董其昌實際上是用“淡”來勾勒一條書法正宗的脈絡，猶如他用“南北宗”說來确立文人畫的正脈一樣，讓真正的文人書法藝術得以傳承。可以說，董其昌所标舉的“淡”在一定程度上彌合了宋朝以後兩種書法思潮之間的分裂，找到了各個階層都能接受的審美趣味。
▲董其昌《試筆帖》局部
在明朝末期至清朝前期的書畫領域，董其昌的影響力無人能及。明、清之交諸多書家如李流芳、李日華、傅山、査士标、沈荃、康熙帝、高士奇、王鴻緒、張照、王文治等或視董其昌為師範，或以之為梯杭。在繪畫領域，董其昌以“南北宗”論烜赫一時，号稱正宗的王時敏、王鑒、王翚、王原祁等承其衣缽，即便是以風格冷逸著稱的朱耷、擔當等人的書畫也受其沾溉。
北宋後期，蘇轼、黃庭堅等重新審視書法藝術的價值，他們一反唐朝确立的盡善盡美的書法藝術準則，對書法的意義重新作出解釋。蘇、黃的主導思想是尊重個性，輕視工夫，破除法障，以真為美。他們對依靠簡單的模仿來達到目的的創造方式表示輕視，而認為真正的書法作品如同每一個生命一樣不能雷同。這種藝術觀念尊重了書寫者個人的意志，把個體從強大的傳統中解放出來。
蘇轼、黃庭堅為代表的書法理念在北宋後期産生了巨大影響，南宋時期卻遭到朱熹等人的批評。朱熹用儒家正統觀念來規定書寫行為，他說“字被蘇、黃胡亂寫壞了，近見蔡君谟一帖，字字有法度，如端人正士，方是字。”（朱熹:《朱子語類》第八冊,卷 一四〇,中華書局一九八六年版,第三三三六頁。）這是說蘇轼、黃庭堅的書作不遵循古人的法則，而蔡襄之是以好是因為字字有法度。更重要的是，蔡襄的字顯示出了“端人正士”般的儒者風範。
▲朱熹《允夫帖》
朱熹反對蘇轼、黃庭堅等人的放逸，認為這是“世态衰下”的征兆。又說：“大概皆以文人自立，平時讀書做考究古今治亂興衰底事，要做文章，都不曾向身上做工夫，平日隻是吟詩飲酒戲谑度日。”（同上）在朱熹看來，文人在日常生活中沉溺于吟詩、飲酒和與人戲谑，都屬于玩物喪志的表現；儒者守身崇“敬”，要“向身上做工夫”，不贊成這樣的生活作風。
宋儒所講的“做工夫”，指“存天理、滅人欲”的道德人格修養而言，其要在于“持敬”和“克己”二端。這種功夫施之于生活的各個方面，書寫活動也不例外。北宋理學家程颢曾說“某寫字時甚敬，非是要字好，隻此是學”（程颢、程頤:《程氏遺 書》卷三《謝顯道記憶平日語》）, 而蘇轼對這種舍人情、存性理的修身工夫不以為然，曾要程頤等做人從打破“敬”字起。但“敬”這一字被宋儒視為做工夫的最吃緊處，豈能随便打破！
自命為二程道學傳人的朱熹在談到蘇轼與程頤的分歧時說：“隻看這處，是非曲直自易見。” 朱熹《跋韓琦與歐陽文忠公帖》雲：“張敬夫嘗言:‘平生所見王荊公書，皆如大忙中寫，不知此公安得有如許忙事？’此雖戲言，然實切中其病。今觀此卷，因省平日得見韓公書迹，雖與親戚卑幼，亦皆端嚴謹重，略與此同，未嘗一筆作草勢。蓋胸中安靜詳密，雍容和豫，故無頃刻忙時，亦無纖芥忙意，與荊公之燥擾急迫正相反也。書劄細事，而與人之德性其相關有如此者。熹于是竊有警焉。”
朱熹書法觀念的根本在于以善為終極判斷準則，這裡的善不僅要将文字寫得端莊标準，還要通過書寫來規範人的行為，看出儒家所确立的人格範型。由朱熹對蘇轼等人的批判，以及他所倡導的持敬、克己的修身工夫，可以看出文人生命的情調與儒者人格理想之間所存在的尖銳對立，施之于書法，則是兩種對立的藝術觀念。
▲蘇轼《渡海帖》
就書法領域而言，董其昌并非以獨創著稱，其藝術觀念也不具備突破性。在晚明、清初這個藝術思潮紛纭複雜的環境下，董氏卻享有一代宗主的影響力，獲得 了包括廟堂之上的帝王、文臣的青睐，又能被山林文士們接受。
究其原因，我以為在于其理論主張的調和适應性，并且在調和之中又有所堅守，即守護書法作為文人雅藝的純粹性。避免将書法變成宣揚禮教的工具，也拒絕背離法則而怒張狂悖。“淡”——這一承載董其昌關 于書法美的核心觀念,無疑是最能反映其理論主張的調和适應性的命題。
雖然朱熹有關書法的論說零星而不成系統，但這些觀點背後是其龐大的新儒家哲學系統。朱熹的新儒學在此後的元、明、清三個朝代被奉為官方學說，對政治文化産生了絕對的影響力。元朝，乃“以朱子之書，為取士之規程，終元之世，莫之有改。”（柯劭忞:《新元史》卷二三四 《儒林一》）明朝初期官方編纂的《性理大全》一書更将宋儒關于書法的言論列為 “字學”一門，他們關于書法的隻言片語也為學者遵信。由宋儒開啟的正統書法觀念經過後來學者的不斷發揮逐漸形成體系化，其中與董其昌同時的項穆所著《書法雅言·書統》标舉“正書法，是以正人心也；正人心，是以閑聖道也。子輿距楊、墨于昔，予則放蘇、米于今。垂之千秋，識者複起，必有知正書之功，不愧聖人之徒矣”。并明确提出“子輿距楊、墨于昔，予則放 蘇、米于今”，極力維護儒學在書法藝術中的核心價值，排斥蘇轼、米芾等，實為那個時代正統派的典型代表。
盡管崇古、守法、用敬等道學意味的書法價值觀在元、明兩朝長期占據主導地位，但個性表現的要求還是無法抑制，明朝中期李應桢批守法不變的“奴書”，徐渭倡導“本色”，輕視“相色”(《西廂記序》)。他們的書法觀念上承蘇轼、黃庭堅，雖然這些思想尚未能動搖正統論的根基，但随着晚明思想領域的觀念解放，尊重性靈的要求在士大夫之間已然暗潮湧動。
董其昌所處的時代正是兩種藝術傾向交彙博弈的時期。
▲董其昌跋張旭草書卷局部
作為一個想有所作為的藝術家，董其昌自然對兩種傾向都很了解。從某種意義上說，“淡”意的提出也正是對兩種思潮做出的回應，旨在調和廟堂、山林之間的割裂。我們還能看出，董其昌在闡釋“淡”這一核心觀念時，顯得飄忽遊移，這反映出董氏在應對兩種思潮時的糾結：他本人是傾向于文士派的，但又有所保留，且将文士派的關鍵命題用“淡”這一觀念加以包裹、虛化，或因上層社會的價值觀不能不使他有所顧忌。可以說，要真正了解其理論旨趣，離不開這個大的曆史背景。
董其昌留下的言論透露出他曾徘徊于正統觀念與文士精神之間的心迹。作為一個希望通過科舉铨選以求進身之階的士子，董其昌不能逃離明朝官方以程朱理學為基本價值觀的文化熏陶，書法一道也随之而然。董其昌說：“吾鄉陸俨山先生作書，雖率爾應酬，皆不苟且， 常曰：‘即此便是寫字時須用敬也。’吾每服膺斯言。而作書不能不揀擇，或閑窗遊戲，都有着精神處，惟應酬作答，皆率意苟完，此最是病。今後遇筆硯，便當起矜莊想。古人無一筆不怕千載後人指谪，故能成名。因地不真，果招纡曲。未有精神不在傳遠，而幸能不朽者也。”（董其昌:《畫禅室随筆》 卷一《評法書》）
這裡所說的陸俨山即陸深(一四七七— 一五四四)，董其昌的前輩鄉賢聞人，陸深去世時董氏尚未出生，此處轉述陸深寫字時“用敬”的教誨即來自北宋程颢，也可見正統派書寫教訓的影響力，董其昌對“用敬”的書寫态度也表現出虔誠地接受。
但另外一則論書言論又背離了這一宗旨：“餘性好書，而懶矜莊，鮮寫至成篇者。雖無日不執筆，皆縱橫斷續，無倫次語耳。偶以冊置案頭，遂時為作各體，且多錄古人雅緻語。覺向來肆意，殊非用敬之道。然餘不好書名，故書中稍有淡意，此亦自知之。若前人作書不苟且，亦不免為名使耳。”
從前後兩則言論來看，董其昌曾遊離于兩者之間，既知“用敬”之利害，又不願“為名使”而放棄自由書寫之樂。董其昌深知拘于禮法則于藝事有害無益，在論及王羲之書法時将這一觀點表述得很清晰：“右軍去郡之後，有告墓帖，即避王述，遂終不去，然《蘭亭》《黃庭》皆在爾時始出，米芾所謂‘右軍妙道，去郡方佳’。甚矣，纓冠為墨池一蠹也，知此可知書道，無論心正，亦須神曠耳”, 言下之意是身無羁累，方可從事書畫藝術，籍列朝班則無法盡展懷抱，那樣的藝術也就毫無真趣，所謂“纓冠為墨池一蠹”或是甘苦之言，也是董其昌出入官場的心态反映。
▲董其昌草書扇面
董其昌理想中的藝術是超然自在的真性流露，他說：“東坡雲：‘詩至于杜，書至于顔，能事畢矣。’然如畫家評畫，神品在逸品之下，以其費盡工力，失于自然而後神也。《真诰》雲：仙官皆有職事，不如仙人之未列等級者，為遊行自在，書畫皆然。即顔書最傳為《祭侄》《争座位稿》《乞米帖》，皆無矜莊，天真爛漫。”
于此可見，董其昌最終的選擇是回歸文士派的藝術精神，他欣賞的是蘇、黃等人所倡導的自然真率審美風尚。我們從他諸多言論中可看出“淡”是從蘇轼晚年思想中引申而來，文雲：“作書與詩文同一關捩，大抵傳與不傳，在淡與不淡耳。極才人之緻，可以無所不能， 而淡之玄味，必由天骨，非鑽仰之力、澄練之功可強入。蕭氏《文選》正與淡相反，故曰‘六朝之靡’，又曰‘八代之衰’。韓柳以前，此秘未睹。蘇子瞻曰：‘筆勢峥嵘，辭采絢爛。漸老漸熟，乃造平淡。’實非平淡，絢爛之極，猶未得十分，謂若可學而能耳。《畫史》雲：若其氣韻，必在生知，可為笃論。”
所謂“六朝之靡”“八代之衰”都是蘇轼的言論。且董其昌理想的寫字心态也與蘇轼的觀念一緻，所謂“懶矜莊，鮮寫至成篇者。雖無日不執筆，皆縱橫斷續，無倫次語耳”雲雲，無疑是蘇轼“無意于佳”的轉語。
盡管藝術觀念傾向蘇轼，但董其昌并沒有與正統派直面博弈，而是含蓄委婉地表達自己對于自然天趣的維護。董氏汰棄東坡思想中的革新精神，巧妙地選擇“淡”來加以發揮，是出于審時度勢的選擇，還是本性使然，我們不得而知，但其客觀效果是明顯的：既能上接蘇轼的寫意精神，又不至于與正統人士的觀念過于對立，畢竟“淡”是儒、釋、道三教都能接受的審美趣味，具有普适性。
▲董其昌臨《魏晉唐宋諸書卷》
孔子有“素以為絢”之說，佛教倡導“六根清淨”，道家追求“清心寡欲”，《莊子·刻意》更提出“淡然無極而衆美從之”。就士大夫群體來看，無非山林、廟堂，山林人士傾向于與世無争的“平淡”，自不待言；即便是高居廟堂之上的君王也不能違離“淡”，更何況文臣。這一點董其昌特别加以明示，他說：“昔劉劭《人物志》以平淡為君德”, 這裡所說的“君德”即“主德”，劉劭《人物志·流業第三》有“主德者，聰明平淡，達衆材而不以事自任者”之說，即作為人主，要聰明平淡，善于駕馭各種人才而不必事事躬親。
由此可見，董其昌對于“淡”這一境地的妙用有非常清醒的認識，一“淡”字即可彌合很多對立面，“淡”也是士人最終的心靈栖居之所。從選擇“淡”作為自己的核心審美觀念來看，足可以凸顯出董其昌對于那個時代藝術風尚的悉心體察，也能看得出其主盟藝壇的抱負。
同樣的審時度勢還展現在對“淡”這一概念的闡釋，其論說不無互相抵觸，又似乎合乎那個時代的人情世态。
董其昌說：“撰述之家，有潛行衆妙之中，獨立萬物之表者，淡是也。世之作者極才情之變，可以無所不能，而大雅平淡，關乎神明，非名心薄而世味淺者，終莫能近......無門無徑，質任自然，是謂之淡。”從字面意義上看，或以為“平淡”是一種不事張揚、消磨棱角的清淡藝術風格，但董其昌所說的“淡”實為“質任自然”，這是對“淡”本來意義的重新解釋，或者說給“淡”增加了新的内涵。
書法藝術理論中倡導“自然”這一命題由來已久，最早可以追述到南朝初期的羊欣，他說“張(芝)字形不及右軍，自然不如小王”。“自然”後來為“天然”所代替，成為書法美的一個重要概念。為何董其昌不直接用“自然”這樣的概念？一者不願因襲前人而自立新格，一者還是出于不必要的對立，而将本來是比較激進的内容用“淡”來加以包裹，“自然”畢竟是道家的核心主張。
董氏在此制造出一個不大不小的錯覺，即以“淡”為表，以“自然”為裡，這樣給他在解釋古代書法、應對時下各派時提供了很多遊離的空間。關于這一點，在針對張旭、懷素草書的闡釋上表現得尤其突出。他說：“懷素《自叙帖》真迹，嘉興項氏以六百金購之......餘謂張旭之有懷素，猶董源之有巨然，衣缽相承，無複餘恨。皆以平淡天真為旨，人目為狂，乃不狂也。”
張旭、懷素以狂放著稱，盡管懷素有些作品如《小草千字文》确實平淡，但此處說的恰恰是《自叙帖》，懷素最為狂放的作品之一，董其昌以“平淡”稱之，這裡的“平淡”肯定不關乎風格，而是一任自然、天性罄露的藝術精神。對于顔真卿，董氏之說也是如此。他說“魯公行書在唐賢中獨脫去習氣，蓋歐、虞、 褚、薛皆有門庭，平淡天真，顔行第一。”
▲董其昌《臨徐浩書張九齡告身卷》
這讓人想起蘇轼、黃庭堅一再稱述的問題，蘇轼說：“顔魯公書雄秀獨出，一變古法，如杜子美詩，格力天縱，奄有漢魏晉宋以來風流。”黃庭堅也說：“餘嘗論右軍父子以來，筆法超逸絕塵，惟顔魯公、楊少師二人。”
将董氏之說與蘇轼、黃庭堅比照，在對顔真卿的曆史定位上董氏與蘇、黃的觀點一緻，但董氏特别指出顔真卿的行書“平淡天真”，别有意味。米芾《書史》有雲：“《争座位帖》......在顔最為傑思，想其忠義憤發，頓挫郁屈，意不在字，天真罄露，在于此書。”這個評價誠懇切實。米老的“天真罄露”與董氏的“平淡天真”雖然隻有一詞之差，董氏用意自不待言。
張旭、顔真卿、懷素三位書法家無疑是唐朝書法的代表，董其昌對這一點自然有清醒的認識。從董其昌的解說來看，其用意是引領人們去發現張旭、顔真卿、懷素書作中的“淡”意，盡管張旭、顔真卿、懷素的書風并非僅僅能用“淡”來概括。這就看出董其昌在使用“淡”的選擇性與模糊手法。
在評價宋朝蘇轼、米芾書法時，董其昌同樣賦予“淡”以選擇性。
蘇轼的書法創作不可謂不自然，但董其昌認為蘇轼的不足恰是“信筆”。文雲：“餘嘗題永師《千文》 後曰：‘作書須提得筆起，自為起，自為結，不可信筆。後代人皆信筆耳。信筆二字，最當玩味。吾所雲須懸腕、須正鋒者，皆為破信筆之病也。東坡書筆俱重落，米襄陽謂之畫字，此言有信筆處耳。” “信筆”本來是一任自然的表現，董氏認為是其弱點。究其實質，董氏此處似乎又強調用筆要有法度。
米芾是董其昌最心儀的宋代書法家，其作品不可謂不天真自然，董氏《容台集· 論書》說米芾“欠淡”。這又與其“質任自然”的解釋相悖。可看出，董氏之“淡”有“質任自然”屬性，但并不等于“質任自然”。是以針對蘇轼、米芾書法的評價，董其昌在一定程度上與正統派的論點保持一緻。
▲米芾《真酥帖》
當然，董氏對于蘇轼、黃庭堅、米芾的維護遠遠超過指谪，而對朱熹等道學家欣賞的蔡襄則很少論及。至于蘇、米等書家弘揚個性的旨趣，董其昌很少申述，不過《容台集》中一則言論還是給宋人的個性下了一個結論：“晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意。或曰：‘意不勝于法乎？’不然。宋人自以其意為書耳，非能有古人之意也。然趙子昂矯宋之弊，雖己意亦不用矣。此必宋人所诃，蓋為法所轉也。”董氏認為宋人并未超過唐人，因為宋人太有個性，少公共的“法則”，這裡所說的宋人，自然以蘇、黃、米三家為代表。
宏觀上說，董其昌對書法曆史價值的認識與他的前輩如王世貞、同輩項穆等并無根本差别,即書法以晉人為最高，都要避免逞己意所導緻的狂怪失格與守法所導緻的呆闆，隻不過在二者之間有限的範圍内傾向于前者、還是傾向于後者而已，是以董氏還是認為宋人在趙孟頫之上，因為趙“為法所轉”，意謂隻見法則，不見作者的性情。
于此我們大緻可以看出，董其昌實際上是用“淡”來勾勒一條書法正宗的脈絡，猶如他用“南北宗說來确立文人畫的正脈一樣，讓真正的文人書法藝術得以傳承。
▲董其昌 行草五言詩 立軸局部
董其昌用“淡”這根線來連綴曆史，消彌對立面， 解決書法實踐的方向。甚至如張旭、懷素那樣的大草書家，董氏也能用“平淡”來消解其狂放。他說：“餘素臨懷素《自叙帖》，皆以大令筆意求之，時有似者。近來解大紳、豐考功狂怪怒張，絕去此血脈。遂累及素師，所謂從旁門入者，不是家珍。見過于師，方堪傳授也。”
“淡”讓漫長、紛繁的曆史成果得以統一，且是人們樂于接受的審美趣味。在這方面董氏顯然要比前輩領袖王世貞成功。王世貞倡導“古雅”，雖然能博得一定的支援，但畢竟藝術不能返古。項穆的“中和”陳義雖高，但過于刻闆，連他自己也不無調侃地說“必欲衆妙兼備，古今恐無全書矣”。正是如此，董其昌很自信地批評文徵明、祝允明兩位吳門書家說：“吾松書自陸機、陸雲，創于右軍之前，以後遂不複繼響。二沈及張南安、陸文裕、莫方伯稍振之，都不甚傳世。為吳中文、祝二家所掩耳。文、祝二家，一時之标，然欲突過二沈，未能也。以空疏無實際。故餘書則并去諸君子而自快，不欲争也，以待知書者品之。”所謂文徵明、祝允明“空疏無實際”，恰恰是他們缺少能把曆史連綴起來的能力。
可以說，董其昌所标舉的“淡”在一定程度上彌合了宋朝以後兩種書法思潮之間的分裂，找到了各個階層都能接受的審美趣味。董氏的“淡”意，既要質任自然，又不離法度；平和沖虛，不事張揚。他自己的創作大體能展現其理論主張，折中于鐘、王、顔、米之間，以清淡秀雅、疏朗俊逸示人。這種書風既能施之于朝廷冊文，又不乏文人雅韻，是以在明清之際聲名不替。其論書曾說“書道隻在巧妙二字，拙則直率而無化境矣”，此說雖是針對用筆而言，董其昌的書法理論主張之調和能力也可以說很好地貫徹了“巧妙”二字。
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