于是電影以這種方式詢喚主體:通過激活欲望，而非形成主體位置。

注釋

1. Colin MacCabe, “Realism and Cinema,” in Tracking the Signifier— Theoretical

Essays: Film, Linguistics, Literature (Minneapolis: University of Minnesota

Press, 1985), 52.

2. Slavoj Žižek, The Sublime Object of Ideology (London: Verso, 1989), 164.

3. G.W.F. Hegel, Phenomenology of Spirit, trans. A.V. Miller (Oxford: Oxford

University Press, 1977), 89.

4. Žižek, Sublime Object of Ideology 193.

5. Žižek, Organs without Bodies: Deleuze and Consequences (New York: Rout-

ledge, 2004), 150.

6. Ibid., 167.

7. Ibid., 157.

8. Ibid.

9. Ibid., 160.

10. Ibid., 161.

11. Žižek, The Plague of Fantasies (London: Verso, 1997), 74.

12. Žižek, Organs without Bodies, 161.

13. Žižek, Plague of Fantasies, 111– 13.

14. Fredric Jameson, The Seeds of Time (New York: Columbia University Press,

1994), xii.

15. See David Bordwell, “A Case for Cognitivism,” Iris 9 (1989): 11– 40, 13.

16. Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis (1963– 64),

trans. Alan Sheridan (New York: W. W. Norton, 1981), 34.

17. See Žižek, For They Know Not What They Do: Enjoyment as a Political Fac-

tor, 2nd ed. (London: Verso, 2002), pp. 146– 149; and Žižek, Tarrying with the

Negative: Kant, Hegel, and the Critique of Ideology (Durham: Duke University

Press, 1993), p. 59.

18. Žižek, Sublime Object of Ideology, 74– 75.

19. Žižek, The Parallax View (Cambridge, MA: MIT Press, 2006), 89.

20. Ibid., 75.

21. Žižek, The Ticklish Subject: The Absent Centre of Political Ontology (London:

Verso, 1999), 57.

22. Ibid., 60.

23. This is also a perfect example of how some of the best stories in Hollywood

maintain a connection to the psychoanalytic narrative.

24. Žižek, Ticklish Subject, 213.

25. Ibid., 309.

26. Žižek, For They Know Not, 237.

27. Ibid., 264.

28. Žižek, Defense of Lost Causes (London: Verso, 2008), 30.

29. On this point, see Renata Salecl, On Anxiety (New York: Routledge, 2004), and

The Tyranny of Choice (London: Profile, 2011).

30. Slavoj Žižek, “The Spectre of Ideology,” in Mapping Ideology, ed. Slavoj Žižek

(London: Verso, 1994), 4.

31. Žižek, Sublime Object of Ideology, 43.

32. See Jacques Lacan, “Logical Time and the Assertion of Anticipated Certainty,”

in Écrits: The First Complete Edition in English, trans. Bruce Fink (New York:

W. W. Norton, 2006).

33. Žižek, Tarrying with the Negative, 76.

34. Ibid.

35. Žižek, Parallax View, 26.

36. Ibid., 18.

37. Ibid., 122.

38. Ibid., 213.

39. Ibid., 170– 71.

40. This is a question that Žižek poses at the beginning of part two of The Pervert’s

Guide to Cinema (Dir. Sophie Fiennes, 2006).

41. See Žižek, Parallax View, 246– 50; see also, Geoffrey Miller, The Mating Mind:

How Sexual Choice Shaped the Evolution of Human Nature (London: Vintage,

2001).

42. Jacques Lacan, Seminar II: The Ego in Freud’s Theory and in the Technique of

Psychoanalysis (1954– 1955), trans. Sylvana Tomaselli (New York: W. W. Nor-

ton, 1988), 164.

43. Richard Maltby, “ ‘A Brief Romantic Interlude’: Dick and Jane Go to 3 ½ Sec-

onds of the Classical Hollywood Cinema,” in Post- Theory: Reconstructing Film

Studies. eds. David Bordwell and Noël Carroll (Madison: University of Wis-

consin Press, 1996), 434.

44. Ibid., 436.

45. Ibid., 438.

46. Žižek. The Art of the Ridiculous Sublime: On David Lynch’s Lost Highway (Seat-

tle: University of Washington Press, 2000), 6.

47. Ibid., 5.

48. See Žižek, Plague of Fantasies, 18– 27.

49. See Žižek, Sublime Object of Ideology, 123.

50. Žižek, The Metastases of Enjoyment: On Women and Causality (London: Verso,

1994), 101.

51. Žižek, Plague of Fantasies, 185.

52. Žižek, The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieslowski between Theory and Post-

Theory (London: BFI, 2001), 76.

53. Ibid.

54. Žižek, Ridiculous Sublime, 22.

55. See, for example, Miller, “Suture (Elements of the Logic of the Signifier),”

Screen 18, no. 4 (1977– 78): 23– 34; Jean- Pierre Oudart, “Cinema and

Suture,” Screen 18, no. 4(1977– 78): 24– 47; and Stephen Heath, “Notes on

Suture,” Screen 18, no. 4 (1977– 78): 35– 76.

56. See Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema,” in Film and

Theory: An Anthology, eds. Toby Miller and Robert Stam (Oxford: Blackwell,

2000); and Christian Metz, The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the

Cinema, trans. Ben Brewster et al. (Bloomington: Indiana University Press,

1982).

57. Mulvey, “Visual Pleasure,” 486– 87.

58. Metz, Imaginary Signifier, 42– 44.

59. Žižek, Fright of Real Tears, 32; this follows very closely to how “suture” is out-

lined by Oudart (see note 55).

60. As Metz puts it in Imaginary Signifier, 47, the cinema “often presents us with

long sequences that can (literally) be called ‘inhuman’ . . . sequences in which

only inanimate objects, landscapes, etc. appear and which for minutes at a

time offer no human form for spectator identification.”

61. Žižek, Fright of Real Tears, 52.

原名

：The Symbolic, The Sublime, and Slavoj Žižek’s Theory of Film

原作者：Matthew Flisfeder

翻譯：一個趣味低俗的人、kk，網際網路不明白

校對：Hyacinth，snoper卓爾

本文章基于CC BY-NC-SA 4.0釋出，僅供個人學習，如有侵犯您的Capitalism法權，請聯系并提醒原po卷鋪蓋删文跑路。

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