日前，知名藝術史學者、芝加哥大學教授巫鴻先生榮獲美國“高校藝術協會”(College Art Association of America, 簡稱CAA)2022年度“藝術寫作傑出終身成就獎”(Distinguished Lifetime Achievement Award for Writing on Art)。
作為中國美術史領域國際著名的學者，巫鴻教授自上世紀開始嘗試進行中西兩種文化的轉譯，開啟了一種新的中國藝術史寫作範式。授獎詞稱：
“在中美兩國接受的訓練使得巫鴻的作品将兩國文化的觀點帶到了美學、藝術史和考古學領域。從最早的古代遺迹到當今時代對西方進步叙述沖突的心理結構的幹預，他的論點奠定了中國文化的基礎。從敦煌石窟到重屏再到朱金石的裝置藝術‘方陣：一立方體宣紙’，他因改變東亞藝術研究和關注圖像與被觀察的空間之間的關系而收獲無數大獎。
總而言之，他的作品探索了許多跨越時間和空間的複雜轉變。他一直對時間的形态非常感興趣，撰寫了大量關于世界時間的專著、論文和展覽圖錄，将中國視覺文化帶入不同的焦點。他的作品範圍之大如同史詩，其中的探讨辯論可以跨越幾個世紀開展，同時關注藝術家和觀衆的人性。他是一位藝術史學科工作者，是一位詩人學者，從内心知道如何提筆，創作出清晰細膩的散文，為專家和新讀者打開了新領域。”
2015年10月，巫鴻教授在複旦大學以“全球景觀下的中國古代美術”為題的講座中提出：傳統中國美術對人類美術史做出了什麼最獨特、也是最有價值的貢獻？全球景觀下又如何重寫中國美術史？今天，活字君與書友們分享在講座期間澎湃新聞與巫鴻教授進行的訪談。
中國美術對人類美術史做出了什麼貢獻？
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陳詩悅 姜岑 盛逸心 文
本文首發于“澎湃新聞” 2015年10月28日
“藝術和工業發展不同，不是進化式的”
此次你在複旦的系列講座以“全球景觀下的中國古代美術”為題，選擇了禮器、墓葬、手卷和山水分别作為四講的主題，為什麼有此選擇，它們能作為你心目中中國古代美術的四個代表嗎？
巫鴻：也不一定，我沒有一下子想那麼遠。就像在第一講時所說，我想反思一下中國美術有什麼特性，還不是說思想、文化如何，最緊要的首先從藝術的種類和形式出發，看看哪些和别的藝術傳統相比是最特殊的，這是我開始構想這幾個講話時給自己提出的問題。
這個問題的起源是國外學界中開始有這樣的讨論，同時也聯系到一部中國美術史應該怎樣書寫。現在的美術史寫法基本上是以年代學來進行，自遙遠的時代起一個朝代接着一個朝代，這種寫法很容易将我剛才提出的問題掩蓋。
另外，在複旦的這個講座雖然是由文史研究院經辦，但是是面對全校師生的，我對觀衆的定位是來自不同系所和專業的人，也包括一些校外的人，是以就想如何利用這個場合，不去回答一些特别具體的問題，而是從宏觀的角度反思一下中國美術。
什麼是中國美術呢？當然我們可以說凡是中國這塊地方上産生的都是中國美術。但是這不免有些簡單。就像談論一個人，如果隻說這個人生在江蘇或上海那不過僅僅是介紹了一個背景，更重要的是應該談論這個人的性格或者個性、成長經驗等。于是我就想用這四講來讨論中國藝術的一些核心性格或個性。當然四講不可能全都包括。目前做的是先選幾個首先在我腦子裡出現的方面，以後也一定還會發展。
你在第一講談論禮器時用到“微型紀念碑”和“紀念碑性”這樣的詞彙，非常的西化，當場也有觀衆提出疑問，為何一定要用西方的概念來證明中國亦有不同形式的紀念碑性，你怎樣回應這個問題？
巫鴻：開始我用的這個詞是英語，因為書是用英語寫的（巫鴻于1995年年出版《中國古代藝術與建築中的“紀念碑性”》，2009年翻譯成中文）。用“紀念碑”或“紀念碑性”這些詞來解釋中國的東西比較容易被西方學者了解，因為這是大家共用的概念。後來這本書翻譯成中文，語境不同了，就需要想一想什麼樣的中文詞能夠較好地表現紀念碑性這個概念。說實話“紀念碑性”在西方也是個新造的、有點别扭的詞。monument（紀念碑）是大家都熟悉的，但monumentality（紀念碑性）是個抽象化的、新造的詞。
我對你提的問題有兩個反應，一是覺得這是個挺好的問題，我們應該争取找到一個好的中國詞。既然中國古代有這種微型紀念碑的存在，是以也可能有相應的語彙。後來我想到中國古代其實有個詞表達相似的意思，就是“重器”。這裡“重”的意思不僅是指器物真的沉重，它當然可能很大很重，但更主要的是指對社會、政治、家族等方面有特殊重要性的器物。
這組陝西寶雞出土的青銅器儲存了一套祭祀祖先時使用的禮器的組合
舉個例子，中國古代的“九鼎”象征王朝，根據傳說夏代創始者大禹鑄九鼎，後來夏代氣數盡了，最後的統治者夏桀不争氣，九鼎就自己移動到商代去了。是以九鼎被認為是有神性的、象征正統的政權，這就是我所說的“紀念碑性”，在中國不是以建築的紀念碑的形式展現的。但是話說回來，對現代人說來，“重器”這個詞可能比起“紀念碑性”還要難于了解。
有時候人們幻想能有一套完全的中國詞彙來談中國古代的東西，這可能不現實。第一，我們現在用的詞彙很多都是外來詞，比如“藝術”、“美術”、“美學”等，都是由日本傳來的，而日本又是受德國影響。我們今天所用的學術語言有多少是真正從中國古代傳承到今天的？是以這種幻想隻能用中國古代的詞彙解釋中國古代，本身也可能反映了對當下的狀況缺乏常識。
我覺得外來語是可以用的，隻要我們把它們定義好，解釋好，讓人們明白它在說什。其實我們每天都在用外來語，不但是在美術史和藝術史裡，在科學、技術方面的就更多了。
第二，我認為我們同時也應該發掘中國古代的對應概念，比如“重器”就是一個例子。我們應該對其加以說明，使其在現代生活中重新得到了解。
你的講座希望回答：一個地區的美術會對全球的美術史做出怎樣特殊的貢獻，能否細談一下地區的美術是如何與其他地區互動、對全球美術産生影響的？
巫鴻：現在大家都了解的“全球美術”的意思。舉個簡單的例子，有一種美術館被稱為“百科全書式”或者“全球性”美術館，其中展覽全世界的美術。像大英博物館、大都會藝術博物館都是，在一個屋頂下展示從古到今多種美術傳統。但是這種對“全球美術”的解釋比較簡單，強調不同傳統的共存而非比較性的了解。
我們應該看到每個地方的美術都不太一樣，不同地區創造出來的東西，用的手法和材料，表現的方式，藝術的功能以及發展的曆史都不同。對這種不同的認識不是要分出優劣和先進落後。藝術和工業發展不同，不是進化式的，不是從低級到進階，越來越先進。世界藝術最有意思的地方就是它的豐富性，每個傳統，每個時期都有它的特性。如果要研究世界藝術史，就一定要把這種豐富性給保留住。如若隻以一種藝術标準去衡量，就沒有意思了。
比如說我将要讨論的山水藝術，不了解中國畫的人可能會覺得中國人畫的山水都一樣，看一千張都差不多。這是因為他不懂。以同樣的道理，可能我們也不懂外國的藝術，到歐洲和美洲的教堂，看所有的聖母像都差不多。那也是因為我們不了解。是以才要互相了解和學習。這是回答你剛才提出的問題的大前提：世界藝術有很多傳統，不止中國，還有其他傳統。我估計所有人都可以同意這一點。然後我們就可以在這個大架構裡繼續想一想，進行比較，從這裡就産生了一些研究方法。
在講座中我提出有兩種基本的對全球美術的研究方法，第一種是曆史性的方法，研究各地的美術是怎樣在時空中連接配接和互動的，比如說佛教藝術如何從印度傳到中國，并在這裡産生了中國式的佛教藝術。當代藝術更反映了這種互動性。第二種方法是比較抽象地去研究不同藝術傳統的走向和性格，而非具體的曆史關聯。這兩大類研究就可以産生很多新的問題。
《第一堂課：在哈佛和芝大教中國美術史》是巫教授30年來在哈佛和芝大給學生第一學期第一堂課的講稿合集，希望中國讀者可以通過他的眼光，重新發現和認識本國的藝術與文明。
為什麼我現在不斷地談這個？這是因為到現在為止中國美術史主要還是自己做自己的，西方美術史家也是如此，對自己的研究領域十分熟悉，對外面的卻不一定知道多少。現在出現了這樣的“全球美術史”的潮流去打破這個壁壘，把眼界開得大一點，拓寬自己的視野。這是個好事情。
“宏大叙事和個案研究，我認為兩者都需要”
你提到打破壁壘，脫寬視野，這種研究方式一方面對研究者本身的知識儲備要求很高，這種宏大叙事也很容易被人诟病以論帶史，你怎樣看待？
巫鴻：我覺得能做什麼就做什麼，而且每種做法都有它的好處。不能說個案研究、仔細考證就不好，我也在做。但這也不意味着大家都必須做個案。所有人做一樣的事情那多沒意思。哲學家的思想最為廣闊抽象，總不能因為他們不考證而說哲學無用。我覺得說不好聽點，對不同觀點和方法的拒絕往往反映了狹隘的、自我保護的觀點。不同學科和方法之間應該互相尊重，而不必争論彼此的高下，更不必争論誰更代表了真理。
比如考古學和美術史研究往往使用相同的材料，包括墓葬、器物等，但做研究的方式不同，問的問題也不同。我們不能就說一個方式是正确的而一個不是。有的時候出現磕磕碰碰、互相诟病的現象，往往是因為對别人做的東西不夠了解，是以會覺得沒有價值。我認為還是要尊重别人的研究。
關于宏大叙事和個案研究，我認為兩者都需要。對宏大叙事的反思是受到後現代思潮的影響，到今已經三十多年了。但是現在又開始對後現代思潮進行反思了。對于現代主義那種在“進化論”基礎上構造出來的“宏大叙事”的批判是非常重要的，是以我們目前所談的“宏大叙事”并不是指原來的進化論，也不是假設一個絕對的、普世的價值。是以不能一看見有人談大的東西就都要反對，不能認為大家都得做小的命題和具體的個案。大小兩者都要談。大的研究要從具體的研究出發，要有根據，不能架空，特别是在史學這個領域中。具體的研究則應該慢慢積累，逐漸發展到更高的層次的綜合。
比如史學界談唐宋之間變革已經談很久了，這種大的問題不能不問。我在講座中提到的佛教藝術傳入東亞以後的發展，也是這種大問題。我們可以比較各地的經驗。日本原來很強盛的墓葬藝術基本消失了，但中國就不是這樣。中國找到一種方法，是佛教藝術和墓葬藝術并行發展。看看北魏洛陽，北面是北邙山上的墓葬區，南面是龍門佛教石窟。兩種宗教禮儀文化并行互動。現在往往研究墓葬就單看墓葬，研究佛教美術就光看石窟，實際上需要把這兩部分結合起來看。不回答這些大的問題就看不見整個面貌。是以問題不是宏大叙事好還是專案研究好，而是在哪個層次上去做。
莫高窟第428窟是北周建造的一座大型石窟，寬敞的主室以四面飾有佛像的塔柱為中心，周圍的四壁上繪有佛傳叙事畫和衆多供養人。
可否這樣認為，大的學術背景已經到了對後現代批判的階段，後現代反對宏大叙事，反對極權主義對個人小微的觀念，這個是否也已經走到了矯枉過正的階段，需要反思，需要将宏大和微小結合起來看問題？
巫鴻：我覺得也不能簡單地這麼看。我現在看現代主義和後現代主義，都是将其看作曆史現象，二者都在一定的時候代表了一定的思想結構。對于後現代主義，現在看來也有很大局限，包括對于碎片狀呈現的強調。但是它提出一些理論，曆史學家應該把後現代現象和理論放到它的曆史條件去了解，而不是作為理論教條。對曆史學家來說沒有理論教條。
後現代主義對當代資本主義文化，包括建築和美術，都提出很多重要的東西，但現在我們考慮問題可以不用背着那些詞語的包袱。當初可以超脫現代主義的東西，現在也可以超脫後現代的解釋，去自由地想。對于目前這種思想狀态還沒有一個新詞，還沒有“後後現代”的說法。後現代、解構主義的理論化程度很強，對文學研究、美術研究、曆史研究都有很大影響。在西方美術史研究和教學中，現在的狀态是又回到美術館去研究具體的東西，進而反思理論。
“我對考古材料和研究一直很關注”
不久前你的第一本著作《武梁祠》中文版又再版了，有人說這本書是用藝術史的方式去研究考古資料的範式，現在回過來看，你認可這種說法嗎？
巫鴻：不同意。武梁祠這批畫像石材料不是考古資料，它們不是出土的，從宋代就已經被著錄，和考古沒有直接的關系。中國古代把美術限制在書畫而不包括建築、雕塑，到現在還存在以書畫為中心的美術史傳統。可能由于那本書不是談論書畫，有人就覺得是談論考古資料了。
巫鴻《武梁祠——中國古代畫像藝術的思想性》（柳揚 岑河 譯，生活·讀書·新知三聯書店，2015年）
其實我覺得《武梁祠》主要的對話對象是思想史和社會學，就像副标題——中國古代畫像藝術的思想性——所顯示的。談的是畫像石中的祥瑞、天命觀以及三綱五常和史學觀念等等。這幾天我還在講，過去的想法是要想了解曆史知識的話就要看書，書既是知識的來源又是研究的證據。但《武梁祠》希望作的是使用圖像材料來了解社會、思想、性别等等。在解釋方法上是用圖像志和圖像學的方法去接觸社會史、思想史。我的其他一些書裡用了很多的考古材料，比如《黃泉下的美術》和《禮儀中的美術》，但是《武梁祠》中新的考古材料倒是不多。
你對于近幾年的考古發現有什麼興趣和關注嗎？
巫鴻：我對考古材料和研究一直很關注。我從來不覺得美術史和考古學之間是争論、對立的關系，兩者的目的都是為了了解曆史遺存。考古學使用地層學、類型學等方法對整體的遺存進行記錄和分析，美術史的研究更接近于挑一些特殊的遺存和東西，更多關注社會性和思想性的内容，更強調視覺性，而不是對材料作大規模的量化研究，是以和考古學是相輔相成的。
考古學和人類學、統計學，乃至于自然科學更接近。但我感到對于古代美術史研究來說，考古仍應該是一個重要的基礎。
馬王堆1号漢墓出土屏風
對中國美術史的研究，“中西學者應當互補”
你談到中國書畫，從宏觀角度看，西方對中國書畫的研究到了什麼樣的程度，有沒有一種誤讀在裡面？
巫鴻：西方對于中國書畫的研究在二十世紀初，甚至更早就開始了，積累下來，達到的水準還是很高的。像蘇立文、高居翰、班宗華等，都是一流的美術史家，國内的很多學者看了他們的書也感到有啟發，也尊重他們的學術水準。
西方的研究者一般不像中國研究者那樣一下子做很多。因為受到語言和學術背景的限制或鼓勵，他們往往選擇集中的題目，做的時候是以可以很深入。比如一個論文寫上七八年甚至十幾年，就隻研究一個古代畫家。有一些華人去國外，包括李鑄晉、方聞等，還有我自己，都主要是在西方工作，有時候很難說學問是西方的還是中國的，可能兩邊都沾上。
如果說西方的中國美術史研究有不足之處，那就是它還是比較窄的，畢竟人數少，比如哈佛、耶魯大學就隻是一個教授教中國美術史，上下四五千年都要管。研究人員多一點的學校，像我們大學（芝加哥大學）和普林斯頓，也不過是兩三個，這和國内的研究力量是沒法比的。是以這方面的研究在國外不可能做得非常廣。可以做一些專題，但沒法對這麼多新的考古材料、文獻材料做全面的考察。這個缺陷也是自然的現象，是需要各方交流來互補的。
還有一點，也不一定是缺點，就是國外學者處于國外思想的學術研究環境，他們的研究方法和解釋方法必然會受到這個環境的影響。西方的研究和國内強調的重點未必一樣，有時候中國美術史的研究會順着西方美術史的研究方向，比方八九十年代的時候西方繪畫研究中強調贊助人的問題，用的是社會學研究方法。于是做中國美術史的人，比如李鑄晉、高居翰等也都有了一些贊助人的研究。把這些研究放在那個大圈子裡就可以了解它們的來龍去脈。
當然研究贊助人隻是美術史中的一個特殊的研究方面，這種研究強調的不是藝術家的獨創性。現在也可以反過來想一想對贊助人這個問題是不是強調太多了呢，造成藝術家完全無能為力，成為社會力量傳聲筒的印象。是以在讀西方美術史的研究著作的時候，不一定把它當做楷模去模仿。可以看看聽聽，同時也可以了解它對西方的中國美術史研究的影響。
過去即異域
能否誇張一點地說，因為你是中國人，是以在面對中國傳統書畫時對于筆墨本身有更多切身的感悟體會。而對老外來講，更多的是從畫家的社會關系的角度而不是從畫本身去談，因而很難體會到畫本身的美感？
巫鴻：這點我是反對的。西方有一句話我一直很喜歡：“The past is a foreign country”，我把它翻譯成“過去即異域”。比如我們研究唐代畫，其實唐朝人的筆墨和我們沒有什麼關系。
我們這幾代中國人基本是在西方的思想系統以及物質環境下成長起來的，是在一個全球化、現代性的背景裡受的教育。我們和傳統中國畫的關系是模糊不清的。
有的學生還寫寫毛筆字、或者親戚是個書畫家之類，但這都是相對偶然的因素，不足以形成整體的精神和思想的環境。說現代的中國人自然就可以了解古代中國的藝術和文化情感，我覺得有點誇張。
但有一點是很重要的，就是文字。通過文字我們和古人有直接的聯系。作為現代人的我們還是會讀一些古詩、看古代小說，這是有聯系的。這個聯系外國人沒有。但是也不是說他們就不能建立這種聯系。有些外國學者在中國文字上的研究很深，有時候他們對唐宋詩詞的了解可能比我們還要精到。漢學家如宇文所安是這樣一個例子，我很受他的書的啟發。
你如何評價中國台灣地區和大陸藝術史研究的異同，以及台灣大學藝術史研究所和西方的關聯性？
巫鴻：台大藝術史研究所在這個領域中是個很強的學術基地，它基本是按照美國的模式來建立的，方聞先生的影響很大，他的學生石守謙、陳葆真也在那裡發揮了極大作用。台灣還有一些大學也有美術史系，比較接近大陸藝術學院中的美術史學。把美術史放在一個研究所裡，建立在綜合大學裡，這是美國的模式。建立起來以後也吸收了具有其他學術背景的學者，如謝明良等在日本拿博士的學者也在那裡發揮了很大作用。是以目前這個所也不完全是美國式的，其實還有“中央研究院”的學術影響。我覺得他們做得很好，形成了自己的風格，研究做得很紮實。我認為這個研究所可以作為我們這裡建立美術史系或專業的一個參考。
朱青生教授在接受關于2016中國承辦世界藝術史大會的訪談時提到，日本的藝術史學會前主席田中英道先生一直認為中國沒有資格承辦世界藝術史大會，理由是中國大陸沒有作為科學學科的藝術史專業，中國的藝術史仍與藝術混為一談。中國現行的文博體系下，傳統的文物學與藝術史有交叉，但很多文物學的學者本身不一定了解和認同西方藝術史的研究方法，你能不能就此談談中國的高校未來應該如何建設藝術史學科呢？
巫鴻：美術史是一個發展很快、影響不斷增大的學科。西方的曆史系、社會學等都需要處理很多視覺性和物質性的材料，是以現在很多不僅是學生，甚至教授都會從藝術史學習研究方法。除了知識和方法，作為學科需要一個學科建制，包括從教育部下來到每個大學這樣的流程，要有教學研究規劃，這樣就有了建設中國藝術史還是世界藝術史的問題。
我比較建議做世界美術史。至于這個研究所放在哪裡，世界上有不同的模式，二戰後主要的傾向是美術史作為一個人文學科，把它從藝術院校裡拿出來。因為藝術史主要是研究過去的事情，是以和曆史學在性格上更接近。雖說藝術史在西方一般是一個獨立的系，如果說非要和某個學科放一起的話，曆史系也是一個很好的選擇。
能不能這樣了解，你認為相比于美院，中國美術史學科的建設更應該放在綜合類大學的曆史系？
巫鴻：這需要考慮曆史背景。我覺得如果現在已經在美院的話也沒有什麼不好，可以繼續發展，建立和别的大學和學科的關系，但同時也在綜合大學建立起美術史研究。目前很多人還不了解這個學科，常常認為是談談藝術和美，不疼不癢的東西。我作的這個系列講座也是希望向更多的人介紹這個學科，讓他們看到美術史和他們自己研究領域的關聯性。
你也涉足當代藝術的收藏與策展。你如何看待在西方眼中的中國當代藝術，有沒有被臉譜化或政治波普的傾向呢？
巫鴻：“西方”其實也很複雜，不可一概而論。有些西方人在798的畫廊一逛，覺得很多中國當代藝術是抄襲西方的，這種看法我覺得這個不用太認真地對待。另外有些人覺得中國當代藝術是一個很有意思的現象，有這麼多人蓬蓬勃勃地在做，他們會比較嚴肅的提出一些問題，這種西方人也在學習。你說的臉譜化也是有的，我們也有一些藝術家有自我臉譜化的傾向，會有一些定型化的東西。但是我覺得一些比較認真的西方批評家或藝術史家會超越這些表層現象看待中國當代藝術，不因為個别的臉譜化就否認它的整個的價值。
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活字文化
成就有生命力的思想