梅蘭芳對戲曲舞蹈審美傳統的突破

戲曲舞蹈發展到20世紀出現了重要的突破，其中最為典型的是梅蘭芳的戲曲舞蹈。在文人群體的襄助下，梅蘭芳憑借敏銳的藝術直覺、精湛的戲曲演技、緊随時代的創新精神，将中國戲曲舞蹈推向頂峰，彰顯了戲曲舞蹈的審美本質，實作了對戲曲舞蹈傳統的重要突破。

從戲曲優伶到表演藝術家的轉變

梅蘭芳在民國時期以及新中國成立後獲得的藝術成就與社會聲譽，促使其所代表的“優伶”群體轉變成為表演藝術家。這主要展現在兩個層面。

一是藝術實踐上的突破與轉變。在“綴玉軒”文人群體的熏陶、積極培育下，梅蘭芳進入與文士“相與為歡”的雅趣互動中，舍棄了戲曲中不合時宜的舊有的表演成分。這一點突出地表現在梅蘭芳對戲曲舞蹈演技及相關構成元素的改變與剔除。在古裝歌舞戲中，梅蘭芳參考古代仕女圖以及魏晉時期服飾、發式的優長對裝扮進行設計，對傳統戲曲中粗犷、簡陋的造型加以改革。

二是社會大衆層面的褒揚與認可。由于梅蘭芳舞台表演實力的聲名遠播，國内乃至海外觀衆都對其給予了積極的評價。一方面，訪日、訪美、訪蘇的演出使梅蘭芳獲得了高度的贊譽和肯定。在異域觀衆的眼裡，梅蘭芳是傳播中國戲曲乃至中國文化的藝術家。異域的認同對于提升梅蘭芳的知名度有着直接的影響。另一方面，梅蘭芳的人格魅力以及表現出來的民族氣節和君子人格使其名聲高揚。1949年後，梅蘭芳被稱為新中國的“表演藝術家”“人民藝術家”。

革新花衫行當的表演程式

花衫是平劇旦角行當中的一類，是由晚清時期的王瑤卿和梅蘭芳等人拓展出的旦角新行當。原本旦行中隻有花旦、青衣、刀馬旦、武旦的區分，而且各行當隻工一端，即青衣重唱功，花旦重做功，刀馬旦重“文舞”，武旦重“武舞”等。旦角行當之間也不可兼演“應工”。旦角行當間的這種分割極大地阻礙了其審美表現力的拓展，是以自平劇誕生之初，生角如“老生三傑”“老生後三傑”聲名鵲起，而旦角的發展卻相對滞後。這一情形到了王瑤卿那裡有了轉變。王瑤卿是位極富天資的演員，其開蒙戲是武旦，而後腰部挫傷不能做踩跷的戲份，隻能改扮青衣，這對他來講是極大的遺憾。不過，他卻從“旗裝戲”着手，以《梅玉配》《兒女英雄傳》的表演打破了刀馬旦、青衣、花旦之間的溝壑，進而初步将唱、念、做、打（或者舞）融合在旦角的表演中，這是花衫的雛形。

梅蘭芳在此基礎上将青衣的唱工與花旦的做工聚合于花衫的表演中，實作了花衫審美的突破性建構，這集中展現在一系列的古裝歌舞戲中。比如，梅蘭芳新編劇目《太真外傳》中楊貴妃一角的表演是以青衣托底，但在表情、手法、步法的呈現上卻分明是花旦式的。類似的還有，齊如山等人為梅蘭芳編排的《天女散花》凸顯的是“唱做并重，歌舞合一”的審美特質。其他的新編歌舞戲如《嫦娥奔月》《霸王别姬》《洛神》展現的也是這一特點。從旦角表演的角度看，歌舞合一正是花衫這一新行當所具備的，并在梅式花衫的表演中才較好地展現出來。在不斷地舞台實踐和觀衆的持續叫好中，梅蘭芳“中和”“化用”青衣、花旦表演方式的嘗試真正“突破了以往存在的‘聽青衣’‘看花旦’那道聲形截然分開的藩籬”（徐城北語）。而且，梅蘭芳對花衫行當中相應唱法、身段的革新将旦角舞蹈推向了頂峰。

舞蹈表演：從構成元素到獨立形式

在特定的時代語境下，梅蘭芳将原本是元素性的舞蹈成分轉化為專門的表達方式，并為戲曲舞蹈建立現代“古典舞”體系奠定了重要的基礎。梅蘭芳對古裝新戲歌舞化改編的初衷，以及對舞蹈的自覺和意識是在齊如山等文人提倡恢複中國古舞的影響下養成的。在舞台實踐中，梅蘭芳在表演劇目中加入大量的、純粹的舞蹈幾乎達到戲曲中舞蹈化表現的極限。其過于注重歌、舞的相融，在一定程度上忽略了戲曲的叙事功能，這不能不說是對戲曲舞蹈邊界的一種挑戰，但其創新的勇氣難能可貴。而在訪蘇、訪美演出的特定語境下，梅蘭芳表演政策的調整使原本是劇目性的舞蹈表演轉變為演出的全部内容——劇舞，即以故事情節為導引，将原本是戲曲中作為元素的舞蹈化動作轉化為表演本體，進而呈現出具有獨立性的舞蹈形式。類似的作品有《嫦娥奔月·花鐮舞》《天女散花·绶舞》《紅線盜盒·劍舞》等。異域背景使舞蹈形态的獨立性得以彰顯，應當說，這種情形的出現有一定的機緣性。但不可否認，這種機緣也構成了中國舞蹈演變程序中的重要邏輯節點。

從中國現代舞蹈的演變曆程看，梅蘭芳為現代“古典舞”的建構提供了事實上和觀念上的支援。一方面，1944年前後，他就參與了北韓舞蹈家崔承喜在北京成立的“東方舞蹈研究所”的研究工作。梅蘭芳還多次與歐陽予倩交流中國舞蹈的曆史與發展問題。而崔承喜與歐陽予倩正是最早提倡現代“古典舞”的學者。另一方面，現代“古典舞”創立的初衷就是要從戲曲舞蹈中發掘中國舞蹈的資源。而在“古典舞”的提法之前，梅蘭芳既凸顯了戲曲表演中舞蹈的相對獨立性，同時又較好地繼承了中國古代舞蹈的精華。梅蘭芳的戲曲舞蹈既是展現傳統戲曲審美精神的重要“樣本”，也是現代“古典舞”建構的重要參考。

梅蘭芳戲曲舞蹈的曆史定位

綜合地看，梅蘭芳的戲曲舞蹈代表着中國古典戲曲舞蹈化表現的最高形态。“最高”是講在古典戲曲的審美視域中梅蘭芳戲曲舞蹈的曆史定位，這主要展現在：首先，梅蘭芳回歸了戲曲尤其是昆曲載歌載舞的本質特征，并以極精湛的演技将戲曲舞蹈的審美表現力推向了極緻。要特别說明的是，在特定的曆史背景下，隻有梅蘭芳的舞台表演達到了中國古典戲曲舞蹈的極限。在清末民初的梨園行裡，推動戲曲革新和走向頂峰的藝人有很多，編演新戲、潮劇的名伶也不在少數，稍早于梅蘭芳的就有譚鑫培、王瑤卿、楊小樓等名伶，與梅蘭芳同時代的有程硯秋、尚小雲、荀慧生、周信芳，以及聞名于世的前後“四大須生”等。相較于其他人，梅蘭芳則凝聚了“留學遊學海外的新派文人的影響、平劇演藝界名家不斷創新的示範，以及昆曲名家的指點等多重因素”（鄒元江語），是以而産生的聚合效應直接促成了梅蘭芳戲曲舞蹈的至高成就。在齊如山、李釋戡等人的介入下，梅蘭芳的新編古裝歌舞戲既在吸收了昆曲表演精華的基礎上将歌、舞二者進行恰如其分的展現，又因出國演出的機緣極大地凸顯了舞蹈表演的獨立性。

其次，梅蘭芳舞台表演的文人旨趣的顯現将戲曲舞蹈納入中國古典藝術演進的最高層次。在傳統美學的視域内，中國藝術與士大夫心性養成之間的關聯是至為緊密的。在外在形式探索與内在精神世界營構之間，中國藝術家更為注重後者。尤其是在宋代以後，文人意識的凸顯使中國藝術走向了陶鑄心靈、涵養境界的極緻趣味。繪畫、書法、玉器、瓷器、古琴等藝術樣式的審美理想無一不是文人化了的。戲曲表演最初是與文人旨趣不相幹的，後來在文人士大夫的熏陶下不斷地向雅正的審美傳統靠攏。尤其是到了明代中晚期，伴随着有較高學識的精英階層介入傳奇的創作和搬演中，極富詩性智慧的昆曲誕生了，并從此成為中國戲曲的典範性形态。進入20世紀，梅蘭芳的戲曲表演與古老的昆曲遙相呼應，在平劇表演的底基上“重塑了中國戲曲藝術的詩性品格，在現代的意義上回歸了昆曲曾經達到的戲曲藝術身體表演美學的文人理想”（鄒元江語）。通過梅蘭芳的表演，戲曲舞蹈達到了中國古典藝術的最高層次。這是梅蘭芳的曆史性貢獻。而相對于昆曲的詩性建構側重文學的層面——“曲”，梅蘭芳戲曲審美的文人品格更多地展現在舞台表演的層面——“歌舞合一”的舞蹈化動作，即戲曲舞蹈。

（本文系國家社科基金青年項目“梅蘭芳‘劇舞’的美學研究”（21CZX066）階段性成果）

（作者機關：廣州大學音樂舞蹈學院）

編輯：劉岩