現在,有數量不少的當代藝術展，尤其是新媒體藝術展，觀衆進入展廳，首先不是看到一件件藝術作品，而是感受到一個個由作品與空間共同構成的場域。在這樣的展覽現場，作品和空間的關系密不可分，彼此依存，互相成就，展覽本身才是完整的藝術表現。
事實上，這是創作者利用新媒體和科技藝術等手段，把展覽從視覺的欣賞推向一種全息的“沉浸式”體驗。在這裡，空間不是展覽展示的一種功能性背景，它本身是語言，是構成作品很重要的組成部分。由此，展覽空間得到了拓展，變成了特定的場域，作品與空間的關系得到了重塑，藝術作品與展示空間共同構成完整的藝術表現，最終，讓展覽本身成為整體性的藝術作品。
比如正在寶龍美術館“RONG·源空間藝術展”上展出的一件作品《迷霧森林》，就是藝術家利用科技手段，運用仿真的手法對整個展覽現場進行了一種動态化的場景與氛圍的營造。迷霧中的人造自然景觀時隐時現，亦真亦幻，像是當今人類境況的一種隐喻。
《迷霧森林》
回顧藝術史，我們會注意到，在極少主義出現之前，藝術創作重視藝術本體的推進，是以藝術發展史基本就是形式與風格的交替史。所有變化都發生在畫框之内或者基座之上，畫框與基座内在地賦予了藝術品連貫的、獨立的本質，但又外在地隔絕了藝術品與周圍空間所有的直接關系。到了極少主義，開始對空間進行改造。極少主義常常不單單是一件作品，更多是通過一組作品的陳列營造一種劇場化的空間，讓觀者置身于空間中來激發觀衆對藝術的體驗，并且削減具體的内容，讓内容的少來補充觀者想象的多。而後，裝置藝術的出現，則讓藝術的劇場化更進了一步。今天，藝術創作與展示藝術之間已不再有泾渭分明的差別，藝術家将自己的主權領域從單件作品擴大到整個展覽本身。裝置藝術對空間的拓展，也讓整個空間可以作為一種沉浸式的實驗。此時，美術館從展示空間變成了一個全新的場域，觀者不再是凝視某一幅作品，而是進入由裝置建構的劇場與之互動。
比如2015年，上海油畫雕塑院美術館曾經推出韓子健個展，此展是以劇場化的呈現方式緩緩展開，整個展廳被營造成一個宏大的空間場域。很多觀衆帶着原本對美術館的預期來到這個展覽現場，誤以為走錯了地方，來到了一個工地現場，于是帶着疑惑和震驚穿梭其中。藝術家就是希望通過這種場域化的視覺呈現，來激發觀衆的思考。
事實上，人天生就有從空間中體悟情感的本能，場所的形态使人本能地感覺其中的精神層面。人與環境對話和溝通的前提是人對空間的感覺，而這種感覺能力跟人的情感、過往的生命經驗、知識結構等緊密相連。
2014年夏天，筆者在紐約聖約翰大教堂，猛然撞見徐冰的作品《鳳凰》，帶給我精神上的震撼與感動至今難忘。大教堂極其莊嚴和神聖的場域氛圍，賦予了兩隻傷痕累累，卻又依然展翅高飛的“鳳凰”，以一種鳳凰涅槃般的崇高感，同時也構成了作品與空間之間一種特殊的精神張力，由此互相生輝。
對于當代藝術來說，場域承載着一種觀念性的空間表達，場域既可以指具體的存在，又可以指代虛無的意象，甚至人的互動行為，都是場域的存在。2021年10月，在臨港當代美術館舉行的“液态——2021上海當代藝術展”上，最吸引觀衆與作品進行互動的是藝術家徐跋騁創作的新媒體藝術作品《潮汐》。這件作品借助最新現代科技，通過模拟大自然潮漲潮落這種自然景觀，讓人充分感受液态所具有的形态和特性。觀衆置身于這樣的場景氛圍中，通過想象和聯想，以為自己真的身臨其境，來到了海邊。這種虛拟與真實相結合的美妙體驗，讓人留戀忘返。
《天氣計劃》
此外，場域不僅引發觀衆的現場感受，更重要的是催生觀衆的思考。2003年，奧拉維爾·埃利亞松在泰特美術館渦輪大廳展出了現象級作品《氣象計劃》。這件作品利用單頻率黃色燈光，模拟了一個輝煌的詩史級般的日落景觀。埃利亞松運用空氣加濕機把糖水制成猶如倫敦城中常見的大霧，又用數百個純黃光色的單頻燈組成一個巨大的半圓CD光牒，并把大廳的天花闆改造成鏡面。展覽期間吸引的參觀者數量累計達兩百萬人次，每天都有海量的觀衆進入泰特美術館，一睹這壯觀的景象。人們被暴露在這樣巨大的太陽之下，或敬畏、或傷感、或沉思。埃利亞松以藝術重制自然景象，就是希望引起人們對生态問題的關注。由此，可以說，空間的精神含量，很大程度上決定了空間的品質和能量。
綜上所述，當下，藝術的宗旨在于不斷激發新的審美體驗。而我們正在面對和接納一種新的藝術生産方式，以及一種新的感覺和審美體驗的觀念。從一種嚴肅的、充滿意義的藝術，過渡到關乎氣氛、體驗和愉悅的藝術；從一種關注意義和資訊的美學，發展為一種關注感官，使觀者完全沉浸于整體體驗中去的“審感”的美學。是以，倘若你進入一個場域化的展覽現場，不妨聽從意大利電影大師米開朗基羅·安東尼奧尼的一個建議：“你進入一個空間裡面，要先沉浸10分鐘，聽這個空間跟你訴說，然後你跟它對話。”
作者：傅軍（上海油畫雕塑院美術館副館長）
編輯：範昕
策劃：範昕
責任編輯：邵嶺
*文彙獨家稿件，轉載請注明出處。