梅蘭芳劇團1930年在美國的演出，對美國戲劇業有影響嗎？在這方面，學術界的觀點并不一緻。齊如山、梅紹武等人對此持積極态度。也有研究者持否定态度，比如劉炜認為斯坦尼斯拉夫斯基訪美演出後，其演出體系在美國開花結果，形成了多種體裁的美劇體系，而中國戲曲在美國鮮為人知，聽到的也是極其膚淺的了解， 也就是說，"人們去，茶很酷。本文認為，完全忽視梅蘭芳訪美對美國戲劇業的影響是不正确的，梅蘭芳1930年在美國的演出對美國戲劇界關注"叙事"方式、運用虛拟動作和舞台設計變化産生了一定的啟迪作用;當然，我們不能誇大梅蘭芳訪美對美國戲劇業的影響，但我們必須認真深入的研究和客觀具體的評價。
一、美國戲劇界對"叙事"方式的關注
1930年5月，《洛杉矶評論》發表了一篇題為"中國在數百年前聽到的叙述"的文章，内容如下：
尤金·奧尼爾（Eugene O'Neill）在《奇異事件》（Strange Episodes）中的新穎叙事方式在當代戲劇中掀起了一股時尚狂潮，這些戲劇正在争相效仿。偉大的中國演員梅蘭芳解釋說，這種澄清情節的方法，作為平劇的主要元素之一，已經存在了數百年。旁白是演員在西方舞台上揭示人物情感和秘密的手段，而在中國戲劇中，當一個演員突然變得過度情緒化，如過度興奮、緊張或悲傷時，通過他的臉或啞劇來表達自己，如果情緒如此複雜，以至于無法以這種方式表達，演員就會擡起水袖， 唱歌，或迅速走到舞台的一側。此操作用于表明舞台上的其他人聽不到您的聲音。
奧尼爾自己說："兩年前我在電視劇《奇異事件》中使用了'旁白'，這在平劇中已經存在了數百年！相比之下，我們的表演似乎沒有傳統。我們的戲劇形式是僵化和僵化的，在想象上遠不如在平劇中自由。"
為什麼《洛杉矶時報》和奧尼爾有同樣的感覺？《奇異事件》于1928年上映，并迅速獲得廣泛關注。1928年1月30日在紐約的成功首演，随後連續六個月，不僅給奧尼爾帶來了巨大的經濟效益和更深遠的名氣，也為他赢得了第三次普利策戲劇獎。《奇異插曲》的熱情回響也讓他的藝術創新在觀衆的腦海中萌芽，甚至正如《洛杉矶時報》所說："當代戲劇的狂熱都在努力模仿它們。"奧尼爾在這部劇中對獨白和旁白的使用是如此之大，以至于叙述者的對話數量是他所做的兩倍，"這是他第一次使用如此冗長的叙述。這是美劇史上第一次。
獨白是劇中沒有其他人物，人物自己讀或表白自己;在《奇異插曲》中，旁白在于妮娜突然以忏悔的方式說話，吐露内心的想法，而其他角色則都冷靜而一動不動，以至于聽不到另一個角色的叙述。獨白和叙述的對象是觀衆，進而打破了現實主義戲劇所呈現的内在循環系統，即隻有演員與演員的對話，觀衆才是觀衆，舞台呈現的完全是"幻覺"式的。
奧尼爾的《奇異插曲》大獲成功，有很多旁白和獨白。女主角妮娜的起起落落，加上她與不同男人的故事，導緻她極其沖突的性格。奧尼爾的旁白和獨白旨在展示妮娜的秘密内心世界。在拓展内在思維資訊空間的同時，讓觀衆知道在這樣的環境下，劇情要推廣，妮娜到底該如何去做感受。雖然奧尼爾1920年的《瓊斯黃》也有瓊斯自己的獨白，而1921年的《毛猿》也有洋基的獨白，在孤獨中吐露絕望和渴望了解，但像《奇異插曲》這樣大量使用旁白、獨白，是第一次。這足以吸引戲劇界和觀衆的注意。的确，正如研究人員所說："這就是《奇異事件》吸引觀衆的魔力，僅此一點就足以說明問題。
廖本指出："這種'小說'的戲劇技巧也曾出現在中國古典戲劇的舞台上！《洛杉矶評論雜志》1930 年 5 月 1 日題為"中國在數百年前就聽到了叙述"的報道，從中觀者内心的驚訝中得到了一個視角。梅蘭芳的表演在西方現實主義戲劇中沒有完全的對話，唱歌和演奏心靈是劇中人物向觀衆展示的，比如名字是誰，家庭生活相遇，心靈思想。在《醉皇後》中，楊王妃聽到唐玄宗走到别處，用内心的獨白表達了自己的不滿和憤怒："是的，昨天，我百花廳的聖團宴會。嘿，我今天如何轉身西宮？哦，饒恕一定是這個的意思！好吧，這取決于他。"玉河灣"薛仁貴會被定山射中，心中驚慌失措："哎呀，活着，真想把老虎射死，不想誤傷那個頑皮的孩子，這可不了多久就停下來了，等我拉瑪走了。"看戲的時候，這樣的獨白和旁白可以從劇中人物的内心世界解剖出來，觀衆可以看到劇中此時此刻人物不同的情感體驗，比如内疚、内疚、恐懼等。美國觀衆在奧尼爾的戲劇中看到了他大膽的創新，也在觀看梅蘭芳平劇藝術時體驗了同樣的舞台藝術規律，是以表達這樣的仇恨感也就不足為奇了。
特别要指出的是，奧尼爾用"旁白"進行戲劇創作，并不完全是梅蘭芳的影響。尤金·奧尼爾在梅蘭芳來之前，并沒有受到梅的表演的影響。它的起源在于當時美國表現主義戲劇的出現和發展。第一次世界大戰結束後，戰争的殘酷和傷疤揮之不去，西方資本主義工業社會下的極端物質主義使美國人民感到幻滅，一些人開始批判和質疑資産階級的核心思想，質疑資本主義工業社會的合理性。此時，各種新的文學思想正好從歐洲傳到大西洋彼岸，許多美國作家攻擊了盛行的傳統清教徒道德觀念。在20世紀20年代的美國戲劇界，先驅藝術家反抗傳統，一些劇作家試圖進行大膽的創新，以突破現實主義并找到另一條出路。藝術表達首當其沖，他們希望學習和嘗試來自歐洲的新穎寫作技巧和手段。1902年，瑞典戲劇家斯特林堡在他的戲劇"夢之戲"中首次使用表現主義，其中經常使用現實和夢的交叉方式打破了時間和空間順序的概念。最重要的一點是，該劇也出現在作者的獨白中。表現主義戲劇随後從歐洲傳播到美國，奧尼爾的系列喜劇受到斯特林堡的影響，為那些當時想要打破戲劇現實主義的人提供了一些靈感。是以，在20世紀20年代和30年代的美國戲劇界，新興的戲劇藝術開始萌芽，表現主義和象征性戲劇開始受到廣泛關注，"叙事"方法得到了廣泛的應用。應該說，這是奧尼爾采用"叙事"方式的更直接的原因，也是他藝術創新的内在動機。但梅蘭芳訪美演出，無疑讓"旁白"這種方式受到美國戲劇界更多的關注，讓他們意識到原來在美劇中作為一種新的"旁白"方式，其實在中國平劇中早已存在，這方面為美國戲劇界用"旁白"來尋找證據， 确定信心，促進這種藝術的廣泛使用，另一方面，為美蘭芳的平劇藝術受到美國戲劇界的接受，讓觀衆接受條件和土壤。
是以，《洛杉矶時報》和奧尼爾自己的感受，其實代表了一些觀衆和奧尼爾在看過梅蘭芳平劇藝術後，對東方藝術的關注，以及他們自己的靈感。1930年後，奧尼爾寫了一系列劇本，如悲劇三部曲，漫長的夜行，其中使用了大量的叙述和獨白。梅蘭芳的平劇藝術，無疑對于這種技術在美國大量使用的角色角色。
二、美國影院行業采用虛拟化行動
虛拟化的戲劇動作，用歸納、選擇、處理形式改變動作來代替生活中的動作，形成一系列的動作方案，這是中國戲曲藝術的一個鮮明特點。在《中國平劇藝術演出》的舞台上，除了簡單的"一桌兩椅"裝置外，其他實體裝置幾乎不存在，演員需要用書面動作來表演，比如出門進門，演員雙手模拟推拉門、推門等;梅蘭芳在《釣魚與殺戮》中的劃船動作，要看他的動作和類似的動作範圍來完成。
美國獨奏家露絲·德雷珀（Ruth Draper）也受到她多次觀看梅蘭芳夫人表演的啟發。她經常與梅蘭芳交流，互相學習，并邀請梅觀看自己的表演。露絲·德雷珀（Ruth Draper）當時認為，這部劇不能用布景，戲裡應該有虛拟的動作，就是用手勢換門，用身體做出門的姿勢，車上的動作也都是用身體來展示的。看完梅蘭芳的表演後，她驚訝地說："我創作'獨角戲'的時候，下定決心不設定場景，所有的劇情事故都應該以抽象的方式進行;這一次看完中國話劇，我恍然大悟，原版的中國劇已經完全用了這種手法，到處安排得非常好。有很多地方我幫不上忙，會有辦法，這是多麼惬意的事情，推了它原來，不得不感謝梅君;從那時起，Ruth Draper在劇中加入了更多的虛拟化動作，以表現現實生活中的場景。
誕生于 20 世紀 20 年代末的美國勞工現場戲劇也使用虛拟化作為表達 20 年的一種方式。美國戲劇家兼導演海莉·弗拉納根（Hayley Flanagan）說，美國勞工真人劇是一種藝術形式，借用了希臘阿裡斯托芬的喜劇，意大利即興喜劇，莎士比亞的獨白和梅蘭芳的表現力。弗拉納根女士在聽證會上解釋了勞工戲劇運動的性質，她以簡潔而靈活的草圖表演了根據時事新聞改編的短劇，她說："勞工戲劇與最近幾天在美國存在的其他藝術非常不同，旨在從社會的角度描繪這個國家人民的生活， 政治和企業方面。"勞工現場報紙劇上演勞工罷工事件，反映了底層社會的生活，中産階級的衰落，用時事新聞來批評政府，實時生活的社會流動性，不适合用逼真的道具來表現，是以他們從梅蘭芳的隐晦動作形式或虛拟動作中學習， 這樣既節省了舞台上大片的真實性和道具，又解決了時空問題。
桑頓·懷爾德在舞台實踐中也借鑒了平劇藝術的一些基本規律。1931年，懷爾德寫了《漫長的聖誕晚餐》（Long Christmas Dinner），其中人物們一直在用虛拟程式吃飯，拿着刀叉。在1938年上演的《我們的小鎮》中，小鎮上人物的日常行為，如吃飯、做飯、喝水、送牛奶、除草、闆書、閱讀和學習，都是用虛拟化動作來解釋的。例如，為了表明她在餐桌上吃飯時正在說話，麗貝卡會把勺子放進嘴裡，并在幾乎沒有食物的情況下以進食的動作來表演。然後是吉布斯太太和韋伯太太剝豆子的場景，韋伯太太說："我休息一下，剝豆子。吉布斯太太回答說："讓我幫你吧，今年的豆子很好。"通過兩人的對話，觀衆知道他們接下來要做的是剝豆子，但舞台上沒有豆子，隻有他們剝豆子的虛拟動作。桑頓·懷爾德本人曾經說過："這部劇需要傳統的最大參與。所謂傳統是公認的謊言，是公認的謊言。"可以看出，他對《中國平劇藝術》的虛拟動作非常積極。
三、美國戲劇行業舞台設計變革
西方寫實戲劇的場景和道具，為了求實感，盡可能地将生活的真實場景搬上舞台。相比之下，梅蘭芳的舞台，是光秃秃的，最多是一張桌子和兩把椅子，來呈現各種場景。梅蘭芳訪美後，桑頓·懷爾德在布景和道具方面也實踐了這種表演形式。
在《倫敦和卡姆登的快樂之旅》中，在一個空曠的舞台上，車外的家具和不斷變化的風景僅由四把椅子和演員的表演所告知。在《我們的小鎮》中，開頭有以下舞台描述："沒有幕布，就沒有布景。當觀衆到達時，他們看到一個半亮半暗的空舞台。"由于沒有舞台布景，劇中的兩個家庭的參觀、爐子、遊泳池和兩層樓的房子都是通過虛拟化向觀衆講述的。盡管缺乏布景和道具，《我們的小鎮》完成了從劇院到教堂的多個場景的轉變，甚至在第三幕中，艾米麗與墓地亡靈的對話立即變成了她童年的家。不僅空間轉換是免費的，而且時間跨度也很大，1901年，1904年和1913年發生的事件都在舞台上進行了幾個小時。在《漫長的聖誕大餐》中，曆時99年的99頓聖誕大餐在30分鐘内完成，這無疑是一場沒有一套場景的祝福。
事實上，沒有布景和道具的舞台布置，為戲劇表達打破了時空的連貫性提供了一種方式。時間本來是連續的，但它可以在這裡自由組合，空間将是有限的，但在這裡它可以随意轉換。它賦予戲劇永恒和無限的藝術效果，可以更好的激發戲劇創作者創作的創作想象力，也可以無限刺激觀衆的想象力，這種想象力在每一個觀衆的心中都會不一樣，中國戲曲書寫藝術規律的頭腦去探索。
懷爾德戲劇中的舞台監督也很特别，因為它以前從未出現在美國戲劇的舞台上。杜文偉引入了"舞台監督"一詞的來源，"法國人巴贊翻譯《編年史》時引入第二結尾的角色，而20世紀20年代美國翻譯的《歌唱》将這個角色翻譯成舞台監督。
舞台監督在桑頓·懷爾德的戲劇中扮演着以下角色：首先，就像中國戲曲中的"自我報告的家"一樣，該劇被稱為"我們的小鎮"，由桑頓·懷爾德編劇和導演。在劇中你會看到C小姐、丁小姐、C小姐......"這顯然與現實主義戲劇的直接開場不同，比如中國戲曲演員的出現自我介紹。其次，介紹其他角色的性格。當韋伯先生出現時，舞台主管說："韋伯先生是格洛弗角哨兵的出版商和主編。這是我們當地的報紙，你知道的。"第三，它介紹了發生的事情的背景，這是該鎮的基本情況。這是一條街。後面是火車站;在軌道的另一邊是波蘭小鎮。這是公理教堂，與長老會教堂隔街相望。"這一次，九年後，朋友們——夏天，1913年。格洛弗角正在發生變化，馬匹變得越來越少見。第四，劇院角色排程。例如，他可以随時喊威拉德教授："我邀請了州立大學的威拉德教授給我們簡要介紹一下當地曆史。威拉德教授在這裡嗎？然後威拉德教授出現了。第五，舞台監督，作為評論員，向觀衆評論。"當你二十一兩歲的時候，你決心進入婚姻，并對此充滿希望！"到你七十歲的時候，你已經當了五十年的律師，一個白發蒼蒼的老婦人和你一起吃了五千頓飯......"舞台監督就像作者的聲音，根據劇的情節表達意見，甚至告訴觀衆作者究竟想表達什麼樣的想法。第六，與觀衆交談。例如："現在，觀衆中有沒有人想讓韋伯編輯關于這個城鎮的任何東西？""第七，舞台監督員也可以随時改變身份，扮演其他角色。像中國戲曲的副會長一樣，嘉賓包括藥店老闆摩根先生，他也主持了喬治和艾米麗的婚禮。第八，像中國的檢查員一樣，幫助放置道具。
杜文偉在《中國題材與中國戲曲》一書中指出，"舞台監督的主要作用是叙述者和評論家......作為評論員，舞台監督員從情節中走出來，從曆史的角度講述小鎮的故事......這些與劇情無關的非叙事叙事，已經超越了中國戲曲的傳統手法。杜文偉的總結并非沒有道理。桑頓·懷爾德，除了借鑒中國戲曲表演的特點外，也是他自己的創新，他賦予了舞台監督如此多的身份，甚至道具和角色的結合，将自我報告和評論在情節、人物身上，在中國戲曲中自我報告是一種參考，無疑增加了自己更多的想法。
四、認真審視梅蘭芳平劇藝術對美國戲劇産業的影響
懷爾德是否受到梅蘭茲的影響？其實很多學者都讨論過這個問題，杜文偉認為，桑頓·懷爾德的戲劇受到了梅蘭芳在美國平劇中的表演的影響。根據美國學者伯班克的說法，懷爾德在"中國戲劇的傳統"中找到了支援。根據學者哈伯曼的說法，梅蘭芳藝術的象征意義可能會對懷爾德在他的戲劇中使用啞劇産生潛在影響。中國學者陳曉梅也認為，桑頓·懷爾德或多或少受到了梅蘭芳表演的影響。當然，國内學者張金亮質疑杜文偉的說法，即梅蘭芳平劇演出并沒有直接影響到桑頓·懷爾德，杜文偉的書是主觀推測。
在本文中，桑頓·懷爾德的戲劇實踐必須與梅蘭芳1930年通路美國有關。首先，他一定看過梅蘭芳的表演。唐納德·哈伯曼（Donald Haberman）是一位研究桑頓·懷爾德（Thornton Wilder）的著名學者，也是《桑頓·懷爾德戲劇》（Thornton Wilder's Plays）的作者，他受到了懷爾德和他的妹妹伊莎貝爾·懷爾德（Isabel Wilder）的熱烈歡迎，她說："懷爾德作為受邀嘉賓，有幸見證了梅蘭豐的驚人之美。懷爾德本人在1961年6月25日的一封信中寫道，他曾在紐約看過梅蘭芳的表演。杜文偉還強調，懷爾德看了梅蘭芳的表演。其次，他曾經承認使用過中國戲曲的法則。他在1937年說，歌劇節目中有一個寶貴的傳統，騎馬儀式，不使用風景，可以激發想象力，具有象征意義，并且可以揭示内在的普遍真理。雖然懷爾德否認晚年對中國傳統戲曲有任何影響，但他說他自己也受到古希臘和莎士比亞戲劇的影響。我們不知道他為什麼要背攻，但就他戲劇的特點而言，中國戲法在其中是顯而易見的。或者可以說，古希臘、莎士比亞和梅蘭芳的影響是存在的。第三，懷爾德自己的人生經曆從小就與中國有關。因為父親是外交官，他小時候在中國生活，九歲在香港生活了半年，14歲時在上海學習。他對中國文化了解更多，在看梅蘭芳表演之前可能已經接觸過歌劇。梅蘭芳的表演或許激發了他的一些創作理念和實踐，這是綜合影響的結果。我們有理由推測，懷爾德的《我們的小鎮》上演了很久，受到了好評，被大衆所接受，或多或少地為觀衆所熟知，與中國戲曲藝術的接觸。
桑頓·懷爾德借鑒了中國平劇藝術的舞台表演規則，其目的是以某種表現形式服務于他的戲劇主題，并吸收一些營養，以達到自己的目的。"懷爾德在1937年創作了這部劇，其中舞台經理既是無所不知的叙述者，也是演員，這在美劇中是現代的，"朱在後閱讀時報中說。《我們的小鎮》劇風起落落，描寫一個安靜平凡的小鎮，時空和爐火狂野借用艾米莉的身份來表達自己的意志，也就是艾米莉死後在墓地裡死去，談起自己的一生，充滿了懷舊、遺憾，讓人覺得：日常生活看似平淡無奇，卻蘊含着美麗， 美妙。這是桑頓·懷爾德（Thornton Wilder）關于每個人如何對待生活本身和規範的想法。艾米麗在她12歲生日那天說："當他們活着的時候，有沒有人意識到生命的意義？"你每分鐘都意識到什麼？"當作者在這樣一個看似平凡而宏大的主題上表達生命的意義時，就要跨越時空的界限，用虛拟的訓示性動作和非現實的風景來達到這種效果。我們更願意說，懷爾德運用虛拟化動作，非現實的場景，主要原因是：這種藝術手段來自平劇，能夠更好地服務于自己的主題表達。這也是梅蘭芳平劇藝術發揮影響力的内在原因。
梅蘭芳平劇演出并非"太過無名"。在20世紀30年代，美國舞台上有一系列戲劇，使用空舞台或未分類的創作，如奧森威爾斯的浮士德博士（1937年）和朱利葉斯凱撒（1937年）。在1974年的百老彙音樂劇"Candide"中，演員們使用虛拟動作來展示一艘在海中航行的大船。從那時起，朱利安·内爾·瑪麗娜（JulianNele Marina）等美國演員就遵循了《1968年的天堂》（Paradise Now， 1968）和理查德·謝赫納（Richard Schechner）在《狄俄尼索斯》（Dionysus in 69， 1969）中的化身。這一切，雖然不能說完全是梅蘭芳訪美的結果，但至少可以證明，他的表現不是"人去，茶涼"，而是起到了持久的影響。
多少年後，梅蘭芳平劇在美國的演出依然留有餘地。Masauwu曾經指出，Arthur Miller在他的作品《美國時鐘》（American Clock，1981）中，讓每個角色在獨白中呈現他的名字和背景。當被問及這種技術從何而來時，米勒回答說："我從元歌曲中學到了它。1980年，當他在北京執導《推銷員之死》時，也發生了一件值得稱道的事件。在一場打鬥戲中，演員們都是逼真的模仿打鬥動作，但效果并不盡如人意，亞瑟·米勒說："突然間，我想起了平劇中那些精彩的舞蹈戲，其中沒有人失去重心，沒有人真正打架，然而，打鬥的效果，戰争得到了充分的展示。"還有一件事，米勒一再勸說中國演員不要戴假發來展示外國人的外表，但排練室的演員總是喜歡戴看似俄羅斯的假發，他奇怪地看着現場不"現實"，走到一位女演員面前要求女演員摘下假發，他甩掉了女演員的真實頭發， 贊不絕口，然後轉身贊不絕口其他三位演員的秀發。事實上，他更關注中國本土平劇藝術中的虛拟化動作和程式。
20世紀70年代末，作為美國派往南京大學留學的第一批交換學者，維紮正式崇拜梅蘭芳的弟子沈曉梅為老師。雖然1930年梅蘭芳沒有在美國看過演出，但自從她接觸平劇藝術以來，她就已經"失控"了。1980年，她在南京出演了《醉皇後》，《楊貴妃》也引起了一些反響。回國後，她在夏威夷大學教授亞洲戲劇，培養了大量傑出的戲劇家，這些戲劇畢業生在美國各地的亞洲戲劇團和各地執導亞洲戲劇的戲劇公司中都有發現。20世紀80年代以後，夏威夷大學演出了四部平劇，分别是《鳳巢》《玉堂春》《沙家軒》《四郎》《四朗》，在學術界和社會上引起了一些反響。從這個角度來看，魏紮爾紮為平劇的海外傳播做出了巨大貢獻。
可見，影響不僅僅是一夜之間，潛在的、無形的、利基的，部分影響就是影響。梅蘭芳1930年訪美轟動一時，卻是一次導賞，幫助拉開了帷幕，開啟了美國舞台後來向中國平劇學習表演藝術手段的課程，也啟發了許多美國戲劇工作者的不同創作，也讓越來越多的人關注和了解平劇的藝術， 激發他們的興趣和愛，這是一系列時間流作為事件的标志。是以，認為美蘭芳平劇藝術在美國"人走，茶涼"，确實是有偏頗的。
作者簡介：
李偉（1992-），女，山西兖州，北京語言大學碩士，主要研究方向是比較文學和世界文學。
李慶本（1965-），男，山東省萊州市，博士，杭州師範大學美術教育研究院"禅江學者"特聘教授、博士生導師，主要從事文藝美學領域。