與大師的距離及其他
文丨北城
與大師的距離
一天，我向好友征詢他對我近期散文作品的看法，“就是和世界一流文學大師對比，比如梭羅、德富蘆花、普裡什文等，我和他們的距離有多遠？或者打比方如果世界大師是一百分，我達到了多少分？按你對大師和我之間的認識……”
“打分不好打，我就說問題吧！”好友說：“跟大師們相比，你還是缺少那麼點兒沉着，表達、說理的力度有點兒大，沒有達到渾然天成的境界。你鋒芒太銳，需要的是一點點内斂。”
“可能表達上與我的性格有關……”我說。
“對，是以要你克服，你要寫的是自然文學，就要像大自然一樣，胸懷博大是以沉靜。我們走進森林的時候，看不到它的狂野，但能感受到它的深邃；我們站在海邊，看不到它的波濤，但感受得到它的狂野。大師要像大海，像森林，平時沉靜，但狂野的時候能吞吐天地。你現在的狀态是，張口就要吞天地，你要努力達到不張口就讓人感受到你的博大，這絕不是筆頭上的功夫，而是内功。胸中有整個宇宙，張口豈會吞不下天地？我們現在的問題是，看洋芋是洋芋，看山雀是山雀，看到的不是大自然之洋芋，大自然之山雀。”
“的确是這樣，我感覺自己缺乏整體的自然性……”我說。
“對，寫洋芋，寫山雀，心中要有整個自然。比如，别人看你的洋芋的時候，假如能感受到你内在的自然性，但不是你用語言刻意去引導的，那就爐火純青了。你現在文中動不動就‘人類怎樣怎樣’‘自然怎樣怎樣’，這種語言上的用力過度，恰恰反映的是内力不足。你看武俠小說裡，内力深厚的人，輕描淡寫幾招就能把人打趴下。内力不行的，招式再好看，也終究到不了一流境界。我們都要好好練内功。語言表達上，我們差的不遠，大師也不是用生僻字寫出經典之作的。寫作的基本工具我們掌握的基本夠用了，練内功的同時再繼續積累補充其他。”
“那麼就是我已經在其他作品中引用過的民間諺語：“有多大的攤黃，就有多大的攤黃底子。”底子不大，攤不出大攤黃，我首先應該解決的是攤黃鏊子的問題……”
“對，這就是你要問的，你與大師之間的距離。”好友說。
作家要走出偏見的泥淖
寫作就是向真理最大程度地靠近和緻敬。一位作家在創作的過程中，要力棄各種偏見和一些寫作常識的錯誤，他才有可能和真理會面。偏見即是偏執的見解，也是無所知的代名詞。簡言之就是自以為是。羅素說：“自以為知道而實際上自己并不知道，這是我們人人都容易犯的一種緻命錯誤。”自以為是是自我主觀缺乏考量的一種錯誤判斷，本來是卻是一種客觀事實的本真存在。這種種要命的偏見大量充斥在我們的周圍和意識中，如同病菌滋生于我們的肌體裡。
在這種種偏見中，我隻舉一例盡可說明問題，以一斑而窺全豹：有些作家僅以一己的好惡（“有些”包括初入行道的新手也包括已經寫了幾十年的作家，也不乏文學愛好者）武斷地強調寫詩一定要簡短，最長不要超過二十行！“忙的和甚也價，寫得長誰看了！”（這裡我要追問兩點：1、你活着究竟忙甚了？2、寫得短就一定有人看？）并以唐詩宋詞作為範例加以說明；寫散文不要超過千字，并以中國的《古文觀止》作為範本加以說明。這就好像你站在瓜地裡，認為10斤的西瓜才是西瓜，20斤的西瓜就不是西瓜一樣可笑。當你放眼世界上那些閃爍古今的文學經典，才發現，以字數舉例，古波斯詩哲菲爾多西的詩集《列王紀》長達12萬行；古波斯莫拉維的詩集《瑪斯納維》長達5萬行；古希臘荷馬的《荷馬史詩》長達4萬多行；古羅馬盧克萊修的詩集《物性論》長達7000餘行。再說散文，俄國赫爾岑的《往事與随想》長達150萬字；法國盧梭的《忏悔錄》28萬字；美國梭羅的《瓦爾登湖》20萬字；法國布封的《自然史》長達36冊。但有誰可以否定這些經典的地位和價值呢，并一定可以得出結論：短的就比長得更經典？這也就是說，文學的簡潔與字數無關，隻與思想有關；作品的長短隻與喜好有關，與偏見有關，而與經典無關。
例不繁舉，可以說作家的一生就是和各種偏見作鬥争的一生，無論是别人的還是你自己的，都會不同程度影響到你的寫作，都是你進取路上的障礙虎，你必須練就一身軟纏硬磨的本領，以抗衡偏見的入侵。偏見如同在廣闊的原野上自設藩籬，他最終圈住的是自己，而不是原野。在文學最高的殿堂裡，不容偏見之徒，論激進，卻舉不勝舉：柏拉圖，莊子，陶淵明，尼采，叔本華，海明威，索爾仁尼琴，克魯泡特金，愛默生，梭羅……激進可以成就一位大師，偏見卻可以毀掉一位天才。
風格要時刻處于變化之中
作家的風格指他在文章中表現出來的屬于自己的獨特的思想性格和寫作方式。但是，風格要時刻處于變化和豐富之中，就像一條河流時刻處于變化和流動之中。當河流不再流動，其結果會是死水一潭。當暴風驟雨下個不停，就會泛濫成災。《易·系辭下》中講：“窮則變，變則通，通則久”。就是說事物發展到了極點，就會發生變化，變化才會通暢無阻，通暢才會保持永久。如果一味隻追求一種性格或風格，這反倒把其他特征給障蔽了。
我們所看到的古代少數一些經典作家的風格呈現着隻一種面貌，是因為他們已經離去，如果活着并還在寫，他們的風格也會一直處在變化之中。比如梭羅寫作了《瓦爾登湖》後，還寫作了《種子的信念》，前者思辨性很強，後者偏重于科研性；托爾斯泰寫作了長篇巨著《戰争與和平》，老年寫作了《智慧曆書》《生活之路》等書籍，前者展現了波瀾壯闊的人類戰争史，後者如同《聖經》的精華版，全是哲學和教條的集中荟萃。如果一位作家，趕死還在寫着他念高中時寫作文的模式和風格，他就永遠沒有向前邁進一步。當一位作家的風格不再變化，年年月月花相似，就一定是在重複以前的自己。很多大作家寫出成名作後，都一直處在重複自己之中。重複自己，就等于給自己的藝術生命畫上了休止符。也不要為了表現自己嚴肅的性格而時刻闆着臉，一個再嚴肅的人，他也有不嚴肅的時刻；也不要為了表現自己的幽默風趣而時刻在文章中搜腸刮肚搞笑段子，作家要看天氣吃涼粉，看做什麼飯下什麼調料。一切做作、拿捏式的風格都有弄虛作假的嫌疑，因為它不代表作家本來就是這樣一個人。
是以風格的最高境界就是自然和質樸。是作家經年累月生命情感體驗、讀書寫作和學識思想的總和。隻要這個作家在不斷地學習和深入生活，那他的風格就會處在不斷的變化之中。如果我們一味追求風格，就會死在風格的路上；如果我們因喜愛一位作家而模仿他的風格，隻會把自己的風格掩埋和丢失。邯鄲學步，其結果就是把自己走路的姿勢都忘掉了；模仿秀模仿得再像，他也不是被模仿者本人。
寫作就是一種生活的最好方式
看到一個關于作家與賺錢話題的微小說，是一對夫妻間對話的場景，說是對話，但簡潔到隻有男主人公的一句話：“‘等我寫文章發财了，就跟你離婚。’他淡淡地說。聽完後，她心裡暖暖的，她想，沒有比這更天長地久、海枯石爛的承諾了。”這個小說要說的就是，作家不是一個賺錢的行當。因為不賺錢，是以很多人（包括文學前輩、甚至朋友和父母）會教導從事文學的人要“好好生活”。言下之意就是好好掙錢，好像不掙錢就不是好好生活一樣。
掙錢是為了什麼?生活就是為了掙錢?先撇開錢，談文學，談生活。錢隻是生活的一種物資而已，它大可不必提升到什麼高度和重要的位置。如果生活在鄉村，錢幾乎是無用的。而且我們看到有錢人未必可以收獲幸福，某些程度上，他們未必比一個貧窮的人更快樂和自由，更睡得踏實和心安，更生活的健康和長壽。
我要說的是，對于一位寫作者來說，熱愛文學本身就是一種生活的方式，作品就是作者本人的血肉、思想和靈魂。寫作不斷校正、改進、影響着作者本人的生活和他人的生活，文學就是真善美的一種表現形式。有人把熱愛文學僅僅當做生活的一種點綴和愛好，這本身無可厚非，但他當做“先進經驗”傳導給正行進在文學之路上的年輕人時，這就大錯特錯和誤人不淺了。如同你教導梭羅不應該去瓦爾登湖獨居，而應該好好教他的書和做他的鉛筆商一樣，果真這樣，梭羅就不是寫作傳世經典《瓦爾登湖》、在全世界範圍内産生持續影響的梭羅了，而是一位僅僅在康科德有點名氣的鉛筆商和教書匠了。如同你教導托爾斯泰應該好好做他的莊園主和管理他的牲畜和仆人一樣，如果這樣，托爾斯泰就僅僅是個地主富翁，沒有什麼《戰争與和平》《安娜·卡列尼娜》和《複活》，創作不出什麼世界文學中第一流的作品，沒有什麼“托爾斯泰主義”，而不會被全世界尊稱“托翁”了。蘇格拉底說：“未經審視的人生不值得過。”亞裡士多德說：“人生最終的價值在于覺醒和思考的能力，而不隻在于生存。”文學指導着作者自己的生活，也指導着人類的生活。一位從事文學的人，他的意義要大過農民種地，勞工做工，商販經商，他們僅僅改變着人類的物質生活，而作家改變着人類的思想和意識。
羅素說：“人類因思想而偉大。”如果一個人不去用頭腦思想，不去用思想指引自己的生活，盡管他穿金戴銀，陽光遍布，仍如瞎子摸路，置身于漫漫黑夜而辨不清生活的路線。文學就是最好的教育，無論對作者本人還是社會的群體。看看我們身邊那些愚昧、犯罪和奴役，你就真的知道文學的重要性了。是以教導一位不知生活何為的人好好生活，那麼首先要教導他為何而生活和生活的最終目的。同理，當你以長者風範教導一位文學作者好好生活時，那你首先教導他為何而文學，以及文學的最終目的。甚至你應該把托爾斯泰說過的話充滿激情地傳達給他：“文學，就是世界上最好的事業。”
讀書要有開放的姿态
讀明清時期的獨幕喜劇，才認識到這些篇章也是古代散文瑰麗的一部分，在行文簡潔和思想自由等方面，仍屬世界一流文學的範疇。舉例馮夢龍的《書馬犬事》講，歐陽修在翰林院任職時，常和同院的士學出外遊玩，有次看到一匹奔馬踩死了一條狗，歐陽修說：“大家試着描述一下此事。”一人說：“有一條狗卧在大路上，被一匹奔跑的馬用蹄子踩死了。”另一人說：“有一匹馬奔跑在大路上，一隻卧着的狗被它踩死了。”歐陽修說：“如果讓你們編史書，就是一萬卷也寫不完。”大家說：“那你如何描述此事？”歐陽修說：“奔馬踩死狗在路上。”大家都佩服他。這個故事說明不管說話還是寫文章，一定要言簡意赅，不交代大家也心領神會的或與中心無關的，就不必啰嗦繞彎。
受觀念左右，近幾年中國文學我主讀先秦漢魏和唐宋時期的，唐宋以後的文學，基本在腦子中被我一筆劃掉了。無疑，我自己把自己拘囿了。是以說，一個作家千萬不要被自己的認知和觀念所限制，要時刻突破出來，文學上隻有突破出來，并時刻處于突破的狀态，才能關照到自己所處的水準和位置，這樣也才能更好地更上一層樓。是以開放的閱讀是打破自己固有、自以為是、妨礙進步的認識水準和觀念的有效途徑。我所講的開放的讀書姿态，不是說什麼書都要拿來讀，而是在經典的範疇中，不同文體不同流派的作品都要接觸，這也就好像我們面對這樣一個人，他說豬肉好吃，除了豬肉他再什麼也不會吃。我們承認他的确隻吃豬肉，但是我們永遠也不會說他這樣是最好的、最健康、最有利于身體均衡的飲食方式。
好書的标準
何謂好書？回答總是令人非常吃力而衆口難調。但是既然被稱為好書，它一定有其任你星移鬥轉，我自雷打不動的衡量标準。
第一隻有經典才可以被稱為好書，經典的前提是首先它經過時間的考驗和汰選，幾百年或幾千年，比如廣為流傳的《唐詩三百首》，實際上收在全唐詩裡面的大概有四萬多首，很多隻是作為研究這個朝代而存在，幾乎沒有什麼思想和文學含量而言。而且唐詩收編在書裡的就這麼多，還有很多詩作因為作者的無名和作品的品質低下沒有被選上而默默遺失，我想這個數量要比選在全集裡的數量更加衆多。
第二不可認定自己喜歡的書就是好書，它僅僅是符合你暫時的口味而已。如果二十歲你在讀的書，六十歲仍然可以讀下去，這應該就是好書了，好書不會随着年齡和時間的推移而有所更改。是以真正的讀書人是很少擺出信任的态度或在一大堆營養不良的書籍中費時費力地讀他同時代作家的書，而是一頭紮入古代的典籍中。
第三缺乏思想和風格的書基本就是平庸的書，不值得一讀的書，看看哪部被稱為經典的書不是有思想和風格的書呢？思想是什麼，思想就是作家對宇宙、人生和真理的正确認知，而思想絕對是文學的靈魂，統領着構成一本好書諸如語言技巧等各個方面的部件和環節。
是以偉大的作家同時也是偉大的思想家，作家如果是一尾魚，思想就是大過魚無數倍的深沉的海洋。隻有在思想的海洋裡，作家這尾魚才能夠翻花激浪，把生命的狀态發揮到非常極緻和飽和的狀态。反之，作家便逼自己走上一條枯竭和貧乏的表達之路，壘砌一些很快過時的書本，然後那些書本和他本人一樣，很快地被時代所淘汰和永不再記起。
選擇書籍比閱讀更重要
遇到文學方面的朋友，我一般不會急着去讀他的作品，這是我的經驗之談，因為之前我曾花費很多時間讀了一些“大部頭巨著”，結果耗時費勁耐着性子讀完，卻覺得這些作者往往是在欺世盜名，他的思想和認知水準出奇地平庸，他們企圖花費我們的時間和精力，隻為獲得名不符其實的名利而已，他們并沒有為讀者考慮。磨刀不誤砍柴工，選擇書籍往往比閱讀更重要。
面對一個作者，我首先會看他正在讀什麼書，我完全可以根據他的讀書履曆判斷出他寫作水準的高低優劣。可見讀書對于一位作家的重要性，那些埋頭現當代文學（這樣的作者我們身邊很多），隻傾心閱讀心靈雞湯的作者，而放棄人類文學黃金時期的作家及其作品（比如古羅馬希臘時期和中國先秦春秋諸子百家時期的文學），這隻能證明他們的層次低而不能說是心靈雞湯确實好，而那些并不讀書而埋頭寫作的作者，基本是沒有什麼前途可言的，盡管他會僅憑自己的才氣寫出幾首不錯的詩歌（這樣的作者也寥寥無幾），但這僅僅是瞎貓碰上死耗子，純屬巧合和偶遇而已，我确信他寫下的大量文字，仍是垃圾而不是文學。
如果你要判斷一個作者的水準高低，你先不要讀他的詩歌（因為詩歌可以寫到你看不懂，看不懂有兩種可能：一是你的水準還沒有達到和作者等同的水準，一是作者本身是在胡寫，他故意寫到你看不懂他自己也不懂，因為詩歌這個文學題材有這個功能。我14歲寫過幾句詩：“李白的腳/在天空旋轉/旋轉”，直到現在我都沒弄懂這幾句詩的意思，沒弄懂是因為我當時就是胡寫的。我都不懂，你當然更看不懂了，但我可以說，這就是詩。但我作為一個詩歌熱愛者，隻是對孬詩心存意見，而對偉大的詩歌充滿敬意），你看他寫的散文或你讓他寫一段散文，隻要幾句就可以判斷出他寫作的真實程度，因為散文是一種散漫、自由的文體，是一切文體之母，最能看出作者的綜合功底，最能衡量出作者的思想情感水準，看出作者的思想和靈魂，散文中作者無法藏匿其後，
是以說散文易寫難工。一位作者，他可以不寫散文，但他如果寫不好一篇散文，何談其它？就好比跑十米都氣喘籲籲，大家會相信你百米沖刺？詩歌胡寫，小說瞎編，都可以蒙混，惟有散文，一開始就是真刀真槍的硬功夫。這樣說詩歌和其他作者可以不寫散文，但他不能說不會寫散文，散文就是一位文學作者的文字基礎和寫作基本功。
北城原名王小明，陝西神木人，陝西省作家協會會員。在《中華散文》《詩刊》《延河》《草原》《雨花》《山東文學》等刊物發表作品，出版散文集《豐饒之歌》。