編者按：
2021 年 12 月 4 日下午，“價值與處境: 紀實攝影與當代中國—吳正中攝影回顧展研讨會”在青島市美術館舉辦。本次研讨會以吳正中 40 年的攝影創作為研究藍本，邀請攝影家、理論評論家、策展人、圖檔編輯、傳媒人，共同探讨傳統紀實攝影在當代中國所面臨的新問題，探索傳統紀實攝影的新出路。
2020 年，《老屋餘溫》系列之一。吳正中 攝
劉樹勇（研讨會主持人，中央财經大學教授、藝術系主任、藝術評論家）：
今天，我們聚在一起，主要探讨的是傳統紀實攝影的價值，以及在當今這個時代，如何看待傳統紀實攝影的結構方式、影像方式、傳播方式等。
傳統紀實攝影作品，是攝影人把自己的現實經驗，把自己生活中看到的、經曆過的都記錄下來，這些影像是有價值的，但當下社會對這些影像的認知度還不夠，它們沒有進入到圖書館、博物館，保護起來讓它延續下去，也沒有專業的機構進行整理和研究。在未來，人們會發現這些照片都是非常的珍貴。如果沒有這些照片，曆史就不可以被想象，有這些照片，曆史則可以被觀看。
2016 年，《混搭之城》系列之一。吳正中 攝
李楠（《南方周末》圖檔總監、資深圖檔編輯、評論家、策展人）：
由“價值與處境”去研讨吳正中的攝影，并由此深入展開對紀實攝影的研讨，十分切合，值得我們去認真思索。當我們梳理一個攝影家個案、尤其是一個重要的攝影家個案的時候，其實不僅僅是在梳理他個人的作品，也是在梳理一段攝影史，是從某個角度和階段去建構我們的攝影史。
今天，我們通過這樣的方式來梳理吳正中的個案，就是一個非常好的示範。首先，展覽的空間特别有趣。現代化的美術館一般都是大空間，便于全面而集中地展示作品。今天，吳正中的展覽在青島美術館這樣一座曆史悠久的老建築裡舉辦，作品化整為零、分布在一個又一個互相打通的房間内，隻能通過策展人規劃的行進路線串聯起觀看的秩序。有意思的是，這樣的展陳方式跟吳正中的攝影是天然比對的。因為，他的作品非常有煙火氣、非常綿密，本身就不是大而化之、宏大叙事的全景式展示，恰恰是需要深入其中細細體會的。作為一位攝影家，吳正中就在他的影像當中，他的影像就在這座城市之中。
所有的觀看者其實是跟着攝影家一起在觀看這個城市，從一個又一個細節去進入作品，情不自禁地被作品獨特的氣質所吸引、所感染。這剛好營造了一個與别人不同的觀看場域和觀看體驗。第二，回到作品本身，我想到了兩個關鍵詞“紀實攝影”和“城市攝影”。從内容上劃分，“城市攝影”可以說是“紀實攝影”的一個重要組成部分，但它本身作為一個相對獨立的攝影類型，也在發生着變化。
1997 年，經過波螺油子路的蘇娜。吳正中 攝
上世紀 80、90 年代，正好是中國紀實攝影勃興的年代，應運而生了一批非常重要的紀實攝影家，其中很多人拍攝鄉土與鄉村，拍攝城市的相對較少。這與當時中國正由農耕文明向工業文明轉型的曆史程序是一緻的。即便是相對少數，在“城市攝影”這個範疇内，依然能夠看到一批帶有人的生活氣息、帶有人和城市“同呼吸、共命運”特色的優秀作品。到了當代攝影階段，“城市攝影”發生了一個顯著變化：人在城市空間中基本消失了，城市隻剩下景觀，作為主體的人反而隐身了。
如果我們将“城市攝影”簡單描述為主要反映的人在城市空間裡的位置、狀态，以及和空間的關系，可以看出幾十年間“城市攝影”經曆了一個顯著的變化。這還是與整個社會的變遷是一脈相承的。當整個社會趨向于疏離，攝影師作為個人去拍攝城市時，便不再關注同類，而去關注空間；或者說在這些影像裡，人成為空間的末端附屬品而不是創造者與主導者。
在這些變化的背景下去看吳正中的攝影，便會發現：他正好在中國紀實攝影勃興的時代見證了青島 30 餘年天翻地覆的變化；而在攝影從集體意識走向個人意識的轉折期，他又以一以貫之的獨特風格打動人心、曆久彌新；當攝影不斷被當代藝術的浪潮猛烈沖擊與洗禮，邊界日益動蕩模糊之際，他那質樸、真摯、溫暖的影像，始終與普通人保持着最廣泛的共鳴；時間的洪流使舊有的航道不斷改向，現實語境、傳播語境、評價語境都在不斷巨變，而語境又在生産一個個标準，層出不窮，讓人應接不暇，它們既彼此抗衡，又互相消解。
而吳正中，似乎在各種标準之間找到了自己的平衡：他并不向哪一種标準刻意地靠攏，他一直堅持着他自己，也一直能夠堅持着他自己。無論多元價值觀如何沖擊，他都堅守住了非常鮮明的個人風格。個人與社會之間“變”與“不變”的辯證關系，吳正中給了我們非常重要的啟發。
2013 年，蘇娜手捧小時候的照片，在舊址上拍照留念。吳正中 攝
第三、“價值與處境”的問題如何去了解、判斷、應對？“價值”本身是個變量，不同的曆史時期有不同的衡量标準。“處境”也是個變量，人不能兩次踏進同一條河流。同時變量裡也含有“不變”。就攝影而言，表達語言、傳播語境、生産機制、評價标準，以及所面對的對象、題材，主體和攝影的關系，等等，都是會随着時間改變而改變的。那不變的是什麼？就是那些能夠抵禦時間變化，永遠不過時的東西。
因為上述那些變量，當下的攝影已經沒有辦法用一個單一的定義去讨論了，因為攝影本身已經變得不再隻有一個樣子、一種标準。你沒有辦法用一個價值标準去評價所有的攝影，雖然在十年二十年前可能可以。那時候，不同的人在一起聊的是同一個攝影。如今的現實狀态，是各自的攝影，而且是同時平行存在的。就紀實攝影而言，今天的紀實攝影可能真的不再使用傳統紀實攝影的語言方式了，也不再追随簡單的人文關懷的目标和主題，變化已然發生，這是無法回避的。
但你不能說紀實攝影就是過時了，恰恰相反，它正是方興未艾。因為攝影的發展必然是要更新的，不能将語言方式等的必然更新等同于某種攝影的過時與否。同時，我們會看到，當社會進入某個新階段之後，原來反映了某個曆史節點/時期的攝影作品會煥發新的意義，甚至是與當時完全不同的新意義。比如我們會看到有些經典作品不斷地在重要的紀念時刻被重新展示，包括吳正中這樣的攝影家的作品。這些作品并不僅僅是懷舊，而是以它們的方式從另一個次元重新整理着攝影的可能：照片如何抵擋時間的淹沒、死亡的終結？
2014 年，《面具》系列之一。吳正中 攝
吳正中是一個範例。他拍攝青島 40 年，并不是隻用一種叙述方式和表達方式，《面具》《混搭之城》就能夠看出明顯的變化。攝影家和他的表達方式一定有與時俱進、有變化的一面。那麼有沒有不變的呢？有，無論是哪一種攝影，無論是傳統紀實，還是當代攝影，始終要關注人的命運，關注人的真切生命體驗。所有的照片，無論你拍什麼，都是拍人，照片最終也是給人觀看的。人類發明攝影術，就是為了給自己留下了一個記憶的視覺文本。從這個角度講，無論是哪一種攝影，到今天都是有意義的。就像這個展覽，40 年前的青島為什麼對今天的青島有意義？因為它是所有青島人的記憶，也是所有中國人對那個時代的一個城市的記憶，是我們所有人的一段曆史。
是以，價值總是在具體的處境中産生并不斷變化的。我們所能做的，就是要運用變化的價值去應對不同的處境。同時，我們要明白：人類從未停止過對于自身命運的思考、探索以及為之付出艱苦卓絕的努力，正是将這些凝聚其中的結晶讓攝影的曆史在人類的大曆史上有了自己的刻痕。
最後，關于攝影創作的瓶頸問題。“價值與處境”這一主題必然包含着這樣一個問題。很多攝影師會糾結于自身的處境和價值，接下來怎麼拍，是個很焦慮的問題。接着以吳正中為例，他從來不考慮語言的問題，因為他始終是用自己的語言去表達，是以也就沒有如何表達的焦慮和糾結。
前面說到，攝影的語言和樣式确實有過時和不過時的問題，确實有變化的問題。這是沒有辦法回避的。如何讓自己不過時，這是許多攝影師，無論是資深還是年輕攝影師都會面臨的問題，很多人為此焦慮。能夠從這個焦慮中跳出來的，恰恰是不在意語言和樣式的人。他們不把外在的語言和樣式與内在的表達主題相剝離，而是始終在形式和内容高度統一、
渾然一體中從容前行。突破瓶頸，正是需要這種“統一感”。一旦失去了統一，擇其一端，就一定會陷入語言和樣式的窠臼和潮流之中，可能你永遠都追不上，追上了也隻是追了個模仿的寂寞。
另外值得一提的是，紀實攝影和媒體的關系十分緊密。一方面，紀實攝影必須要借助媒體的廣泛傳播，對社會産生巨大的推動作用和影響力。另一方面，紀實攝影之是以這麼拍，某種程度上正是因為媒體這樣去發。媒體是社會的一個風向标，它傳播了什麼，以什麼方式傳播，都能夠反應社會的一個價值标準和現實處境。紀實攝影在中國能産生一定的話語權，與在媒體上的廣泛傳播實際上有很大關系。
但媒體永遠是追逐新的東西、變化的東西、快的東西，尤其是網絡時代，每一個熱點下一分鐘就是曆史，我們每個人都身在其中，都情不自禁地受到這種資訊洪流的沖擊和影響。與此同時，我們也要抵抗這種快速消費。媒體不能隻追逐熱點，永遠在一個匆匆忙忙的追趕之中。在追趕的過程中，的确是需要時常停下來，重新審視一座城市，一個人群……
攝影也一樣，潮流一定是變化萬千的，海量的媒體在推送着海量的圖檔，它總是要制造新的話題和關注度。你不能完全将價值和處境寄托在外界的肯定或否定之上，我們既要有擁抱一切變化的開放，又要有以不變應萬變的定力。我期待着更加豐富的攝影、更加豐富的世界，因為攝影家的腳步從未停止，人類探索的邊界還在繼續！
2017 年，《老屋餘溫》系列之二。吳正中 攝
孫京濤（《大衆日報》攝影部主任、圖檔總監、評論家）：
通覽攝影史，“真實描摹”一直是個争論不休的問題。比如，“照片乃是現實的等價物”就被羅蘭·巴特認定為“此曾在”。而到了安德烈·胡耶那裡，他卻對此持否定态度，他并不認為攝影與它對應的現實之間是透明的、直接的關系。
實際上，這種争執的背後是西方哲學轉型的一個小小的表現。在柏拉圖以降的本質主義哲學體系中，“真實”這個本質是先驗的。而在非本質主義哲學面前，“真實”就是被建構的了。
按照喬治·萊考夫的理論，對攝影真實性的否認，恰恰是在同一個語言架構中對它的反向确認，甚至強調。是以，承認也好，否認也好，對現實世界逼真的記錄正是攝影安身立命的根本，攝影與現實世界之間的緊密關系，是任何其他藝術門類都無法比拟的。而攝影中所必然包含的“真實性”基因，隻有在一套長期形成的邏輯語境和普遍認可的機制下展開讨論才有意義，吳正中的攝影也不例外。吳正中對青島這座獨特的城市梳理式的影像記錄堪比法國上世紀20 年代的攝影大師尤金·阿傑。但是吳正中不同于尤金·阿傑。我們說青島獨特，是因為構成青島的城市核心不同于國内其他那些在商業利益驅動下千篇一律的城市面貌，青島的城市核心是與生活和生存品質息息相關的，這是青島與其他城市的不同，也是青島人的驕傲。
但是，由于青島的快速擴張和商業化驅動，它自身便形成了一種内在的張力。正是左右互搏讓這個城市看起來充滿了超現實。吳正中的不同首先在于青島與老巴黎的不同。是以，阿傑對老巴黎充滿了溫情，而吳正中則對青島五味雜陳，這種情感的内在糾纏讓吳正中的影像脫開了阿傑的單純甚至單一，進而變得更為複雜，更為執拗，以及更為自相沖突。這樣的影像與城市之間的關系已經不能用透明或直接來描述，攝影家與他的影像之間、與他的城市之間也不再是一種線性關聯。阿傑可以自豪地說“我擁有了整個的巴黎”，吳正中能，但也不能，因為情感的複雜性在現實的複雜性面前簡直不堪一擊，個人能量在時代大勢面前簡直不值一提。但是，這恰恰襯出老吳攝影的價值：他以他自己的名義愛具體的事、具體的人、具體的時間、具體的地點，甚至，正如《卡拉馬佐夫兄弟》所宣稱的，“要在人的罪中愛他”，這種超越的愛才能為他的攝影鋪上一層真誠和厚實的底色。但是，攝影師用自己的方式和自己的語言去面對他的專題，說起來比較容易，做起來很難。瓦爾特·本雅明說過，說到底，真正評判攝影的，永遠是攝影師與他的技術之間的關系。吳正中同樣面臨着這樣一個終極問題。而這個問題，恰恰可以與受尤金·阿傑影響很大的美國攝影家沃克·埃文斯來類比。
1990 年，第一海水浴場。吳正中 攝
在美國乃至世界攝影史上，沃克·埃文斯都擁有極高的評價，而大部分的聲譽是他于1938 年出版的《美國影像》所帶來的。說實在話，這本書在今天看來已經不再那麼神奇。從攝影發生學角度看，沃克·埃文斯最為重要的5 個攝影項目中，有4 個不是他主動所為：維多利亞式建築來自林肯·科爾斯坦；哈瓦那來自歐内斯廷·埃文斯；大蕭條來自FSA；阿巴馬的佃農來自詹姆斯·阿吉。實際上，沃克·埃文斯既不關心大蕭條中的窮人，也不關心當下，更不關心他生活的城市紐約—《美國影像》中隻有區區兩張在紐約拍的照片，而埃文斯在這個城市整整生活了10 年。從他所列出的“蔑視清單”中，概括起來就是“蔑視……的大衆”。總之，在精神次元上，沃克·埃文斯實在是乏善可陳，盡管一大幫學者都在搜腸刮肚地用各種華麗的辭藻頌揚他。
但是，沃克·埃文斯的重要，在于他把攝影美學用攝影技術徹底地“歸零”。如果我們把攝影語言作為一個坐标系來看，橫軸是攝影師的個性，縱軸是技術方式，那麼沃克·埃文斯的作品就是坐标系上的那個“0”位。我見到沃克·埃文斯同一個場景下拍的3 張照片，他既排除了繪畫構圖的極緻完美（電影海報也存有這種按部就班的完美），又排除了抓拍照片的片段随意，他用右下角漏出的一點點汽車保險杠讓他的照片擺脫了絕對正确的秩序，呈現出一種存在的天然性（可比較的案例是唐·麥庫甯的《塞普勒斯，1973》，因為光線、人物姿态、身影、構圖等幾近完美而像擺布好的電影劇照，破壞了攝影家想要的緊張感而差點被放棄）。換句話說，沃克·埃文斯的攝影極盡所能地不加入任何油鹽醬醋，具有白開水般不偏不倚的“監聽風格”。
沃克·埃文斯的了不起正在于此！他告訴你攝影究竟能透明到什麼程度，攝影的自在自為狀态是什麼樣的，攝影的表現與再現如何重疊，照片與現實之間存有多大的空間，而這個空間能讓你在其中有何作為。如此，你就能了解為什麼羅伯特·弗蘭克在拍攝《美國人》時要把《美國影像》帶在身邊，為什麼埃裡克·索思仍然在沃克·埃文斯那裡汲取營養，為什麼沃克·埃文斯動不動就被人拿出來說事。
1996 年，《郭素愛》系列之一。吳正中 攝
攝影師對技術和美學的選擇基于他的價值觀。與沃克·埃文斯局外人的狀态不同，吳正中與他的拍攝對象之間沒有距離，他身在其中，感同身受，是以他選擇用最具平民氣質的攝影器材，小型，簡單，沒有侵略性。他拍攝的照片具體、透徹，充滿了日常生活的煙熏火燎。我有時候甚至想，老吳為什麼不用寶麗來拍呢？拍完了，分發給大家，拍拍手回家，不帶走一片雲彩，那可能更符合他拍照的原始動機。
每個人都活在曆史的秩序中，是以見證性的攝影永不過時—攝影是以而生，攝影也将是以而永恒。無論是尤金·阿傑、沃克·埃文斯還是吳正中，他們的照片終究會沉澱成曆史的一部分。當下攝影之是以能夠實作多元化發展，變化出令人眼花缭亂的形式，其實統統建基于攝影的記錄功能，以及對真實的多向度拷問。
那麼，在這些令人眼花缭亂的形式面前，是不是說類似老吳這種樸素、誠懇甚至稍嫌老套的紀實攝影就過時了，甚至煙消雲散了呢？我想這是一種錯覺。美味佳肴千萬種，主食永遠是饅頭米飯！在上個世紀二三十年代，紀實攝影随着社會改革、經濟發展、意識形态變遷以及紙媒的崛起一度成為主流，承載着向公衆傳達資訊、進行教化的功能。但是，攝影這種媒介形态決定了它不會有什麼主流，最多就是一時興起的潮流。随着攝影的膨脹式發展，攝影多元化的态勢愈演愈烈，形态的多元化使得整個攝影的規模要比以前大了不知道多少倍。而電子類大衆傳媒很大程度上取代了攝影原來擔任的角色。紀實攝影在攝影大家庭中、在大衆傳媒中所占的比重相應減少，注意，是“比重”減少，不是從業人員、照片生産數量減少，這些反而在增加—對當下社交媒體釋出照片的分析也同樣支援這一觀點。紀實攝影具有不可替代的價值，它在題材挖掘、表達方式和價值态度上仍然在不斷進步。
惟願青島通過攝影繼續吊着老吳的魂，讓他關于一個城市的攝影越來越厚實、越來越精彩。
1998 年，《滑闆小子》系列之一。吳正中 攝
曾星明（《攝影世界》雜志社總編輯）：
劉樹勇教授 20 多年前對我說過，看待、評判一張照片、一組作品、一位攝影家，要把其放在攝影史坐标系中去看待和評判，不同的攝影形态、攝影門類的評判标準是不一樣的。這讓我受益至今。
《一個人·他的城》是紀實攝影專題。吳正中窮 40 年之功，拍攝他出生、成長并将終老之城—青島，用攝影直面社會、直面他者、直面自己，從中能看到他的堅守、看到他對待攝影的嚴肅态度、看到他的責任擔當，讓人感動和敬佩。
紀實攝影是直面社會、直面人生的，這是攝影能成為藝術的重要因素之一。紀實攝影的語言體系将攝影與繪畫等藝術進行了區分。在 180 多年的攝影發展史中，紀實攝影作品的數量龐大；紀實攝影作品的影響力在當時就巨大，并且随着時間流逝影響更為深遠；一代又一代紀實攝影家燦若繁星、薪火相傳。吳正中是其中的一分子。
由靜态照片和動态視訊組成的影像，推進了人類文明的程序。在人類藝術中，電影是因為攝影術發明而發明的，攝影和電影是最年輕的藝術。将近 100 年前，匈牙利前衛藝術家、評論家莫霍利-納吉說，“不懂得攝影的人，便是将來的文盲。”時至今日，我們處于移動互聯的時代，納吉的這句預言已經得到了驗證。社交媒體上，大部分資訊的傳播，是照片和視訊在傳播。因為有圖有真相、一圖勝千言，因為照片一目了然、不需要翻譯。影像作為大衆化的一門藝術，滿足了人人需要自我表達的訴求；影像成為了人們社交的主要工具；影像成為人們生活的組成部分，改變了人們的觀看方式、思維方式。年輕一代，更是在無處不在的影像環境中成長起來的，影像對他們的影響，更為深遠。
2003 年，《母愛托起的美麗》系列之一。吳正中 攝
“一個人·他的城—吳正中攝影回顧展”對此作了佐證和驗證。這麼多的青島市民呼朋喚友、走進青島美術館來看吳正中的這個展覽，他們在一幅幅作品前駐足、凝視，談論彼時的生活，談論畫面中的人，談論家長裡短……一派活色生香、一派市井煙火氣，讓人動容。何由哉？
“此情可待成追憶，隻是當時已惘然。”因為這些照片留存了直覺可視的記憶，更因為這是人人都能看得懂的照片。這是攝影的力量，這是紀實攝影的力量。近些年來，在當代藝術的語境下，有紀實攝影不藝術、紀實攝影式微之說。甚至多年耕耘于此的一些攝影家們也無所适從，不知如何拍照片了。《老子》有雲：“反者道之動，弱者道之用。”吳正中的個展，對此作了很好的回答。一門藝術，尤其是當下普及度如此之高的攝影，如果讓人看不懂，是無法進入大衆層面、進行公衆傳播的，其影響力也就無從談起。回望攝影史，時間沉澱下來的那些大作、大師，大都是能讓人耳熟能詳、津津樂道的。是以，無論“傳統紀實攝影”還是“新紀實攝影”，隻要是從創作者心裡流淌出的誠懇影像，是能動人的。好照片不會說謊。
相較别的藝術，攝影市場還在起步階段。感謝杭州芸廷藝術空間，能夠斥資來收藏國中紀實攝影家的作品，為這些紀實攝影家出畫冊、辦個展、做傳播。攝影是關于時間和空間的藝術，随着時間的流逝、空間的變遷，這些紀實攝影作品的價值将更為彰顯。
袁東平（攝影家）：
紀實攝影在中國大規模的興起，大概是在上世紀80 年代。當時的一些社會現象，一些傳統勞作方式、傳統建築、生活方式等，都非常适合通過攝影來表現。如今，現在的年輕人更多地接受了西方攝影的理念，着重在表達個人的情感、觀念。是以，從這個意義上來講，我覺得我們這一代人的紀實攝影是“前無古人，後無來者”，并不是說我們做得很棒，主要是環境的改變、觀念的改變。我們确實非常幸運，恰巧處在了這麼一個階段，是以才成就了你的攝影。
攝影從吳正中的興趣到工作，到最後成為一種使命，成為了生活中的一部分了，甚至可能是他生活中最主要的一部分。今天有人問我，吳正中的照片怎麼能拍得那麼親切，我想，這是源自攝影師的認知和性格，是從攝影師内心流出來的照片。
2021 年，往事已成追憶。吳正中 攝
于全興（攝影家）：
個人化的影像呈現方式，對攝影師是比較重要的。我經常遇到一些年輕的攝影師，作品的内容非常棒，但影像呈現的方式不到位，感覺非常的粗糙。他們隻在乎話題，而忽視了話題的表達。上世紀八九十年代，是中國紀實攝影蓬勃發展時期，由此産生了一批非常重要的紀實攝影家，吳正中便是其中之一。現在看來，這些攝影家的影像具有的社會以及文獻等價值是其他藝術門類無法取代的，這也是傳統紀實攝影的獨特性所在。
談到傳統紀實攝影的價值以及影像呈現方式，美國農業安全局（FSA）組織的大規模紀實攝影活動中就得到過充分證明，如劉易斯·海因拍攝的《童工》等。在大陸，希望工程和幸福工程也是如此。
我作為幸福工程的直接參與者，對這種紀實攝影項目的感受更為切身。一是項目的組織者深知用影像記錄和傳播項目的長遠價值。二是由機構牽頭操作的“命題”項目往往能夠成就攝影師。這樣的“命題”不僅前期能起到協助建立選題架構、提供攝影師不了解的專業背景知識等重要作用，而且能建立起比較完整的影像采集、編輯、宣傳的“鍊條”，有利于作品在公衆面前的呈現和傳播；三是機構能為攝影師提供采訪拍攝過程中的實際支援。成熟的項目背後都有着比較嚴謹的組織機構，有他們的協助，攝影師有望更深入地追蹤拍攝線索；四是許多基金會項目的攝影工作并不是完成一組專題就可以畫上句号了，而是要借助攝影起到實際作用。
1993 年，熱河路。吳正中 攝
這在一定程度上提升了紀實攝影專題的價值和意義，如我拍攝的幸福工程紀實攝影項目，通過貧困母親的影像，更多人關注到這個群體，幫助她們自立，改變自身和家庭的命運，甚至提升母親在家庭中、在社會上的精神地位，我見證了1300 多位貧困母親昔日為家庭衣食愁容滿面，如今綻放笑臉的生活變化，貧困母親變成了幸福母親。
運用什麼影像語言方式能更好地表達主題，是攝影師都會面臨的問題，我也一樣。拍攝幸福工程項目時，最初到青海時使用的是小型相機，以攝影記者的身份面對貧困母親，采用抓拍、追求新聞攝影的動感和視覺沖擊力的影像表達方式。結果圖檔力量不足，深度不夠，不足以表達我對這個紀實攝影專題的更為複雜和豐富的領悟。我也在反思，采用什麼方式才能更好地表現貧困母親這一群體呢？
劉樹勇教授在這時給了我重要的指引，他根據我對裝飾畫和民間剪紙藝術的研究，建議我發揮自己的繪畫功底，嘗試用方畫幅表現。繪畫語言的常年訓練讓我對畫面構成谙熟于心，方畫幅是所有畫幅構成形式中最難表現的，特點是突出穩定性和裝飾性。相對于135 畫幅在叙事上的優勢，120方畫幅圖像更顯厚重。
再去西部拍攝，我将繪畫的表現方式融入到攝影中，影像表達很自然地發生了轉變。這種影像表達方式也更适合我的采訪，與拍攝對象邊聊天邊觀察，在環境中表現人物，不過分渲染情緒。我盡可能平靜下來端詳那些處身在自己生存環境中的母親，就像畫一幅畫那樣處理主要形體的位置、空間的比例和各種的關系，把那些與生存狀況相關的環境符号元素，她們的孩子、屋舍、家什、田園、莊稼，在方形的畫布上組織在一個恰當的位置上，最後結合為一個完整的視覺構成。相對靜态的方畫幅環境肖像，展現出平衡穩定的控制力，對主體人物的神态、肢體語言等的圖像駕馭能力，以及這一專題的影像統一感，達到了理想的表達效果。
正像劉樹勇教授所說：重要的是找到了自己的聲音。
1999 年與 2021 年的海泊路與芝罘路交叉口（合成照片）。吳正中 攝
李百軍（攝影家）：
作為一個從上世紀 70 年代開始拍照的攝影師，我始終在山東沂蒙山這個不大的區域内，進行了長達四十多年的影像采集，持續地記錄這個區域内農民生存的現狀。我最早的圖檔是從 1970 年代中期拍攝人民公社生産隊開始。生産隊歲月的留痕投影在每個經曆者的記憶長河中，我作為一個經曆者，隻不過用圖像記錄了當時人民公社生産隊後期的集體生産勞動場景和社員家庭生活狀态。我那時還不懂什麼叫“攝影創作”，隻是以一種樸素記錄的方式留存了這些影像。那時還處在一個比較封閉的年代，得不到任何的專業學術資訊，完全是憑着自己最質樸的情感動力來摸索和實踐，在錯誤中不斷地跌跌撞撞往前走，形成了我不成熟的個人風格。在這一點上，我們那代攝影師的實踐方式都是一緻的。
從 1980 年代以後，我繼續以散淡的心态，持續記錄着周邊農村農民的生存狀态。特别是近幾年農村向城市化程序的演變過程中，好多農民搬到城鎮邊緣的樓房裡居住。但他們很多人不适應這種新的生活方式，一直保留着傳統農業耕作方式和農耕時期的生活習慣。我就順勢記錄了他們這種轉型期的尴尬、彷徨和無奈的境況。
現在人們談論很多的是紀實攝影的價值，我倒是沒有過多的在意這些東西，這也許和我散淡的性情有關。因為我一直處在極其放松的攝影狀态下拍攝，從未把攝影當做一項神聖的事業去對待，更談不上什麼使命感。作為一個攝影師，我隻不過以極為平常和世俗化的關注視角，在影像中所呈現的沂蒙山這個區域内人們豐富駁雜的生活細節，讓閱聽人認識到當地人們那種純良和樸素的性情而已。同時也展示出中國基層農村在向城市化程序中，這一區域漸次發生的各種微妙的變化。也許是我在影像采集與控制過程中這樣極為放松無礙的态度，才契合了我自由的心态和松動自如的影像。
紀實攝影以後該何去何從？這是我們這代老攝影師經常議論的話題。現在的年輕人都在當代影像和新技術領域，盡可能地發揮着自己創造的優勢，也引起業界對他們更多的關注，這也是社會進步和曆史程序的必然。在當下的狀态下，我們這些傳統紀實攝影作品到底還有沒有價值？處在這樣尴尬處境下，我們到底如何去做？這是我們這代攝影師必須要面對的問題。
1987 年，中山公園。吳正中 攝
黃利平（攝影家）：
對我自己的創作而言，恰好經曆了上世紀八九十年代紀實攝影的蓬勃狀态和現在逐漸歸于平靜的境況。如果在 1990 年代拍攝紀實攝影算是趕時髦，那麼在攝影變得非常多元的當下，從事傳統紀實攝影就已經算得上一種堅守了。很多新銳攝影師和大量先鋒性的創作嘗試噴湧而現，一如 1990 年代紀實攝影的紅火。而自己之是以還堅守傳統紀實，正是因為對“價值”的執着。我内心深處總認為，紀實攝影的社會學意義和文獻價值是其他攝影類别無法比拟和取代的。在更加多元的今天，或許這個話題略顯陳舊，攝影的所謂分類和界限越加模糊，攝影的功能性也越發削弱，為什麼還要讨論這份“陳舊”？因為影像背後的指涉與意涵永遠指向“無限”，永遠曆久彌新。
一幅照片的解讀，取決于觀者的認知，當然也離不開作者的“引導”。有的創作者“以終為始”，從“觀點”出發，以“論證”為過程，以“論點成立”為結束。還有的創作者卻恰恰是“以始為終”，從視覺本能開始，不設主觀限制地體察，把任何一個場景都看作是拍攝機會，傳統紀實攝影的創作過程更接近後者。本次展覽的作者吳正中，他的創作，在這兩種方向中遊刃有餘，無論是駕馭創作，還是駕馭影像，都成就非凡，令人欽佩。以我個人創作的經曆來說，1990 年代拍攝的《黃河灘區》和前幾年拍攝的《灘區故鄉》都是“以始為終”的創作方向，從對故鄉的情感所生發出的視覺觸動為開始，以此為線，在堅守經典紀實攝影語言體系的同時，又在呈現方式和個人風格上做了探索與突破。1990 年代的《黃河灘區》，是我嘗試憑借傳統紀實攝影還原一個客觀的灘區農民的日常樣态，之後的《灘區故鄉》則從叙事轉向視覺狀态。經典紀實攝影語言體系還在，灘區鄉親生活的狀貌還在，但有些場景的表達我在努力傾注詩意。
生活的深刻遠超想象，我們熟悉這個存在，在留下視覺的同時，也要意識到這幀影像以後面對的觀者是複雜多變、難以控制的，他們來自不同家庭，不同年齡，不同教育背景，也是以，解讀是千變萬化的。如果不把“紀實”囿于門類中，而隻是看作一種手段，或許質樸甚至粗糙的影像才更具解讀力。這也正是我所認為的紀實攝影的“價值”所在—在大家普遍傾向于精加工的情景下，留下更本真、客觀的影像，為閱讀提供無限性，才能曆久彌新。
這個價值遷延出紀實攝影一個方向，那就是最終的結果是和社會發生聯系，這就難免要探讨到傳統紀實攝影師的“處境”—傳統紀實攝影所面臨的挑戰，不光是表達上的挑戰，作者對社會關注能力的挑戰，還包括社會審美語境的影響以及生存壓力。我讀了很多學者的理論文章，但當進入到實操層面的時候，卻發現理論和實操中間其實有巨大的鴻溝，如何去彌合這個鴻溝可能是很多攝影師的瓶頸。創作是一件極具個性化又非常浪漫的事情，而同時又是一個十分具體和艱難的過程。在有确定的創作方向和合适語言的時候，要完成一個成功的紀實攝影項目，隻需同時兼具兩種極具反差的品格—靈動奔放和老老實實。然而當社會藝術創作的語境發生巨變，價值标準，審美标準，甚至市場标準都令人捉摸不定的時候，即便同時具備了靈動與老實，仍然會為外界的各種聲音所困惑。我想我的困惑或許會代表一部分紀實攝影師的處境。
為什麼有的作品随着時間的洗禮，人們會忘卻，而有的作品卻禁得住時間嚴酷的考量，因為真正的經典，既落後時代，又超越時代。再回到傳統紀實的價值與處境，或許今天它略顯邊緣甚至尴尬，但時間會告訴我們答案，終将有一天，它會超越時代。
1989 年，第一體育場。吳正中 攝
臧傑（青島文化學者）：
青島拍老街的攝影人非常多，但大家都面臨一個問題：拍攝同樣的對象如何展現出攝影師的個人性格？在我看來，吳正中的影像裡保持着淺淺的迥異和快感，這是一種“灰色幽默，而不是黑色幽默”。從影像裡看到了攝影師的個性，這正是吳正中的過人之處。
就展覽而言，我們能看到兩個“吳正中”：一個古典主義的吳正中，一個超現實主義的吳正中。“古典主義的吳正中”是早些年創作的《小本買賣》《波螺油子路》《崂山大院》《青島變遷》等傳統紀實攝影作品。“超現實主義的吳正中”則是近幾年的《面具》《混搭之城》《老屋餘溫》等強調個人表達的作品。
從吳正中的變化，我們可以看出，當一個攝影家在面對呈現方式的困境時，他要尋找到一個屬于自己的新的表達點。吳正中就是這樣，他發揮自身潛力，利用曾經接受的繪畫美術和觀念藝術的訓練實作了自己的轉換。
從藝術角度，我可能更看重“超現實主義的吳正中”，但“古典主義的吳正中”為什麼讓人歎為觀止呢？我覺得是因為他的野心，一個人把一件事幹了40 年，這種持之以恒本身就成為了經典。也會有人像“古典主義的吳正中”那樣，花10年、20 年的時間去拍攝，但他是否也會轉換為超現實主義的自己？這裡面就存在個人感覺能力、個性化等原因了。
攝影家，作為視覺藝術家，能提供什麼樣的視覺經驗，這也是受到時代影響的。紀實攝影在當下，面臨着很多的困境，但是考驗藝術家水準高低的關鍵，也正是在于你有沒有能力來破除困境。凡是能克服自身困境的藝術家，才是能夠往前的藝術家。
劉樹勇：
我特别注意到一個詞“野心”。确實得有這種野心，包括了觀看的熱情、思考的熱情，還有就是不斷找到新的表達方式，表達新的激情。很多人幹一件事兒幹長了就沒有心勁了，很多的事情都有一個麻木期。這需要很多深度的思考，能夠邁過去，就是重獲自由。我一向推崇：内容誠懇，表達自由。所有的藝術表達無非就是誠懇和自由，這就夠了。
2014 年，棧橋。吳正中 攝
吳正中
擔任過報社攝影記者、主任。自 20 世紀 80 年代至今，拍攝了大量有關青島的照片。曾獲中國新聞獎、中國新聞攝影金鏡頭獎、中國和日本聯合舉辦的“勞動與生活”攝影展金獎、兩屆“徐肖冰杯”中國紀實攝影展獎等多個獎項。
本文原刊載于《攝影世界》2022 年 2 月刊
責任編輯 / 劉欣