文丨LOOK
在華語影視劇範疇内談論卧底片，卧底形象，得話分兩頭。陸港兩地有着截然不同的表現形式。
先要厘清的是，卧底片不等于間諜電影，間諜并非一定要從事卧底工作。有一部分卧底片，屬于間諜電影的分支，主角是間諜，從事秘密情報工作。還有一部分卧底片，主角是警隊人員，潛伏于匪徒、黑幫團夥中竊取情報，或者反向而行，匪徒潛伏于警隊中。
《無間道》
僅以這個形式标準來看，陸港兩地的卧底片就有本質差別，這個本質差別當然與政制結構脫不了幹系。直接拿各自最經典代表作對比，就一目了然。
香港卧底片頭号代表作，毫無疑問是電影《無間道》，大陸的情況有點特殊，最經典的卧底影像不是電影，而是電視劇：《潛伏》《黎明之前》《懸崖》《暗算》《風筝》。陳永仁、劉健明、餘則成、劉新傑、鄭耀先都是引發億萬觀衆強烈共鳴的悲劇性卧底形象，但各自代表的靈魂内涵有着極大不同。
《潛伏》
先來說香港的卧底片。香港因為長期以來的殖民政制，是以并不存在政治或軍事間諜這樣的角色，這也使得犯罪片很發達的香港電影，卻始終沒有掀起間諜片熱潮。香港不可能、也沒有語境和能力拍攝類似《潛伏》這類主題模式的影視劇。
大體來說，香港電影史上有兩股曾經試圖打破局面的間諜片小風潮。一是1960年代中期，受當時的007熱潮影響，邵氏公司拍攝了《鐵觀音》《黑鷹》《諜網嬌娃》《亞洲秘密警察》等間諜片，二是1990年代中期嘉禾、寰亞公司拍攝了《神偷諜影》《幻影特工》《紫雨風暴》等間諜片。
《神偷諜影》
但這兩股小風潮都屬昙花一現。根本原因就是香港電影沒法像好萊塢、蘇聯那樣在真正的冷戰背景中拍攝間諜片，隻能架設一個虛空的背景展開叙事，成龍在《我是誰》中飾演的居然是美國中央情報局特工，荒謬無稽。在這樣條件下拍出來的間諜片根本無法與觀衆産生共振。
《我是誰》
公認的第一部香港卧底片是章國明1981年執導的《邊緣人》。這是一部香港新浪潮電影的代表作。
《邊緣人》奠定了之後香港卧底片的原型架構：故事永遠發生在警匪片的架構中，主角警察被上司委派到黑幫團夥中作卧底，因為特殊身份，卧底主角必須徹底斬斷私人情感，與家人、朋友、夫妻斬斷聯系，一面受盡極端委屈，忍辱負重，一面人性似乎發生裂變，身份認同模糊，漸漸趨同于匪幫分子，劇情激烈發展至最後，死亡往往成為了解脫。
《邊緣人》
《邊緣人》有一段劇情，是說主角阿潮同女友講清楚自己的身份後，女友依然意識不到其職業的極端危險性。影片的結尾是阿潮被暴民窮毆緻死。這是一個非常社會寫實問題劇風格的結尾。到底是誰應該對阿潮至死負責？卧底這種角色的存在，倫理層面究竟是善是惡？
林嶺東1987年執導的《龍虎風雲》是一部脍炙人口的著名卧底片。這部卧底片的思路和吳宇森《英雄本色》雷同，影片的最終落腳點，是要批判社會法理的不公不義，宣洩不滿，抒發郁結之氣，褒揚傳統人倫道德。
扮演卧底的周潤發，最終反戈一擊，倒向了面善的匪徒李修賢一邊（飾演惡警的是張耀揚！），這個轉變過程，觀衆的情感取向是完全認同的。
《龍虎風雲》
而整部電影撼動人心的高潮戲份，是在結尾，義薄雲天的李修賢對已經暴露卧底身份、死去的周潤發說，我還要同你去夏威夷咯！周潤發扮演的卧底高秋大緻是這樣的一個形象：重情重義，又盡可能地遵守職業倫理，最後同情罪犯完全是逼上梁山。這是一個小馬哥版的卧底。
《風聲》當年公映時的宣傳語是「中國首部諜戰巨制」，但實際上中國大陸在1949年以前是有間諜片的，那是1940年代以《天字第一号》《神出鬼沒》《玫瑰多刺》《第五号情報員》為代表的抗戰間諜片。
50年代以後，冷戰開啟，新中國政權受蘇聯影響，以蘇聯電影《偵察員的功勳》為模闆，建構想象共同體，在「十七年」期間拍攝了30部左右反特片，這其中有三分之一的數量是屬于胡克說稱的「打入敵人内部」的「打入型」反特片（以下簡稱「打入片」）。
《偵察員的功勳》
值得一提的是，可視作「國防叙事」的反特片是新中國前三十年唯一與西方世界保持同步的準類型片，而「打入片」奠定了之後國産間諜卧底片的最重要基石——所有的美學形式都無法擺脫卧底者信仰這個母題，這是與香港卧底片最本質的一個差別。
以《羊城暗哨》《英雄虎膽》《51号兵站》為代表的「打入片」，有一個重要特色便是二進制對立過分明顯，正反主角善惡反差明顯。
《英雄虎膽》
于洋在《英雄虎膽》中扮演的偵察科長曾泰，應該是這個曆史時期最有魅力的一個卧底，一方面他身上有着革命者絕對不容置疑的堅定信仰，另一方面在假扮反派角色時，會散發出「十七年」電影中罕見的異質性魅力。以他和王曉棠跳的那支倫巴舞為最。
八十年代以後，改革取代革命，「驚險片」取代了「反特片」，但「驚險片」塑造的卧底形象并不突出。
再之後，大陸的電影業開始全面退潮，到了九十年代電視劇取代電影成為了主流影像媒體，随着市場化、娛樂化的改革愈發深入，諜戰劇橫空出世——這是大陸卧底片主要成就表現在電視劇的主要原因。不過在《誓言無聲》（2002）引爆大陸諜戰劇熱潮之前，九十年代有兩部卧底題材的電視劇值得關注。
《誓言無聲》
一是1996年播出的《無悔追蹤》。這部電視劇的叙事模式是比較标準的反特片模式。出人意料之處是颠覆了以往反特片比較臉譜化的塑造角色方式。當時紅到發紫的王志文在劇中扮演了49後潛伏在北京的國民黨特務馮靜波，劉佩琦扮演的大陸公安肖大力，幾十年如一日地要揪出馮靜波的真實身份。
與之前反特片以及之後諜戰劇不同的是，這部電視劇的整體風格并不以懸念疊出的驚險見長，而是以二人纏鬥幾十年的日常生活過程，來見證新中國前三十年的如履變化，同時充滿濃郁的舊京故土風情。
《無悔追蹤》
馮靜波并沒有如後來尺度爆表的《風筝》裡的寒冰一樣，有着濃烈的另一種信仰，或者所謂的國民黨視點，這角色顯露出來的更多是一種外在抽離的觀察這段曆史的視點，這裡有着較為複雜的心理流動過程，不是簡單的反與不反。
也是因為王志文的出演（這部劇是王志文表演生涯的重大轉折點，由之前的奔放灑脫漸漸轉為内斂沉郁），使得馮靜波成為了大陸影視劇最為特别的一個反派卧底形象。
二是1998年播出的《永不瞑目》。陸毅在劇中扮演一位緣自愛之信仰，心甘情願潛伏在販毒集團内部的卧底肖童。大陸卧底影視劇很少有公安題材的卧底劇，《永不瞑目》是罕見一部并且收獲現象級反響。
這部劇成功的魅力還是源自傳統言情劇的套路，也就是極限純情的感染力。肖童堪稱是華語影視劇裡最純情的卧底。
《永不瞑目》
香港電影在1990年代，沒有出現現象級的卧底電影，零星有的《辣手神探》《新邊緣人》，成就并不突出。
《辣手神探》的劇力主要變現在沒完沒了的子彈時間。倒是有點令人意外的是，喜劇天王周星馳，演過不少卧底角色。其中最著名的自然是《逃學威龍》系列。這套惡搞卧底片，卧底的形象主要是用來制造反差式喜劇效果。以往讓卧底警察煎熬痛苦的與匪徒一起作惡，變成了扮演學生角色的荒誕可笑。
卧底警察周星星給予的啟示或許是：與其在身份認同的危機中煎熬，索性不如享受人格表演的快感。這其實也是香港卧底片最根本的一個寓言式母題：雙重效忠的不可能以及如何面對認同與背叛的身份危機。
《逃學威龍》
1997年《神偷諜影》的意外賣座，使得香港電影短時間出現了不少間諜片。《紫雨風暴》是其中比較典型的卧底片，透露出來的母題也非常香港。吳彥祖飾演一名沒有記憶，被洗腦後奉命去作卧底的特工。
同年成龍在《我是誰》中扮演的也是這樣一個角色，差別不過是成龍沒有去作卧底。這些寓言式叙事的内涵已經相當明顯。
另外，黃秋生在《古惑仔2之猛龍過江》中扮演過卧底，大飛的形象看似粗放魯莽，但卻有其看透人生的純真曠達一面，黃秋生演來，節奏感把握極佳。這恐怕是香港電影中最灑脫的一個卧底。
《古惑仔2之猛龍過江》
除此之外，成龍在1993年的《警察故事3》中的卧底，角色本身雖然缺乏複雜韌性，但要說戰鬥力最強卧底，毫無疑問是他。
陸港兩地在本世紀初同時迎來了卧底片的大爆發。
2002年的《無間道》成為百年香港曆史叙事的終極寓言。這部卧底片最颠覆之處是設定了雙重卧底（關鍵的創意來自麥兆輝），叙事結構是以成為香港卧底片罕見的雙線雙雄對仗模式。與此同時，陳永仁、劉健明二位主角，是孿生兄弟、一體兩面、善惡同體的魔性互動體。
《無間道》的卧底叙事無關信仰，劇力來自雙重效忠的身份政治角鬥。
在此可以比照轟動大陸的卧底諜戰劇《潛伏》。此劇的緣起依然來自「十七年」反特片的一個母題：信仰。但比照「十七年」電影中信仰作為不容置疑的先驗真理般的絕對存在，《潛伏》對信仰自身展開了富有層次的演繹。
整部劇最核心的劇力來自餘則成的轉變過程：從一個對延安革命有所質疑的國民黨特工，轉變為一個充滿信仰的共産主義戰士。左藍的愛情是一層，左藍的犧牲以及同志的犧牲是一層，重建國家的烏托邦理想主義激情是一層，革命自身對于自我、塵世的超越又是一層。
但真正擊中觀衆潛意識層面要害的恐怕是，餘則成和翠萍的愛情産生後，代表了日常生活的凡俗人性與革命信仰的超越神性之間産生的人神沖突，這是整部劇最為悲劇性的核心。
《潛伏》之外，《風筝》是大陸諜戰劇的另一個高峰。此劇的劇情設定和港劇《潛行狙擊》及之後的衍生電影《Laughing Gor之變節》又類似處，Laughing哥和鄭耀先都是雙面卧底，但相比較而言，《潛行狙擊》處理得要粗糙一些，人物缺乏應有的複雜度。
《風筝》叙事有其拖沓之處，但原始的劇情設定着實震撼。鄭耀先在雙面卧底的面具之下，心甘情願潛伏三十年，隻為揪出另一個間諜。中間發展到劇力最深處，鄭耀先為保身份不被暴露，忍着劇痛變相犧牲了妻子。
而他的對手寒冰，就角色真實度而言，是大陸諜戰劇中特務形象最極緻的一個。二人就像陳永仁與劉健明，一直戰鬥到最後，差別是二人都有着近乎神性不可摧毀的信仰，對自己的身份認同一刻都沒有動搖過。這二人是華語卧底片中面臨内外壓力最大、抗壓能力最強的卧底。
《風筝》
《無間道》之後，香港卧底片如雨後春筍一般冒起，但大體不脫低配版《無間道》模式，利用身份的反差來制造劇情張力。
邱禮濤執導的《黑白道》是較為嚴肅的一部。整部電影脫離了香港片傳統的「度橋」模式，也沒有過多鋪陳卧底時段的驚悚故事，而是較為細膩的手法展現卧底者難以擺脫的情意結。張家輝扮演的海生，是後《無間道》時代最有心理深度的一個卧底。
擅長拍攝社會寫實片的爾冬升還執導了掃毒電影《門徒》，吳彥祖在片中扮演了埋藏在大毒枭阿昆身後的卧底阿力。這是香港卧底片中較為正向的卧底形象，這當然與題材有關，毒品之劇惡令卧底可以徹底擺脫兄弟情的牽絆。
《門徒》
黑色犯罪片專業戶杜琪峰，倒是沒怎麼拍過卧底電影，卧底角色也很少。他唯一的犯罪題材合拍片《毒戰》，孫紅雷扮演緝毒大隊隊長張雷，有過一場卧底任務行動。但從劇力來看，與一般的卧底角色沒什麼差別。
不過，杜琪峰早期經典作《槍火》，有過一個神秘莫測極度疑似卧底的角色——張耀揚飾演的阿麥。《槍火》是一部傳統中國舊小說風格般充滿極緻含蓄蘊力的電影，這對應了江湖事、男人情看破不要說破的原則。
影片由始至終沒有交代阿麥的身份，但是經過反複推理可以得出的結論是，呂頌賢扮演的阿信偷情事敗露，唯一的可能隻能是阿麥的出賣——阿麥是老大派來監視四人的卧底。這大機率是華語影史隐藏最深的卧底。
《槍火》
大陸諜戰電影是因為諜戰電視劇的冒起而被帶來起來的，一系列諜戰電影中最著名的自然是《風聲》。這部卧底電影的特色是高度類型化，叙事基本模式依然有反特片類型墊底，強調信仰的能量，解謎叙事以及刑虐的部分提升了另一種次元的觀賞點。
這部電影和之後徐克版的《智取威虎山》有個共同的特性，重點不是放在信仰的讨論，而是盡量用比較類型化的手段提升影片的娛樂效果。《智取威虎山》看上去更像是武俠黑幫片的混合體，張涵予扮演的卧底楊子龍，更像是闖江湖的武俠人物。
最不可思議的華語卧底片當屬引發軒然大波的《色·戒》。王佳芝是華語片有史以來最業餘的卧底。但李安的核心表達恰恰就是要颠覆國家機器支配之下的間諜卧底形象，汪精衛早年的革命宣言在王力宏的浮誇演繹之下顯得無比反諷。
張愛玲小說的原意，是要寫出最深不可測、最複雜幽微的男女之情，一種在最不合理的情況下瞬間偶發産生的現代愛情，既颠鸾倒鳳，又夢幻黑暗，倏忽急逝。
《色·戒》
且不管李安是否了解、認同張愛玲的這個原意，總之他是改變了原意。女性，身體，性，成為了李安的發力點。原本建立在父權中心制結構之上的國家權力，李安意圖以物質身體的極限快感來颠覆。情與欲，李安更看重的是女性主體欲望的勃發，有這勃發生出情感認同，繼而解構國家機器的暴力。
這個思路和大島渚《感官王國》有近似之處，但李安的整套經典好萊塢叙事美學過分注重之間因果邏輯的對應，不免顯得機械化。由此造成的王佳芝形象，悲劇性一面被削弱不少，反倒有幾分糊塗可笑。
遊走在黑白、善惡、公義私情之間的卧底，本質是一種接近于幽靈的鬼魅形象。所謂的最佳最強最佳卧底，也許就是極盡所能地豐富自身的潛在形象。