牟雪松在一個偶然的機會看見了清代界畫名家袁耀的代表作《蓬萊仙境》，便一發不可收拾的喜歡上了界畫。了解到界畫傳承乏人後，更是舍棄自己在繪畫取得的成就，改弦易撤專攻界畫，得到了圈内人士的認同，如上海畫家蘇小松認為雪松的界畫在目前國内最好的。而南京畫家喻慧則認為，雪松的畫很好的把界畫建築的細膩和山水的靈氣有機融合，用色淡雅脫俗，一改人們印象中界畫豔俗的印象。這也許是家鄉烏江山水，對他熏陶的結果吧，他以家鄉的古村落為對象創作界畫，特别是彭水的宏大建築群—蚩尤九黎城為對象創作界畫，九黎城是彭水的一處建築奇觀，彙集了亭台樓閣以及武陵山區各類民俗建築，是傳統建築的集大成者，有人認為是木結建構築博物館。建築體量大、類别多、與周邊山水融合得好。
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藝術家
簡介
牟雪松，男，重慶人，1970年生。畢業于四川美術學院，現為重慶市美協會員，中國電視美術家協會會員。喜山水擅界畫，作品多次入選省市及國家級畫展并獲獎。近年潛心于界畫研究。
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向古入界
觀牟雪松界畫引起的聯想文/呂岱
一個人怎樣踏入屬于他自己的藝術世界，這事兒總有些奇異。譬如牟雪松，大約在1996年，他偶然在一本雜志上看到了清代袁耀的畫作《蓬萊仙境》，立刻被吸引了，征服了，從此開始使用界尺引線，遂作界畫二十餘年。回想起，他說：“我這個人的選擇很多時候是被動的，當時并不知道什麼是界畫，就是那一瞬間被蓬萊仙境般的氛圍吸引了，心生歡喜，心向往之。”
關于界畫，很多人包括不少學習美術的人也不太熟悉。《簡明美術辭典》介紹：“界畫，中國畫的一門畫科。在作畫時使用界尺引線，故名。界畫起源很早，晉代已有。”
界畫老古了，入界猶如入古。
雪松由界入畫，我謂之入界。
對具有強烈時代感的年輕藝術家來說，大多數總是趨異崇新的，特别是觀念藝術，想方設法在來自西方的各種觀念裡翻筋鬥，玩感覺。雪松木讷而倔犟，他說：“那些，我玩不來，就喜歡界畫。”
▲《五柳歸莊》 94.0cmx57.0cm
入界可不是那麼好玩的。首先，元人湯垕反複被人引用的“山水打頭，界畫打底”的原話為：“世俗論畫必曰畫有十三科，山水打頭，界畫打底，故人以界畫為易事，不知方圓曲直，高下低昂，遠近凹凸，工拙纖麗，梓人匠氏有不能盡其妙者。況筆墨規尺，運思于缣楮之上，求合其法度準繩，此為至難。”（見《畫鑒》）湯垕還說：“諸畫或可杜撰瞞人，至界畫未有不用工合法度者。”就此，我們至少可以看出兩層意思：其一，當時确實有揚山水而貶界畫的現象；其二，湯垕顯然能察界畫之妙，能辨世俗之論，特别是将一般的“梓人匠氏”之作差別開來。是以他說：“看畫之法不可一途而取，古人命意立迹，各有其道，豈可拘以所見，繩律古人之意哉。”惜乎今人大多對湯垕的話道聽途說，逮到半句就跑，完全會錯了意。
▲《山居客至時在》 94.0cmx57.0cm
其次，界畫概念最早的形成與中國古代建築直接相關，也就是說，界畫借助專有繪制工具對亭台樓閣宮庭廟宇橋梁舟船等各類建築形态及交通工具進行客觀反映和再現。界畫在唐宋時期曾經輝煌一時，可是至明清時期及近現代，由于文人畫的興起，界畫逐漸邊緣，以至不受待見。藝術形态因時而變，藝術思潮浪起潮落，本屬規律。但是，這裡想特别指出的是，界畫屬寫實畫風，其規範、工整、嚴謹、準确的特點，充分展現了中國古代建築的樣式和氣派；而文人畫逸筆草草，不求形似，張揚個性，直指心性。這肯定是兩條路徑，兩種觀念，兩種形态，但絕不是非黑即白、非此即彼的關系。界畫隻是社會生活與藝術曆史的一個小小的側面，不過足以引起我們深層次的反思。我與四川美院教授、著名藝術家周南平曾經探讨過這樣的問題。他認為，在藝術上特别是藝術教育上，感性思維與理性思維兩條腿走路比較好，忽略或貶低某個方面是沒有道理的。他認為，界畫中的建築及相關部分，張擇端的《清明上河圖》，還有王祯的《農書》，宋應星的《天工開物》等等，其畫及其書中的圖繪事實上都是中國文化的偉大傳統，其中閃耀着理性的光輝，應該發揚。
再次，界畫有狹義與廣義之分，我們應該充分認識界畫的豐富性并看到界畫的發展。往往界畫好的人綜合水準也高。董伯仁的樓台人物，展子虔的青綠山水，李思訓的金碧山水，吳道子的神仙人物，張擇端的《清明上河圖》，還有馬遠、範寬、仇英等很多名家，于界畫都有所涉獵，他們對國畫的影響深遠。而至清代，袁江、袁耀打破程式，繼往開新，把界畫推向高潮。徐悲鴻曾經對袁江的《通景山水》（存世最大的古代聯屏畫之一）題跋，跋曰：“就畫論畫，真洋洋大觀，恐當年吳李三百裡嘉陵江不能逮有所加”，意思是說，想當年吳道子、李思訓畫嘉陵江三百裡也不見得比他好多少；後半句為：“徒以文人畫嚣張之際，未為人所重視，實則思白以下，四王恽吳諸子，言工力皆遜此遠甚也”。徐悲鴻之論确有見地。
▲《露台秋月》 36.0cmx36.0cm
雪松臨摹了不少界畫，而最喜歡的還是界畫大家袁江、袁耀。他覺得“二袁”工寫兼具，不能以一般程式化的界畫而論。他覺得袁江、袁耀的界畫中，亭台樓閣與山水一體營造出來的神仙氛圍與藝術氣象令人神往，無論遠看氣勢還是近觀筆墨，都達到了謝赫所言之“氣韻生動”，而“氣韻生動”則是避免界畫匠氣的根本之法。他仔細品味“二袁”繪畫線條的魅力，如粗細濃淡的直線，回環婉轉的曲線，起筆收筆時的頓挫，還有優美絕倫的雕花，同時在宋代界畫作品裡的建築繪法中找到上下文的關系。他覺得袁江、袁耀等古人對山石的造型不少都有險峻崛奇的特點，而在畫面的整體構成中既出人意料又恰到妙處。同時，他盡量領會“二袁”等古人對山石表現的寫意性，包括筆墨的粗細，幹枯，濃淡，各種皴法的運用——如鬼面皴、小斧劈皴等。他對青綠山水設色的輕重、濃淡和層次對畫面的影響也反複運筆體會，努力營造畫面中的清逸之氣。雪松說，後世工界畫者，“二袁”最難攻克，仿之者得其工不能得其雅。是以他對袁江、袁耀等作品心追手摹，徜徉期間，欲得其妙其雅。
當下，全國畫界畫的人少之又少，是以，雪松心儀界畫、傳承界畫是有意義的。同時，他的《界畫九黎城》等創作也開始表達了自己的一些想法，這是值得贊賞的。石濤說：“今人古人，誰師誰體；但出但入，憑翻筆底。” 我以為，“誰師誰體”，“但出但入”，不僅僅對雪松，而且對許多藝術人來說都是不能回避的課題。
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作品欣賞
▲《雲山高懷》 22.0cmx68.0cm
▲《湖山幽居》 22.0cmx70.0cm
▲《樓閣圖》 46.0cmx43.0cm
▲《幽居》 36.0cmx36.0cm