俄烏戰争
2月21日，在冬奧會閉幕僅一天之後，俄羅斯與烏克蘭的戰争正式打響。身處超飽和影像時代的我們面對遠方的苦難，是同情是冷漠，還是麻木？今天，在泛濫的圖像與視訊中，我們怎樣正視遠方的苦難？以下是“鳳凰藝術”為您帶來的綜合報道。
冬奧會上的一切好似一個美麗的烏托邦，所有的和平美好也僅僅在那幾天停留；而俄羅斯選手布羅夫與烏克蘭選手阿布拉緬科的擁抱注定将被載入史冊。閉幕式後短短一天，俄羅斯與烏克蘭的戰争拉開序幕......
冬奧賽場，俄羅斯選手與烏克蘭選手相擁
國際奧委會主席巴赫在閉幕式上說：“即使你們的國家因沖突而對立，你們也彼此擁抱，互相尊重。”
2月21日晚，俄羅斯總統普京宣布，支援烏克蘭的頓涅茨克與盧甘斯克“獨立”；俄羅斯媒體消息稱，俄軍已開進頓巴斯，進行“維和行動”。自俄羅斯軍隊對烏克蘭發動襲擊以來，基輔已然在炮火聲中千瘡百孔，恐懼蔓延了整個烏克蘭；哈爾科夫曾是二戰時期蘇聯與納粹德國的戰場，如今再度蒙上戰火的陰影。
戰火中的烏克蘭 圖檔來源：Andrew Marienko
我們如何記錄戰争？
戰争又如何被我們看見？
在20世紀的報紙時代，戰地記者通過拍攝照片，再曝光給大衆，讓普通人看到戰争的殘酷，于是我們開始呼籲停戰；
1968年，南越準将當街槍斃北越士兵的情形
21世紀的電視時代，我們可以看到有關戰争的視訊，得以更加直覺地目睹高科技武器戰争的殘酷；
2003年，第二次海灣戰争，伊拉克被轟炸的新聞視訊
直到今天俄羅斯與烏克蘭的戰争，我們可以通過5G網絡在手機上的直播間進行收看，可以第一時間接收到最新的前線消息以及照片。
2022年，俄羅斯與烏克蘭戰争的直播及報道
從基輔擁擠的便利店，到空無一人的獨立廣場，從基輔市民，到前線士兵，一切都被曝光，一切都清晰可見。
炮火轟炸遠方的烏克蘭的同時，我們坐在沙發上、躺在床上，拿着手機，窺視着這一切。像極了造物主，戰争裡的平民被抽象化，我們看着手機螢幕上的人群，就像在看被編寫好的代碼組成的image一樣。不過事實上也确實如此。我們通過種種媒介所見的戰争，在某種程度上來說并不是真實的。
面對遠方的苦難：
影像時代所塑造的“麻木”
面對今天泛濫的圖像與視訊， “戰争”的一切都變得失真，觀看的人群變得失語。人們不再願意看到源源不絕的暴力圖像，就像蘇珊·桑塔納在《論攝影》（一九七七）中談到的那樣：
“......人們不想看，不僅因為源源不絕的暴力圖像令他們冷漠，還因為他們害怕。就像大家都覺察到的，大衆文化——電影、電視、漫畫、電腦遊戲——對暴力和施虐的接受，已達到可悲的程度。四十年前令觀衆厭惡得心寒膽顫的影像，在多路傳輸的電子時代的青少年眼中，隻是小菜一碟。事實上，對大部分現代文明中的很多人來說，毀傷他人肢體是娛樂而不是震撼。但并非所有暴力都受到同樣的超然對待。......”
關于影像的影響，蘇珊·桑塔納提到了兩個廣為人知的理念。
一是，公衆注意力受到媒體注意力的左右（媒體在這裡指的是最具決定性的影像）。二是，在一個影像超飽和的時代，本應該重要的事情，效果卻在不斷遞減：我們變得麻木不仁。
其實早在1991年，戰争尚未開始時，理論家讓·鮑德裡亞（Jean Baudrillard ）（他1991年發表文章“海灣戰争未曾發生”[The Gulf War Did Not Take Place]）就已經提到，
通過電視轉播形成的圖像轟炸塑造了90年代初伊拉克境内戰争沒有血腥的“視覺性”
。類似地，如米歇爾·奧德（Michel Auder）1991年的《海灣戰争電視戰争》（Gulf War TV War，于2017年重新編輯）标志着24小時循環播放新聞的興起，這個技術上的進步一方面提供了對戰争的全面報道，但同時持續不斷的爆炸和死亡畫面也讓觀衆對戰争的殘酷日漸麻木。
但是海灣戰争真的消失了嗎？
米歇爾·奧德（Michel Auder），“ 海灣戰争電視戰争"（Gulf War TV War） ，1991（2017編輯）， 錄像截圖，Hi8錄像和mini-DV傳輸數字錄像，102分鐘
自進入資訊時代以來，各界（尤其是文化界）從未停止對現代性媒介的批判。認為現代生活充斥着大量恐怖，它們腐蝕我們，也使我們逐漸習慣它們。
1800年，華茲華斯在《抒情歌謠集》序言中譴責“每天發生的重大國家事件和城市人口的日益遞增”導緻感受力被腐蝕，他說在城市中人們“職業的千篇一律制造了對不尋常事故的渴望，而知識的迅速流通則每時每刻地滿足這種渴望”。這種過量刺激起到一種作用，就是“鈍化了心靈的辨識力”并“把它減弱至幾乎是野蠻的麻痹狀态”。這位英國詩人特别指出“每日”的事件和“每時每刻”傳播的尋常事故的新聞導緻心靈的鈍化。
直至今天，它依然是導演喜聞樂見、願意批判的對象。
亞當·麥凱導演的政治喜劇《Don’t Look Up》中隐喻了大量資訊時代新聞媒體和社交網絡對資訊的異化，以及政府權貴對輿論的操控等常見現象。
《Don't Look Up》海報
《Don't Look Up》劇照
今天，
如何正視“遠方的苦難”
列夫托爾斯泰曾說：“如果你感受到痛苦，說明你還活着；如果你能感受到他人的痛苦，那麼你才是人。”
除了物質上的戰後重建，更加值得重視的是針對精神上創傷的療愈。藝術，作為人類反思和彌合的工具，首當其沖。
伊拉克海灣戰争的7年後，MoMA PS1的首席策展人Peter Eleey和策展人Ruba Katrib共同策劃MoMA PS1展覽：
“行動劇場：海灣戰争1991-2011”（Theater of Operations ：The Gulf Wars 1991–2011 ）
。
MoMA PS1的首席策展人Peter Eleey（右圖）和策展人Ruba Katrib（左圖）
在過去的30年中，以美國為首的軍事介入對當代文化和世界各地藝術家的作品産生了不可磨滅的影響。這次大型集體展覽從1991年的海灣戰争開始，考察了這些沖突的遺留問題，其中展出了80多位駐伊拉克及其海外僑民以及響應西方戰争的藝術家的300多幅作品。
蘇·科（Sue Coe）， "防空洞" （ Bomb Shelter ），1991年，在9 5/8×10 1/2英寸（24.4×26.7厘米）的白色重Rives進行光蝕刻，紐約Galerie St.Etienne提供，版權所有©1990 Sue Coe。
1991年的海灣戰争标志着與伊拉克長期沖突的開始，導緻了十多年的制裁和2003年的伊拉克戰争。這些戰争及其後果對伊拉克及其人民造成了極具毀滅性的影響，并且加劇了整個中東的動蕩。與伊拉克的沖突也已成為美國生活中持久的一部分，影響着被迫牽涉其中的文化、政治和身份。
托馬斯· 赫希霍恩（Thomas Hirschhorn）， "項鍊CNN" （ Necklace CNN ，2002）的裝置場景。
*公衆注意力受媒體注意力左右。是以，許多有關戰争的浪潮都是由影像動員起來的，有時被稱為“CNN”效應。
與曆史上每一次殖民相同，藝術家戰區同時也被迫經曆着巨大的文化變革。在此期間，包括24小時新聞的來臨，網際網路和新媒體以及軍事技術的影響。這次展覽讓那些身處戰争、封鎖和占領條件下的藝術家們與遠方的人們就戰争進行讨論并作出回應。
瑪莎·羅斯勒，新系列作品 " 美麗房子裡的懶洋洋女人：把戰争帶回家” ，2004，合成照片，24×20英寸（60.9×50.8厘米），圖檔由藝術家和紐約Mitchell-Innes＆Nash提供。
策展人的一個重要觀點是，海灣戰争與影響藝術和大衆文化的技術變革同時發生。20 世紀90年代，有線新聞的興起使海灣戰争成為美國電視的黃金檔，并産生了不真實感和混亂感，引發了批評，如法國哲學家讓·鮑德裡亞的系列文章《海灣戰争沒有發生》（1991 年）。
Thuraya Al-Baqsami， "最後一槍" （ The Last Shot ），1991年。紙上粉彩和丙烯，19 11/16 x 23 5/8英寸（50 x 60厘米），照片版權歸藝術家所有。
往前追溯，歐洲的戰後藝術在新藝術的發展中扮演着重要的角色，它讓我們看到最前衛的藝術思想與飽滿的生命力。
弗朗西斯·培根（Francis Bacon）是英國戰後藝術的主導人物，他的油畫作品以其扭曲的情感和發自内心的身體特征而著稱。“我希望我的照片看起來像一個人從他們中間經過，像一隻蝸牛留下了人類存在的痕迹，就像蝸牛離開它的黏液一樣，”他曾經說。
第二版的三聯畫，1989年
一套完整的三幅彩色石版畫
29 3/5×22英寸
75.2×55.9厘米
再例如德國藝術家安塞爾·基弗（Anselm Kiefer），藝術家和他的同齡人都成長于被分裂的德國，是以他們想做的不是面對過去，而是忘記戰争。他認為“廢墟”就是連接配接過去與未來的事物。巨大的作品尺寸以及暗色的金屬、晦澀的主題，迸發出一股強烈的曆史重量感，給人威脅和壓迫的感覺。它引領着我們去思考天堂也許是可以給人們以希望、安撫受傷人們的心靈以及彌補人們内心的缺失的。
而其他國家也先後湧現出大批戰後藝術家，例如安迪·沃霍爾（Andy Warhol）則是美國戰後藝術的代表，流行藝術家安迪·沃霍爾癡迷于名人、消費文化和機械（再）制作，創造了20世紀一些最具标志性的形象。
同樣，最富盛名的反戰藝術作品當屬西班牙立體主義畫派大師畢加索的《格爾尼卡》。
《格爾尼卡》
這幅作品是以法西斯納粹轟炸西班牙北部巴斯克的重鎮格爾尼卡、殺害無辜人民為背景而創作的，象征性手法和單純的黑白灰三色營造出低沉悲涼的氛圍，表現了法西斯戰争給人類帶來的殘酷災難。
仍然需要被提及的是，在烏克蘭誕生的國際基輔雙年展在今年即将迎來它的十周歲。而後卻經戰亂延遲、最終取消。首屆基輔雙年展策展人大衛·埃利奧特(David Elliott)，因在2010年策劃悉尼雙年展“距離之美(The Beauty of Distance)”廣受好評。這位行走全球的策展人這樣描述烏克蘭：“這個國家總是走在交叉路上，它被兩件事情影響着：一個是理想化的革命，另一個是東西方的關系。”而今，我們有可能再也沒有機會看到基輔雙年展的盛況了。
首屆基弗雙年展現場
我們面對藝術、面對影像，如何思考、如何正視遠方的苦難？
“影像常因為它是遠距離觀看痛苦的一種方式而斥責，仿佛存在着其他觀看方式似的。但是，如果不對影像進行思考，那麼距離再近，也仍然隻是觀看。
指出有一個地獄，當然并不就是要告訴我們如何把人們救出地獄，如何減弱地獄的火焰。
但是，讓人們擴大意識，知道我們與别人共享的世界上存在着人性邪惡造成的無窮苦難，這本身似乎就是一種善
。一個人若是永遠對堕落感到吃驚，見到一些人可以對另一些人施加令人發悚、有計劃的暴行的證據，就感到幻滅（或難以罝信），隻能說明他在道德上和心理上尚不是成年人。
在達到一定的年齡之後，誰也沒有權利享受這種天真、這種膚淺，享受這種程度的無知或記憶缺失。”
—— 蘇珊·桑塔納《論攝影》
“影像常因為它是遠距離觀看痛苦的一種方式而被斥責，仿佛存在着其他觀看方式似的。但是，如果不對影像進行思考，那麼距離再近，也仍然隻是觀看。”
唯有思考，才是救贖，唯有思考，才是感同身受。
（鳳凰藝術 撰文/錢樂言 編輯/錢樂言 責編/錢樂言）
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