作者|吳佳芮
在第74界戛納電影節中，新人導演濱口龍介憑借《駕駛我的車》獲得最佳編劇獎，又在今年1月斬獲最佳影片、最佳男主角、最佳導演和最佳劇本在内的多項大獎，入圍了今年的奧斯卡最佳導演提名名單。
《駕駛我的車》也成為了今年讨論度較高的亞洲電影。其實劇情本身并不複雜，粗略來講就是一個舞台劇導演在妻子去世後，與他的司機推心置腹的一個故事，改編于村上春樹的短篇《沒有女人的男人們》。原著隻有40頁，影視化後卻長達3個小時。可見，這并不是一部傳統意義上的翻拍。
作為風格化的新人導演，濱口龍介十分擅長在平淡生活中挖掘人性。将内容“樸實化”，即通過弱化一定的劇情來深化情感。這也是大多數亞洲導演都擅長使用“紀實性”手法，把平時司空見慣的事物打碎再重建，進而誘發觀衆更深層次的思考。
在《駕駛我的車》中，最出彩的地方莫過于對于結構的掌握。以車為載體拉出一張具細化的網，片中大多數對話和情節的推進都是在這個狹小閉塞的空間内完成的。
大緻可以分成兩個部分，一個是與妻子之間的，一直以來，家福與妻子都過着貌合神離的生活，即便是目睹了妻子和話劇演員出軌，家福也能當無事發生過，二人為數不多的對話在這輛車内圍繞戲劇所展開，除此之外二人的交流少之又少。
直到妻子去世，全片開啟另一部分，即情感上的深化，但對象卻是另一位女性——家福的司機渡利。起初，家福與司機渡利沒有任何對話，二人唯一的連結就是車内循環播放的已故妻子的錄音帶。
但是，兩個人具備同樣破碎的靈魂，渡利凄慘的人生經曆在某種程度上和家福進行了互通。随着劇情的推進，兩個人最終都接納了自己，也實作了解脫。
《萬尼亞的舅舅》這出舞台劇占據了很大一部分片長，這裡就涉及到了另一個角色——高槻。他是插足于家福與妻子之間的重要人物，也是《萬尼亞的舅舅》中的演員。家福帶着審視和報複的心理給高槻安排了一個“自毀”式角色，這也是這部舞台劇在亦真亦假間來回切換的部分。
這種嵌套式戲中戲反複使用，恰到好處地将人物和戲劇放到同一個空間内進行探讨和驗證，在舞台劇《萬尼亞的舅舅》中演員們使用不同國家的語言進行演繹，甚至還用到了手語，看上去像是自說自話，但實際上是建立了一種介于表演和真實之間“臨界狀态”，把戲内戲外的人物心理進行了“偷梁換柱”，以男主畫外音的方式呈現出來。
而舞台劇在推進的過程中，家福的心境也被潛移默化地改變，從和高槻的幾次交流中，妻子的形象逐漸變得豐滿，也讓家福漸漸意識到自己與妻子的症結所在，是他一味地逃避才拉長了自己與妻子情感的間隙。這些看似毫無關聯的碎片穿插在整部片子中，如同夢境與現實的龐雜交織。
濱口龍介所構造出的角色大多都是面無表情且木讷的，往往不會将真實的情感外露，這也是非常值得玩味的一點，觀衆可以根據導演所給出的意象來推測主人公的心理狀态，這種半主觀的方式往往更具說服力。
換言之，把線索隐匿于細節中，讓觀衆感受人物的内心世界，進而推動電影走向。這要比适時地注入音樂和台詞等元素更具意趣。
總的來說，這是一次成功的翻拍，既保證了村上春樹簡潔的叙事風格，也進行了大膽的創新。雖然長達180分鐘，但内容上散而不松，文學與影像在某種層面上實作了共存。
不妨預測一下，未來幾年裡，濱口龍介大機率會成為日本新一代“符号化“導演。