李守白-重彩畫-《老洋房》2017年
不僅僅哲學，各種審美藝術也都在本質上緻力于解決人類存在這一問題。
任何一個曾經以純粹客觀視角來審視過世界的精神思考者，即便朦朦胧胧和沒有意識到自己的行為，都會熱情而激動地不斷努力，想要去領悟何為物的真實本質，何為生命的真谛，以及何為人類存在的真實本源。隻有如此的一種東西才會有興趣，把我們的智力當成是不受意志蕪雜目的束縛的智力，也就是當成認識活動的純粹主體，就好像相反，意志的那些目的隻關心那僅僅将個體當作是自己認識對象的主體。
李守白-重彩畫-《光輝歲月》2013年
任何純粹客觀的領悟，也就是任何一種純粹藝術性的領悟所帶給我們的結果，都更像是生命與人類存在之本質的某種流露，直接回答了“何為生命”這一問題。每一件高貴而成功的藝術作品都在解答着這一疑問，以其特有的方式全然正确地解答了這一疑問，然而藝術隻能用幼稚且童真的語言告訴我們駐于直覺之中的内容，卻不能把我們帶人抽象與嚴肅的反思裡，藝術的解答隻是匆匆一瞥的圖像，而非穩定與普遍有效的知識。
李守白-重彩畫-《春之韻》2012年
每一件藝術品都隻是為了直覺地來回答那一疑問，每一幅油畫、每一座雕塑、每一首詩、每一幕舞台劇都是如此。當然，音樂也給出了答案，但是音樂使用一種直接為人所能領悟的語言，雖然這樣的一種語言不能被理性再譯出來，卻已經将所有生命與人類存在的最内在本質道盡無疑，音樂是以比其他所有的藝術都更加深刻。其他各門藝術好像在提問者的面前擺出一幅圖畫，然後沖他說：“看，這便是生命!”——無論它們的回答多麼的正确，都永遠隻能提供給我們一個臨時性的解答，依然不能給出一個一勞永逸與終極的答案。
李守白-重彩畫-《夏之影》2012年
那些藝術隻能丢給我們一些片段，用事例來取代了準則，不能帶給我們有關事物的全部内容，此種整體性内容隻能在概念的普遍性中被給出來。用概念的方式，也就是說，憑借反思思維在抽象思考中，針對那一問題得到一個穩定的答複，一個永遠使我們感到滿意的回答，便無可争議地成為了哲學的任務。借此我們可以窺見哲學是如何與各門藝術産生出親緣關系來的，還可以抽絲剝繭地了解到，雖然進行哲學思考與從事藝術創作的能力，在方向上與所包含的次要性事務上可謂有着天壤之别，但是兩者的根基卻是相同的。
李守白-重彩畫-《秋之情》2012年
可以說任何一件藝術品根本上都在努力向我們揭示出，何為生命與紛繁事物在真理之中的模樣，受到主觀與客觀偶然性迷霧的遮擋，并非每一個人都可以直接地把握到這一真理全貌。藝術吹散了這團迷霧。
李守白-重彩畫-《冬之柔》2012年
詩人、畫家和表演藝術家的作品，都在一個公認的程度上，富含着人生智慧的寶藏：自然之物中蘊含的智慧正是憑借着他們的作品自我訴說出來，藝術家們以澄清與加倍純粹再現的方式，把自然智慧的言說内容轉譯給我們。乃至說任何一個閱讀詩歌或是欣賞藝術作品的個人，都以特有的方式為将那一智慧呈現出來奉獻出了自己的力量：也就是在其能力與教育程度允許的範圍内，盡可能地将其中蘊含的智慧領悟出來，好像是航行在深海上的每一艘船，在其船錨長度可以承受的範圍之内，盡可能遠地抛向海底。面對一幅畫作每個人都會駐足，就好像是站在某位侯爵的面前準備聆聽教誨，而且就算這位侯爵其實并未下達什麼指令，他也要裝作似乎是聽到了什麼。——表演藝術的作品雖然包含了所有的自然智慧，卻依然隻是可能的與隐晦的，與此相反，以事實詳盡的與公開的方式将那一智慧傳遞給我們，正是哲學所要努力的地方，哲學在這種意義上之于其他各門藝術，正如釀成的葡萄酒之于葡萄果實一般。
李守白-重彩畫-《老房子》2010年
哲學誓言要提供給我們的是一份實際的現金紅利，一塊穩定而牢固的地産，但藝術作品所貢獻給我們的卻是時常需要被更新的東西。是以哲學不僅僅是對創造出作品的人，同時也是對欣賞作品的人提出了足以令人望而卻步且難以滿足的高要求。是以緣故，了解哲學的讀者甚少，而欣賞藝術的觀衆頗多。
李守白-重彩畫-《弄堂口》2010年
上文提及的對藝術作品的欣賞，常常還需要觀賞者也要參與進來共同完成。部分的原因在于，任何一件藝術作品隻有通過想象力這個媒介的功能，才有可能産生出效果來，故而一件藝術作品必須激發出欣賞者的想象力，不允許将想象力從這一遊戲當中排除出去，不可以使之站在一旁無所作為。這便是審美效果能夠産生的一個條件，也就是所有審美藝術的一個基本準則。依據這樣的一種基本準則，我們還可以推導出，藝術作品并不要求把所有的感官都調動起來，倒不如說，隻是要求保證想象力剛好可以在一條正确的軌道上發揮出自己的效力來：總有些東西要留給想象力，總有些事情要任由想象力最後來完成。甚至作家自己也必須留給讀者一些東西，任其自由發揮想象。伏爾泰就曾十分貼切地說過：“無聊的真正秘密在于把所有的都說完了。”
李守白-重彩畫-《靜巷》2010年
一門藝術中最美的總是屬于心靈的，是為感官應運而生的：一件藝術作品被藝術家制作出來，卻是在觀賞者的想象力中誕生的。如此也就解釋了為何藝術大師們的草稿比起他們繪制完成的作品影響常常更大，因為他們的手稿具有一項優勢，即尚在作者構思的瞬間裡，這些手稿便宣告完成了；相反被一層又一層塗抹的圖畫，隻有依賴作者持續不斷的辛勤勞動，需要作者聰明的思慮，以及毫不動搖地堅持自己的目标，才有可能最終被制作出來，但是靈感不可能一直持續到畫作告成而不消散。——依照文中所談及的美學原則還可以進一步解釋，為何蠟像雖在模仿自然的角度上可以達到最完美的境界，然而卻不能帶給我們一丁點美的沖擊，也就在根本上不可能被稱為美學藝術作品。因為蠟像讓想象力毫無施展的餘地。雕塑卻隻擁有純粹的形式而缺乏顔色，繪畫雖擁有顔色，但其形式純粹是假象，二者因而都要求觀賞者想象力的參與，蠟像把所有的都給了我們，既有形式又有顔色，真實性的假象産生出來，而想象力被排除在遊戲之外。相反的情形是，詩隻能尋求想象力的幫助，原因在于詩緻力于用純粹的文字來表現。
李守白-重彩畫-《街口斜陽》2010年
借助藝術的手段但是對目的毫無認知的盲目（審美）活動，在任何一門藝術中正是流于表面的典型特征。此種盲目的活動可以見諸劣質建築物中的空心立柱，毫無目的的漩渦裝飾，各種各樣的隆起以及突出部位，見諸糟糕音樂演奏中被制造出的毫無目的的噪音，即缺乏内涵的樂句與樂型，見諸空泛的詩詞中韻腳擠兌迸發出的乒乓之聲。
李守白-重彩畫-《弄堂生活》2010年
根據前文所述以及根據我對藝術的整體觀點，藝術的目的應在于釋清理念世界的知識究竟是什麼（我在柏拉圖所了解的意義上，在這個唯一的意義上認可與了解理念這個詞語）。理念本質上是直覺之物，進而在其内在的規定性上也是沒有辦法被說明白道清楚的，對這樣一種直覺之物的描述，進而也隻能是在一條直覺的道路上才是可行的，這就是藝術的道路。誰若選取藝術作為描述理念的媒介，那麼他可以理直氣壯地說，他已經充分地了解了何為理念。純粹的概念則相反，全然是對可以訴說道明的東西，是對清晰思考成果所做的可能性規定，概念運用詞語冷靜而客觀地把全部内容描述出來。但是将思考的成果用一件藝術品的形式描繪出來的願望，實在是在毫無用處地繞彎路，屬于我們在前文中抨擊過的借助藝術手段卻沒有認知目的的審美活動。
李守白-重彩畫-《天井》2010年
當某件藝術品的構思從純粹的概念得來，則該作品任何時候都算不上是一件真正的藝術品。假如我們在觀賞一件造型藝術作品，或者在閱讀一首詩作，又或者是在聆聽一首樂曲（這首曲子的目的在于描述某些特定情形）時，我們撇開所有娴熟的藝術技巧而透視到一個清晰有限、冷靜、客觀的概念上，看到這樣的一個概念最後浮出水面，它便是這件藝術作品的核心，該件作品的全部構思都有賴于對這個概念的思考。也就是說，一件藝術作品所描述的東西根本上是可以被窮盡的；我們會是以感到惡心與厭惡，我們會覺得自己被欺騙了，被騙來參觀，被騙取了注意力。
李守白-重彩畫-《春映步高裡》2009年
隻有當某件藝術品的留白部分是我們無法用針對性的思考引入清晰的概念中時，我們對該作品的印象才能完全使我們感到滿足。從純粹概念中生發出來的雜交（藝術）根源擁有一個思考性的特征，某件藝術作品的創作者在動手之前已經可以用詞語清楚地表達出來，他想要表現的是什麼，幾乎可以說就憑借他所用的辭藻，便可以實作他所有的目标了。是以當人們（就像現在的人們經常做的那樣）想要把莎士比亞或者歌德的詩歌還原到一個抽象的真理之上，且認為對此一真理的描述便是詩歌的目的時，便是一件多麼無恥而又可笑的蠢舉。當然藝術家在規整作品的時候也必須思考，隻不過隻有當藝術家所思考的是在思考活動之前，已經被藝術家直覺把握到了的東西，在随後進行的描繪活動中也才能展現出張力來，才會是持久的。
李守白-重彩畫-《秋韻尚賢坊》2009年
在此我們就是想要無拘無束地說，藝術作品剛剛在模具裡成形的時候，就像我們曾提及的畫家們的手稿在構思的第一瞬間裡靈感到來時一樣，便已經完成了。就像在無意識中被捕捉到的旋律，沒有任何反思思維的參與，全然是從啟迪中得來的，根本也像抒情詩、純粹的歌曲一樣，把對現實脈搏深刻的感觸與對周遭世界的印象用文字傾瀉出來，使這些文字按照音律和押韻的要求排列起來——我說，所有這些藝術作品擁有的一項巨大優勢就是，它們是被瞬間靈感、激情和天才沖動創造出來的偉大作品，不摻雜任何意圖和反思思維，進而越發地令人感到愉悅和具有觀賞性，沒有表皮和核心的分野，比起那些借助了冗長與精雕細琢的表現手法的偉大作品，它們對後世的影響會更加地忠實于原貌而不偏離。
李守白-重彩畫-《西成裡的黃昏》2009年
在這些偉大的藝術作品中，也就是那些巨大的曆史油畫作品、長篇史詩、不朽的歌劇作品，等等，反思思維、作者意圖以及深思熟慮的選取都占據着顯眼的位置：知性、技藝和既定程式必須用來填補天才構思進而靈感不能填滿的縫隙，附加作品被當成是塗抹在各個偉大部分間的凝固粉，必須使每個場次都能連貫起來。由此我們也便了解了，為何所有最偉大大師的最完美作品（如《哈姆雷特》《浮士德》《唐璜》），沒有列入那些作品的序列之中，也就是說，沒有摻雜特有的外衣和無聊的内容，這些東西會令人們欣賞藝術品獲得的愉悅享受枯萎。舉例來說，彌賽亞便是此類的典型，又比如《獲自由的耶稣》，甚至是《失樂園》以及《愛涅阿斯》，賀拉斯很冷靜地寫道：“要是高貴的荷馬也打瞌睡的話，我實不知該如何自持。”
李守白-重彩畫-《祥日梅蘭坊》2010年
但是也是因為人類力量的有限，才會使得這樣的局面出現。
實用藝術之母是貧乏，審美藝術之母是富餘。實用藝術之父是知性，但審美藝術之父卻是天才，是某種形式富餘的天才，其認識能力的過剩足以超越以意志服務所需要的程度。
《李守白自畫像》
李守白，1962年出生于上海，擅長繪畫和剪紙。現為中華文化促進會剪紙藝術委員會副主任，上海市人大代表、上海市文聯副主席、上海民間文藝家協會主席、上海市美術家協會會員、上海市工藝美術大師、上海華東師大、上海工藝美院客座教授、“非遺”海派剪紙代表性傳承人。40多年來創作和發表了1500多幅藝術作品，其創作的上海城市題材作品為當代海派藝術注入了新的活力，被媒體譽為“上海石庫門先生”。其展覽先後在法國、德國、奧地利、古巴、澳洲、新加坡、日本、北京、上海、廣州等國内外舉辦，作品摘取包括中國民間文藝“山花獎”、中國文化部“文化遺産日獎”在内的10多個金獎。先後被授于中國“德藝雙馨 剪紙藝術大師”、上海市“德藝雙馨文藝工作者”、“上海市領軍人才”、“上海市優秀中青年藝術家”、“中國非遺傳承創新功勳模範人物”等稱号。作品被上海美術館收藏委員會、上海市檔案館、上海城市規劃館、中國剪紙博物館、馬利美術館、上海大劇院畫廊、美國星巴克企業管理有限公司、中信泰富廣場有 限公司等世界多國機構和私人收藏家收藏。
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