01油畫技法之刮除法
用油畫刀平滑的邊緣将畫布或面闆上的顔料刮除，不僅用于修正畫面，它本身也是一個很有價值的油畫技法。刮除顔料後會留下一個由剩下的薄顔料層形成的模糊重影，按照這個方法可以繪制出一幅相同質感層次組成的作品。
在畫布上，畫刀将突起的顔料刮除，留下了那些陷于紋路之間或多或少的顔料，當使用的底材是平滑的闆子時，刮除顔料之後會留下非常平坦的，幾乎沒有任何肌理的顔料層。
無論你是用什麼底材，通過反複刮除顔料（每次增加顔料都要等上一層的顔料幹透）制造的效果都是用任何傳統方式所難以達到的。詹姆斯·惠斯勒在不經意間發展了這個技法，因為在畫肖像時，由于他更喜歡重新開始而不是覆寫，是以他常常在結束一個階段時對畫面的顔料進行刮除。當在對一個白裙女孩的肖像畫進行顔料刮除之後，他突然發現畫面看上去又輕薄又透明，這就是他所希望能繪制出的布料那種精美柔和的理想效果。
在一個白色的底子上進行刮除，底層的光亮感會透射出來，得到像罩染一樣的效果。如果在有色底上進行，這個技法能夠使顔色産生微妙的變化。
1.刮除法适合于制造朦胧氣氛。畫面已經進行了一遍顔料的刮除，是以影像有些許陳舊的感覺。
2.從這個局部能清楚看出顔料被從畫布纖維的凸起處刮除，但是保留了一些在紋理壑處的顔料。就像在這裡看見的，刮擦有時能夠制造出一些斑紋效果。
3.現在在畫面上添加更多的顔色和調子。這些顔料最終也會被刮除，以随機的方式留下一些舊顔料和新顔料。事實上，這些顔色會産生光學混合效果。
4.在畫面上塗上一些偏藍和偏綠的顔色，然後用畫刀刮下來。
5.現在再把湖岸的樹重新刮一遍來增強迷霧的效果。這個技法制造的水準條紋，把薄紗似的雲霧感表現得很生動。
6.用畫刀對早先畫在山坡上的白顔料進行部分刮除，這樣這些單薄的顔料就會微微地融進天空的顔色中。
02油畫技法之唐克法
一幅畫在某些階段常常會因為表面堆積了太多的顔料而無法再繼續下去。任何新畫上的顔料都隻會與下面的顔料混合在一起，會産生令人沮喪的污濁感，這樣先前的畫面效果也會是以受到影響。當遇到這種情況的時候，就可以用“唐克法”來去掉畫面上多餘的顔料，這個方法以亨利·唐克斯的名字來命名，他曾是倫敦史萊德藝術學校的繪畫教授。具體方法是：用一張有吸收力的紙，例如報紙或是廚房用紙放在畫面顔料過多的區域或是整個畫面上，用手掌在上面輕輕地摩擦後小心地揭下來。這個方法移除了畫面頂層多餘的顔料，讓畫面擁有了最開始的單薄以及更柔和的輪廓線，這樣就為接下來的工作提供了一個理想的基底。唐克法在肖像畫的繪制中非常有用，因為它能夠去除細節的同時留下頭架構的大結構。通常，臉部細節尤其是眼睛和嘴巴稍有錯位，都會破壞整個肖像畫與對象的相似度。為了盡可能的讓它們準确，你會一層又一層地反複刻畫而過多堆積顔料。有時唐克法可以用于促進畫作的完成，你隻需要再加一點點的修飾，甚至完全不需要再進行任何改動。
1．畫面出現了常見的顔料堆積過厚的問題。很顯然在這個厚塗的程度上，畫面還需要進一步地刻畫。
2、3．用報紙或是其他有吸收力的紙張小心地蓋左畫面上來實施唐克法，用手掌在上面平穩地摩擦，確定最上層的顔料能夠被紙張所吸附。然後把粘着顔料的紙張慢慢地揭下來。
4．在完成了唐克法之後，隻有薄薄的一層顔料留在了畫面上，筆觸和細節都被去除了能夠作進一步刻畫的理想表面。隻要你喜歡，在整個創作過程中你可以随時使用唐克法。
03油畫刮痕技法
油畫刮痕技法的名字來源于意大利語“graffiare”，有刮的意思：任何堅硬的物體都能拿來刮刻畫面，例如油畫筆的筆杆、刮刀、叉子甚至是梳子等，表層濕潤的顔料被刮刻之後，在下層已經幹燥了的顔色就會從刮痕中透出、可以在顔料上挂出任意寬度的線條，并且在分開的色層之間要确定是要制造明度對比還是補色對比。例如，在深棕色的顔料上刮刻露出淺藍色，或是在深綠色上刮刻露出底下更淺更亮的綠色。
刮痕法常被用來精确刻畫頭發和皮膚上的褶皺，還有平坦物體表面上的痕迹，例如牆面和人行道。倫勃朗在他的作品中廣泛使用了這個技法，用筆杆在厚實濕潤的顔料上刮畫來強調人物獨特的胡須，及衣領花邊上的圖案。陰影的區域可以用刮痕物進行排線式的刮刻，顯露出黑色的畫底色：海面上的微波、明亮天空、葉子的光斑、火焰中的光亮和火化都建議使用這個技法來表現。
線痕的質感取決于顔料的厚度和幹燥的程度。盡管在顔料徹底幹透的時候，也可以用足夠銳利的工具進行刮刻，但是這樣刮出的線條就會是白色的，因為所有的層次都被刮去了，隻露出底料的顔色，當然在表現某些特定對象時也可以這樣做。然而，最好避免在堅硬闆材的幹顔料上進行刮刻，因為這樣很可能會損毀闆材。
1 木質桌子的底色用了相當厚的顔料。在接下來的過程中将用刮痕法在這些厚顔料上表現木頭的紋理——深棕底色。
2 小桌巾在進行刮刻之前先塗成白色
3．用一把油畫刀來“繪制”桌面的木紋。
4．用這個技法能夠很完美地刻畫出木節。
5 如果之前你在畫面上堆積了過多的顔料，這也是一個能在厚顔料上畫出細線的好辦法。這裡的線條是用油畫筆杆的頂端畫出來的。
6 用一支鉛筆在仍然濕潤的顔料上畫出小桌巾的複雜花紋。就像早先使用的油畫筆杆一樣，這個方式将顔料刮到兩邊，會留下鉛筆畫過的痕迹，棕色的底子就會從這些畫痕中透出來。
油畫：《有光澤的水罐》 畫家：魯伯特·謝博德
刮痕法是這幅畫的主要表現技法，畫家熟練地利用這個技法來界定輪廓和表現物體以及景中的花紋。背景的顔料很平坦，但是由于覆寫了細緻的交織刮痕，是以不會顯得呆闆。在這幅畫上，顔料所有的層次都被刮掉露出了白底，這最好是在顔料幹透或是半幹時進行。
04油畫技法之壓色法
這個技法可以利用海綿、織物或者是抓皺的紙來給畫面上色，以制造出比筆觸更粗糙的肌理，這個技法很适合用來覆寫大面積的平坦區域。盡管其他材料也很值得嘗試，但是海綿是這些材料裡面最實用的工具之一，可以制造出一種大膽奔放的有趣痕迹，如用細密的海綿，則會得到更出色緊密的肌理，是繪制雲朵、樹葉和泡沫的理想工具。
無論選擇哪種壓色工具，在繪畫時都需要不斷地更換上色角度，這樣才能讓肌理富有變化，避免這些印記形成一種單調的重複。用細密質感的壓色工具輕輕蘸取顔料進行繪畫，可以得到一種細膩的霧化效果。用比較輕微的力度在畫過的地方擦，可以疊加兩層甚至更多層，以制造出色彩混合的效果，但與刮除法不同的是顔料是被添加到畫布上而不是被移除。
1 用海綿将白顔料按壓在事先準備好的有色底闆上。顔料的肌理是比較分散的。
2 用海綿來按壓藍色和灰色的顔料。它們柔和地混合在一起，并且不會出現銳利的邊緣。
3．透過塗上霧狀顔料的畫面，仍可以看見底色。
4、5．在油畫布或是油畫闆上壓色，會有一些畫布表面的紋路不能被覆寫到，通過顔料互相混合，即産生了色彩的光學混合。
05油畫技法之印壓法
有時你可能會發現畫筆和畫JJ制造出來的肌理不符合你的表現需要，或者你隻是想嘗試一下不同的繪畫方式。油畫顔料的慢幹性和可塑性使得我們能夠在塗了顔料的底子上用不同的物體壓印出不同的紋路，這樣我們就可以重塑畫面的肌理。基本上所有的物件都可以用來為畫面制造肌理——有洞的（漏勺）、有溝槽的（叉子）、有鋸齒狀邊緣的（鋸片）或是任何開放式結構的物體都能留下令人滿意的痕迹。顔料的厚度、按壓的力度和其他的一些因素都會影響肌理和印痕的品質，是以多嘗試一些效果。在進行真正的創作之前，試驗是必不可少的。
油畫技法印壓法或許很接近于非具象畫法，由于油畫顔料的表面質感這一非常重要的因素，這個方法已經被許多當代藝術家成功地用來為畫面制造肌理。
用膠卷罐的底部在粉紅色的厚塗顔料上印壓出痕迹。一些地方的粉色顔料已經褪去露出了紅色的底子。
在這裡，綠色的顔料被抓皺的金屬箔輕擦過，是以露出了黃色底子的模糊影像。那些斑點和條紋是刮出來的
這個有棱紋的肌理采用的是吸除法，這個方法與壓印法相似。在這個情況下把一張不吸水的紙放在顔料上，然後把紙拉掉。磚塊的圖案是用火柴盒的底部印壓的。
這個圖案是用一把叉子将上層黑色的顔料刮去然後露出下層的紅色。
這個有着凹凸脈紋的圖案是用一把茶匙壓在濕潤的顔料上，然後輕輕地扭動制造出來的。
06油畫罩染技
罩染就是用一層透明的薄顔料覆寫在一個已經幹燥了的畫層上，這個畫層既可以是厚的也可以是薄的。由于底層的顔色可以透過罩染層顯現出來，是以這與任何不透明畫法所得到的效果有很大的差別。
文藝複興時期的畫家使用逐漸加重的顔色層層疊加來得到很明亮的紅色和藍色，不透明的顔料在這個技法中的用量很少，有時甚至是完全不用，但在顔料比較厚的繪畫中，使用罩染技法同樣也會有不錯的效果。
倫勃朗就是用厚重的碳酸鉛自來堆積出肖像畫的亮部，然後再以一系列的罩染層來進行表現，透納也使用同樣的手法繪制出了他那些遙遠又明亮的天空。倫勃朗總是用透明顔料來繪制暗部，這樣使得暗部既透明又有一種虛幻的效果——觀衆從視覺上會很難判斷出畫中光線照射的方向。
由于使用罩染技法可以改變畫面的顔色，它也被當作是混合顔色的一種方法，例如，透明的群青罩染在黃色上會得到綠色，同樣深紅罩染在藍色上會得出紫色。
在進行罩染之前先要確定早前的色層都已經完全幹透。如果要直接在底畫上進行罩染，底畫可以直接使用丙烯顔料（在同樣情況下它能在幾分鐘内幹透）來繪制。油性罩染，或者可以說是所有的油畫顔料，都能夠完全地覆寫丙烯畫層，但是丙烯顔料卻無法附着在油性畫層上。
最好的罩染材料是那些為達到這種目的而特制的媒介劑，如果你不能确定選擇哪種，可以向畫材商咨詢。生的亞麻仁油是不合适拿來調色的，因為在顔料中加入高比例的油是為了讓顔料變得透明，而生亞麻仁油隻會使得顔料從畫面上流下來，或是讓罩染層之間互相産生混合。
圖一 ．從管中擠出的罩染媒介劑（上方）與顔料直接混合在一起（下方）。
圖二．底層的顔色畫得很暗淡，是以可以通過罩染來提亮。這裡遠處的紅房子已經用深紅色進行了罩染。
圖三．罩染後的紅房子陰影投射到旁邊的房子上，之後可以在罩染層中增添細節。
圖四．透過紫色罩染層，先前繪制的細節依然清晰可見。
圖五．用紫色來罩染整個右邊的牆面，可以在之後的階段增加更多的罩染層。
圖六．用在這裡的罩染色混合了群青、深紅和培恩灰。
圖七．在前景和畫面右邊的大面積陰影中，表現出了罩染作為一個繪畫技法的有效性。先前繪制的細節都沒有被遮蓋，畫面底層的顔色透過罩染層顯現出來，使得畫面的色彩和層次感非常微妙豐富。
07油畫技法之獨幅版畫法
這是一個讓人着迷的技法，它橫跨了油畫和版畫兩個畫種。德加經常使用這個技法進行創作，現在它已經被藝術家們廣泛地利用。這個技法分為兩個步驟。首先，在一塊玻璃或是無吸收性的表面完成繪畫，然後把一張紙蓋在上面用滾筒在紙面上滾動，或者是用你的手來輕擦，把紙小心地揭下來，你就會看見紙上出現你原來繪制圖像的一個“轉印”。
如果效果滿意就可以留下來，或者等顔料幹了之後再用顔料或是油畫棒進行再加工。這個技法需要做一些嘗試來找到合适轉印的顔色稠度，顔料同樣需要濕潤，但是不能太厚不然形象會變模糊。不管怎樣，實驗都是令人興奮的，岡為在試驗中我們總是能得到各種偶然出現的效果。
第二種方法就是在整塊玻璃上均勻地塗上顔料，然後等顔料變得隻有少量的黏性的時候再用紙蓋在上面。這個方式的特别之處在于可以在紙的背面（頂上）進行選擇性的加壓，隻有被刮壓的地方顔料才會印在紙上。但是如果顔料太過濕潤，那麼所有的顔料都會被吸附到紙上，這個實驗就會有失敗的風險。
使用這個方法可以得到各種不同的效果，改變你刮畫的線，通過在紙上壓些物體來創造一些肌理。你也可以印刷兩種或者多種顔色，隻需要在玻璃上使用不同的顔色即可。不過這将會耗費更多的時間，因為在印上另一層顔色之前你先要等第一層的顔料幹透。
油畫：《人物1》，畫家：安格·哈克特
獨幅版畫技法的好處之一就是非常迅速與直接。油畫顔料和印刷油墨都可以使用，但是這幅作品是全部使用油畫顔料來完成的。用濃稠但不是很油的油畫顔料（油太多會不好掌握)把圖像繪于玻璃闆上，然後用手來摩擦把圖像進行轉印。
油畫：《春天的景物》，畫家：安格·哈克特
這幅畫是先在玻璃上畫出再轉印的，但轉印用的紙張事先塗了一層很薄的粉色和藍色丙烯顔料。由于畫面需要清晰的圖像，是以在這裡使用了手推墨輥來施加均勻的壓力。在轉印之後又使用了更多的油畫顔料為畫面增加了一些額外的肌理。
油畫：《坐着的人體》，畫家：安格·哈克特
這幅更為複雜的作品是多次轉印的結果，每一次轉印都在玻璃闆上多加一些顔色和肌理。由于在玻璃」增加顔料給轉印畫制造了各種不同的肌理，是以産生的效果十分有趣。白色的線條仍然是在顔料上繪制的，但這次使用的是一支筆杆。
08油畫點彩技法
這個技法是使用很小的色點來進行繪畫的一種方法，在整幅作品上這些色點緊密地排列但是不會重疊。它從印象派色彩分割的理念中演變而出，為喬治·修拉所倡導，他更樂意使用新印象主義這個術語來為此歸類。修拉着迷于對色彩理論的研究。當時法國科學家謝弗勒和魯德在研究光和色性質上發現，當顔色彼此緊密排列在一起時就會在觀者的眼中産生混合。這個發現對修拉産生了很大的影響。光混合原理之後被用于彩色電視和彩色印刷（整幅作品由無數三原色的色點組成）。
修拉不僅僅用這種方式制造了顔色視覺上的第二、第三次混合，并且利用謝弗勒的另一個理論來證明當需要強調一個顔色的亮度時，隻需要在旁邊畫上它的補色即可，反之亦然。
相對于一些喜歡快速覆寫畫面的藝術家來說，修拉的作品中使用的是非常有限制性的技法。保羅·西涅克、卡米耶·畢沙羅，還有亨利·埃德蒙·克洛斯一開始也熱衷于此，但是他們很快就開始用更大的色點來代替小色點，是以他們的作品更注重于構圖而不僅僅是光學理論和點彩效果。
油畫：《歌舞聲喧》，畫家：喬治·修拉
在這幅作品中，分離的純色點抑制了畫面整體的色彩強度。這也許是因為脫色，後來人們注意到修拉同一時期作品的顔色在他完成作品後的不久就開始發暗。從畫面微小的筆觸就能看出這個方法是多麼地緩慢并且費力，是以，之後的畫家們在這個方法上進行了改進，但是點彩派在美術史上仍然具有極大的影響力
油畫：《庭院》，畫家：皮特·格雷漢姆
這幅絢麗耀眼的作品是點彩派繪畫的成功翻版。畫家大膽地用純度很高，沒有混合過的顔色在畫面上制造斑點，有一些光混合的效果，在遠處紅色和藍色結合在一起，整體産生出一個紫色的效果。
油畫：《多爾涅多的日落》，畫家：亞瑟·麥德森
畫面遠處的小色點在前景中變得豐滿并且模糊，進而構成了一種印象派的感覺。在筆觸之間能夠看見亮紅的底色，進而增加了畫面強烈的效果。畫家避開所有深棕色、灰色和黑色，使用紫色、藍色和綠色來組成陰影部分。
油畫：《伊利大教堂》，畫家：亞瑟·麥德森
畫面頂層主要是用筆通過相對幹燥的顔料，在表層拖動這些顔料，讓早先畫上的顔色若隐若現。畫家也使用了跟修拉點彩法很接近的方法，用較純的顔色進行繪畫，使得觀衆通過在一定距離欣賞作品時色産生光混合效果。
09油畫和色粉畫混合技法
這個技法是由德加發明的，在土魯斯-羅特列克的作品中也有運用，就是使用松節油來混合油畫顔料，使油畫顔料的稠度變得跟水粉顔料一樣，來制造出亞光的效果。德加不喜歡又油又厚的顔料，有時他會趁顔料還是濕潤的時候将顔料從畫布上刮下來，然後得到一種他所喜愛的柔和并且類似壁畫的效果。
他經常使用沒有塗過底料的木闆或是裱在畫布上的紙來進行繪畫，這些底材能夠吸收掉顔料中大部分的油脂。薄顔料把底材表面的所有紋路都去掉了，進而得到平塗顔料的效果，他發現這可以作為很理想的初稿。
羅特列克沿襲了德加的方法，也在木闆上進行繪畫。他主要以線條米進行繪畫，并且大量使用稀薄的顔料。他的一些闆上繪畫看起來很接近于色粉筆繪畫。
色粉畫這個技法現在仍被那些與德加一樣不喜歡油質顔料的畫家們所使用。通過使用厚紙闆或是未經處理的卡紙闆來代替常用的調色盤，它們能夠把上面顔料裡大部分的油吸除。盡管這種“無油”的油畫顔料看上去與水粉顔料很相似，但在使用上它更為簡單友善，因為它用于畫面頂層時不會影響到早先繪制的底層。這個方式很值得嘗試，特别是在畫速寫方面。
色粉畫：《露西·貝朗嘉》，畫家：羅特列克
稀薄的顔料與有吸收力的卡紙闆底材相結合，使得勞特雷克能夠自由揮灑他的畫筆，這個方式更合适他那種繪畫感很強的風格。這種繪畫效果更接近于色粉筆繪畫。