“那絕佳的東西是你根本就得不到的，那就是：不要出生，不要存在，要成為虛無。”
——尼采《悲劇的誕生》
《悲劇的誕生》是尼采的第一本著作，寫就這本書的時候尼采剛剛26歲。這是一本闡釋尼采美學觀點的著作，但裡面蘊含了後來尼采很多思想的萌芽。
這本并不厚的書資訊量很大，裡面提及的古希臘悲劇、神話與德國古典哲學都需要相應的背景才能更好了解，僅列幾個書中出現的名字就足以令人頭大：歐裡庇得斯、阿裡斯托芬、蘇格拉底、柏拉圖、康德、施萊格爾、席勒、叔本華……更不用說其中的文化、哲學背景。
盡管如此，《悲劇的誕生》并不難讀，概括來說，全書的内容就是：古希臘悲劇以及悲劇精神的誕生與消亡。
01
《悲劇的誕生》的核心是化自古希臘神話的日神和酒神兩種基本沖動，也是兩種精神。日神阿波羅所代表的本能沖動是夢境，如同《盜夢空間》中的築夢師一樣，創造出可感覺的具象，賦予世界夢境的圖景。日神精神的代表藝術是雕塑、繪畫、建築等造型藝術，也有史詩。
而酒神狄奧尼索斯則對應着醉。在醉中，人達到情緒的巅峰，進入一種“痛并快樂着”的忘我境界。
酒和藝術在中國傳統文化中也密不可分。杜甫的《飲中八仙歌》，描述了詩仙李白、草聖張旭等文人醉中的狀态。
李白鬥酒詩百篇，長安市上酒家眠，天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙。
張旭三杯草聖傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如雲煙。
醉讓人實作了一種清醒十分很難的自由狀态，李白在非醉的時候很難拒絕天子的召喚，而張旭也不會在王公前脫帽露頂。
相應地，李白和張旭也在醉中獲得了完全忘我、自由的狀态，實作了徹底的解放。這也是藝術創作的巅峰時刻，由此李白能作詩百篇，張旭揮毫落紙如雲煙。
據說張旭醒來看自己醉中所寫的草書，再度提筆，卻無法複刻之前的狀态，再也寫不出來這樣的字了。
酒神沖動催生了以酒神頌、抒情詩、音樂為代表的藝術。
而古希臘悲劇則展現了日神和酒神的雙重精神。
02
悲劇是特定的藝術形式，并不是日常語言說的“悲劇”或者指結局悲傷的作品。
古希臘悲劇在舞台上演繹人物、情節，舞台下有歌隊。歌隊是表演的一部分，參與悲劇的情節，也能表達人物的心情、對話，還兼具烘托氛圍的職能，例如象征某種聲音。
歌隊介于舞台與觀衆之間，是台上與台下的橋梁，觀衆和表演者的中介。
這種悲劇是日神和酒神精神的統一，舞台上創造的形象是日神藝術，而歌隊則是酒神藝術的展現。
“悲劇是一而再、再而三地在日神的形象世界中宣洩的酒神歌隊”。
亞裡士多德在《詩學》裡認為悲劇有“淨化”作用，觀衆通過對劇中人物命運、情節産生憐憫、驚懼進而獲得感情的宣洩。
而在這種“淨化”中，歌隊用合唱的方式引導觀衆的情緒進入酒神精神的核心。
古希臘悲劇的演員是戴着面具表演的，并不是一個人固定飾演一個角色，是以整部劇的演員很少，一個演員可以扮演多個角色。
就像平劇中多以馬鞭來代替馬，并沒有真的馬出現，悲劇也是如此，面具隻是觀衆想象的支點，觀衆想象的主角是怎樣的，那麼面具下的人物就是怎樣的，是以觀衆的幻想與模仿是悲劇的核心，通過面具下的人物命運、行為的演繹，觀衆得以領會酒神沖動的本質，洞察人類在永恒面前的痛苦。
而面具同時又讓酒神精神形象化，展現了日神精神。
總之，日神和酒神精神在悲劇中的存在方式就是，面具和舞台等形象融合歌隊的合唱，從日神沖動達到一種忘我的酒神精神，也就是說日神精神是一種表層的過度，最終要抵達酒神精神的深處。
是以，酒神精神是悲劇的核心與主體。
舉例來說，俄狄浦斯王的悲劇是神谕注定的，他自己并沒有主觀的過失，他并不知道自己的身世，更不知道自己娶的是母親。
普通人也是一樣，往往經過多年之後，才認識到原來某一天某一個時間點自己站在命運的十字路口，可是那一刻的自己卻對這決定命運的時刻茫然無知。
窺見了自身命運的俄狄浦斯，就是面對命運時痛苦與無力的每一個人，人的有限性和無限性構成了人神張力。
俄狄浦斯破解了斯芬克斯之謎，人類所具有的不同于動物的智慧，是人向神的挑戰，也是人的痛苦來源。
最終，俄狄浦斯刺瞎雙目，消弭自身犯下的罪孽，這既是對神的安排的接受，也是對命運的一種反抗。
劇終處，歌隊長将俄狄浦斯的命運和人類的命運相連：
“當我們等着瞧那最末的日子的時候，不要說一個凡人是幸福的，在他還沒有跨過生命的界限，還沒有得到痛苦的解脫之前。”
雖然面對命運人會茫然，但在強大的命運面前，人并沒有放棄抵抗，正是這希望渺茫的抵抗彰顯了人的尊嚴與崇高。在這悲壯的反抗中，人的勇氣和意志足以令所有觀衆動容。
是以，悲劇人物的所折射出的酒神精神，經由面具與歌隊引領觀衆和劇中人物産生共鳴，使得觀衆的情緒達到頂峰，進而進入酒神精神的深處。
03
雖然名叫《悲劇的誕生》，但尼采用了近一半篇幅來說明“悲劇的消亡”。
以蘇格拉底為代表的理性，發展到今天的科學主義，殺死了悲劇。
展現在悲劇的衰落上，則從古希臘悲劇作家歐裡庇得斯開始。
歐裡庇得斯的代表作是《美狄亞》。歐裡庇得斯将觀衆帶上舞台，歌隊的力量被削弱，成為了舞台的一部分。
人類藝術史上偉大的畫作都是在非市場化環境中創作的，迎合市場無法産生偉大的作品，為了迎合平庸的大衆審美，藝術的獨立性消失殆盡。
悲劇不再引領人洞察真相，而是變成了迎合大衆的消遣。劇中也不再有崇高的東西，而是日常平庸生活的延續。
這隻是悲劇衰落的開始，而悲劇的死亡則因為理性注入了藝術領域。
在尼采看來，歐裡庇得斯是悲劇衰落的始作俑者，而徹底殺死悲劇的是蘇格拉底。
蘇格拉底的名言是“認識你自己”“知識即美德”“犯錯是因為無知”等等。
知識就是理性的認識，知識從蘇格拉底開始占據重要地位，理性和邏輯侵入了藝術。
理性是一種對象化的思維方式，借用海德格爾的表述，理性思維是思考一個事物是何種存在者。
但藝術不是理性的對象。
藝術的審美思維是一種直覺，經驗、體悟事物存在本身。
如果說理性思考的是“how things are”——事物怎樣存在着，藝術則面對的是“that things are”——事物就在那裡。
理性思維表達為“這是什麼？”而審美思維則是“這存在着”。
藝術是一種當下的體悟，直覺到純粹的存在。
莊子和惠施的濠梁之辯就展現了這兩種思維，惠施要得到莊子知道“魚之樂”的根據和理由，但莊子的路徑卻是在濠梁上直覺到魚之樂的。
人類的理性認識能力是有局限的，在康德那裡就凸顯了這一點，康德為理性劃界，也為信仰、道德、審美等超越經驗世界的内容留下地盤。
無論是“上帝死了”還是“超人”，在《悲劇的誕生》中已初見端倪，尼采将藝術視為反抗上帝的方式，悲劇能夠拯救處于虛無主義之中的人類，酒神精神就是洞察世界虛無之後的反抗。這也回應了尼采在序言中說的，寫這本書的使命是：用藝術家的透鏡看科學，用生命的透鏡看藝術。