文·馮祎
歲末年初，視訊平台愛奇藝被爆開始裁員，比例在20%至40%之間的消息，吸引了不少人的關注。作為影視劇作品輸出的重要平台之一，愛奇藝裁員的重要原因除了平台的長期虧損，還有過去一年，熱門劇集銳減、會員增長停滞等。
曾幾何時，中國人每天晚上吃完飯後最開心的家庭活動，就是一起坐在沙發上追看電視劇。漸漸的，随着可選擇的劇集增多、網際網路平台的發展等，人們開始抱着電子裝置，各追各的電視劇。2021年，受到政策調整、娛樂圈整頓行動等影響，誕生40年的國産電視劇也走到了十字路口。
國産電視劇40年來的變與不變
1980年代初，改革開放促進了國内經濟的快速發展，老百姓在解決溫飽問題後第一次開始有了文化消費上的欲望。而彼時，霸屏的是港台拍攝的電視劇，如金庸古龍武俠劇，瓊瑤的愛情劇，抑或以民國為背景的《上海灘》《霍元甲》。觀衆需要更接地氣，且在同一個文化語境裡的國産劇出現。
1981年播出的《敵營十八年》像是一個楔子，徐徐拉開了國劇的帷幕。在它播出後的第二年，就有11部電視連續劇和50餘部短劇制作完成。
那時，國産電視劇的選材還局限在已然擁有廣大群衆基礎的神話演義、四大名著、民間傳奇上，内容大多照搬原著，談不上映射現實和創新。但那個時期拍的電視劇，如《西遊記》《紅樓夢》《濟公》《聊齋》《封神榜》等，幾乎都成為了經典，足以證明當時中國電視劇業的技術和審美已經可以高度還原曆史名著了。
經濟基礎決定上層建築，到了1990年代，國門進一步打開，多個經濟特區的出現，對中國的經濟有了更深遠的影響，在文化上的蝴蝶效應則展現在不同類型、風格、視角的電視劇越來越多。現實題材的電視劇，如《北京人在紐約》《外來妹》《孽債》等，開始展現出獨特的魅力。
1988年，陝西農村，衆多鄰裡圍繞在一台黑白電視前看電視劇。
從2000年開始，國産劇每年突破1萬集，之後每年的總集數都在遞增，到2013年時，已經超過了2萬集。尤其是2019年，共播出了535部電視劇，是20年前的4倍之多。
比起數量上的飛躍，更有價值的是國産電視劇的類型開始不斷分化，不僅有90年代便霸屏的武俠劇、曆史劇、情景劇、警匪劇，還細化到了戰争、懸疑、諜戰、軍旅、職業、玄幻、純愛、校園等不同次元。
但随着城市化的深入，曾在國産劇中占有一席之地的鄉村題材逐漸失語，人們再也看不到《籬笆·女人和狗》這樣的作品。2021年年初的一部《山海情》，算是近些年唯一出圈的農村劇，如今，想看農村生活，觀衆隻能到《鄉村愛情》裡看獨幕喜劇了。
2014年被譽為中國“網絡自制劇元年”，衍生出仙俠、科幻、穿越等更細分的劇種，垂直地滿足不同觀衆的需求，把傳統電視劇“拍一個什麼樣的故事給觀衆”的邏輯，變成了“為什麼樣的使用者拍故事”，品質網劇不斷湧現。
由于政策原因與疫情的影響，一方面是全國已有5000餘家影視公司宣布倒閉，而另一方面則是短視訊平台對“短劇”的重新定義。
縱觀國劇發展的40年不難發現，倫理沖突的電視劇往往能貢獻高收視率，早期的《中國式離婚》《牽手》《來來往往》，進入2000年之後的《浪漫的事》《你是我兄弟》《金婚》《父母愛情》，2010年之後的《裸婚》《虎媽貓爸》《都挺好》《三十而已》……從單純讨論婚姻圍城，細化到諸多當時的熱點話題：鳳凰男、城鄉沖突、裸婚、房奴、學區房、大齡剩女、原生家庭等等。
2018年出版的電視劇流行文化随筆《藏在中國電視劇裡的40年》序文寫道：“在過去這半個世紀裡，沒有什麼比共同觀看過的電視更能界定一代人所共享的世界觀，也沒有什麼比那些雖誕生于某些時代的獨特語境之下，卻又以記憶烙印的形态經久不衰地存在于社會文化空間中的電視文本更具闡釋的意義。”
電視劇作為一種流行文化，是社會叙事最直覺的鏡像，國劇的40年，本身也是一部幾代人書寫的連續劇。
京圈劇：從一家獨大到百花齊放
2021年7月在網絡平台上線的電視劇《北轍南轅》，是馮小剛拍攝的首部網劇。這部女性視角的奮鬥故事，連客串名單都是春晚級的：黃渤、宋丹丹、朱時茂、朱一龍、任素汐。但饒是有這樣的話題度，《北轍南轅》卻依然被觀衆戲谑為中年版《小時代》。同時，人們也發現，由這部劇牽扯出的“京圈”，早已不是時代的發聲者了。
無論是1980年代還原經典的《四世同堂》，還是九十年代國劇轉型期的第一部室内長篇電視劇《渴望》，第一部電視幽默輕喜劇《編輯部的故事》，第一部以自身資産為抵押、全額貸款、全部在境外拍攝的電視劇《北京人在紐約》，都離不開一個名字：北京電視藝術中心。而它的背後，便是神秘的“京圈”。
北京電視藝術中心成立于1982年，比中央電視台的電視劇制作中心還早了一年。同年，一個叫鄭曉龍的大院子弟大學畢業，被配置設定到了這裡。他向上司遞了一個劇本——《空中小姐》，這個劇本的原著是作家王朔創作的。
鄭曉龍也串起了最早的“京圈”：葉大鷹和王朔是鄭曉龍介紹認識的；馮小剛經鄭曉龍提攜才得以在藝術中心謀到了美工一職，同時也是靠着鄭曉龍的牽線，得以“追星成功”，結識了王朔，這才有幸參與到了《編輯部的故事》的創作；在拍攝《空中小姐》時，鄭曉龍還發掘了趙寶剛，後者通過一部《過把瘾》，不但捧紅了王志文、江珊，還成功被京圈接納；同為大院子弟的姜文，向鄭曉龍毛遂自薦，拿到了《北京人在紐約》的男一号，認識了王朔，為自己的電影處女作《陽光燦爛的日子》找到了靈感；而英達也跟着“大哥”姜文進入了這個圈子。
慢慢的，這個以大院子弟為主體的圈子越擴越大，除了石康、馬未都、劉震雲、趙大年、海岩、高希希、劉心剛、王中軍、王中磊、王京花等以外，還有葛優、宋丹丹、梁天、徐靜蕾等一衆京圈劇的禦用演員。
在京圈最鼎盛的時期，出産的電視劇如《一年又一年》《貧嘴張大民的幸福生活》《結婚十年》《金婚》等，無論收視率、讨論度，還是藝術價值、社會效應，以及捧紅演員的速度，都是業内的佼佼者。那時的京圈，是多少人擠破了腦袋也想分一杯羹的地方。
可是從2007年收視大爆但争議不斷的《奮鬥》開始，京圈劇變得越來越“凡爾賽”了。觀衆發現他們嘴上說代表老百姓，拍的卻是不差錢，嘴上說尊重女性，成全的卻是男人的面子。2021年播出的《北轍南轅》正是這些“凡爾賽”心态的集大成者。說到底，還是京圈大佬們離普通人的生活已經很遠了。各種負面新聞，不過是壓倒這個圈子的最後一根稻草而已。
而更底層的原因是，如今中國的城鄉差距正在縮小，網絡的發達讓思維共享變得越來越容易，諸如湖南衛視、東方衛視等地方電視台的表達管道增加；以前唯電視台馬首是瞻，随着各路資本的湧入，大小影視公司已近萬家，這些因素都讓京圈失去了被仰視的資本。
1997年1月1日，北京，香山工程兵幹休所，葛優、呂麗萍、萬梓良在《編輯部的故事》拍攝現場。
在京圈最紅火的九十年代，估計誰也沒預料到，1998年創立的騰訊、1999年出現的阿裡巴巴和2000年成立的百度，除了把網際網路帶進了普通家庭，未來也會成為左右人們“看什麼”的遙控器：中國三大視訊公司中的騰訊視訊是騰訊的子公司，愛奇藝和優酷則分别被百度和阿裡巴巴兼并。無論劇集的數量、類型，還是手握的資金、能調動的演員，都足以和電視台分庭抗禮，連電視台的廣告商都被它們搶去了一大部分。
連喜劇的陣營，京圈都沒能守住。在《我愛我家》之後，英達拍攝的《電腦之家》《東北一家人》《候車室的故事》《網蟲日記》都沒有成為爆款，2002年的《閑人馬大姐》算是英氏影視最後一部有觀衆緣的情景喜劇了，再之後拍攝的《奧運在我家》《我們一家人》都是無聲無息的尴尬狀态。
并非觀衆不愛看情景喜劇了，而是拍情景劇的人換了一撥又一撥：2002年播出的《炊事班的故事》，由中國人民解放軍空軍政治部電視藝術中心制作，導演尚敬是成都長大的天津人，雖然他與京圈大導們的關系不錯，但卻絕非“根紅苗正”的京圈人，禦用的演員也和京圈不同，4年後他又拍攝了《武林外傳》，豆瓣評分9.6，無論劇集品質還是國民度都更上一層樓。
曆史劇：從戲說到胡說
“除了名字，《大宋宮詞》還有哪裡可以與《大明宮詞》相比？這是李少紅自己碰了自己的瓷兒吧。”2021年3月20日，打着還原曆史旗号，著名導演李少紅執導的《大宋宮詞》在愛優騰三大視訊網站一上線，從演技尴尬、人設懸浮，到劇情瑪麗蘇、剪輯混亂，觀衆的嘴吐槽起來毫不留情，這部劇的豆瓣評分最終定格在了3.8分。
近幾年來，熒屏上出現的高口碑曆史劇越來越少。從2017年至2021年，除《大秦帝國之崛起》和《大軍師司馬懿之軍師聯盟》外，鮮有曆史劇入榜“年度10佳電視劇”榜單，就連近幾年豆瓣評分中8分以上的古裝劇，也隻有上面提到的這兩部。
中國人對曆史的信仰，是任何其他國家都不能比拟的，影視業自然首屈一指。作為古裝劇中的一個特别分支，曆史劇自國劇誕生以來，就是最重要的門類。
無論是偏曆史正劇的《雍正王朝》《康熙王朝》《天下糧倉》、正史雜糅野史的《少年天子》、“秘史系列”的《孝莊秘史》《皇太子秘史》《康熙秘史》，還是戲說大于史實的《康熙微服私訪記》《鐵齒銅牙紀曉岚》《宰相劉羅鍋》等，清宮劇可說是最先走入觀衆視野的曆史類型劇。
不僅因為清朝是離我們最近的封建王朝，更因為最早從港台引進的曆史劇中，清朝野史是當之無愧的主角：香港導演李翰祥通過《火燒圓明園》《垂簾聽政》，還原了八國聯軍侵華的曆史和慈禧神秘的一生。1992年《戲說乾隆》被内地引進，正式刮起了“戲說”風和“辮子”風。
其中，康熙、雍正、乾隆這三位最具傳奇的帝王，自然要被影視創作者們從裡到外地“吃幹抹淨”。
到1999年《還珠格格》第二部，已經把這種戲說風消費到了極緻。那時的觀衆調侃：打開電視，滿屏辮子。
之後的曆史劇不再局限于清朝王室，而是對準了各朝各代，關于漢武帝劉徹，有2001年《大漢天子》和2005年《漢武大帝》兩個版本，《武則天》《成吉思汗》《秦始皇》《大秦帝國》《呂後傳奇》幾乎拍盡了傳奇帝王。
除帝王外，有故事的官吏、小人物也開始成為主角：《大宋提刑官》是南宋提刑官宋慈的探案集，《一代廉吏于成龍》講述的是被康熙譽為“天下廉吏第一”的于成龍傳記史，《魂斷太平》呈現出了曾國藩的複雜人性，《胡雪岩》是清末的紅頂商人，《日落紫禁城》從一個小宮女的視角，展現了搖搖欲墜的晚清帝國，《大染坊》的主角則是清末民初的印染業奇才陳壽亭。還有《天下糧倉》《大明王朝1566》這樣的官場群像劇，以及在表達方式上強調文本、美學創新的《大明宮詞》。
但是另一方面，這些良心曆史劇“叫好不叫座”，比如《大明王朝1566》和《走向共和》雖豆瓣評分高達9.7，但收視率卻一片慘淡。
随着娛樂主義的盛行，以《甄嬛傳》《武媚娘傳奇》《延禧攻略》為代表的宮鬥劇，以《宮·鎖心玉》《步步驚心》為代表的穿越劇，以《古劍奇譚》《花千骨》《三生三世十裡桃花》為代表的仙俠劇，還有披着曆史劇外衣，行着偶像劇之實的《上陽賦》《大唐榮耀》《燕雲台》等劇熱度越來越高。
現在霸屏的古裝劇，無論穿着真實曆史人物的“馬甲”，還是架空曆史，核心都變成了偶像劇，像是回到了《戲說乾隆》的原點。回頭再看《戲說乾隆》，無非是風流倜傥的乾隆下江南談戀愛，沒有廟堂君臣，無關民生社稷。僞曆史劇的底線從“戲說”堕落到了“胡說”。
也正是基于這種趨勢，才會有總局下達的“限古令”。 2019年，廣電總局對各大電視台下達了新規：黃金時段每月及年度播出古裝劇總集數，不得超過當月和當年黃金時段所有播出劇目總集數的15%。波及的範圍囊括了曆史、武俠、玄幻、穿越、傳記、宮鬥等多個種類。
這不是最早的“限古令”，早在2006年的廣博會影視節目展上，古裝劇數量就明顯減少，在已立項的43部劇中，古裝戲隻有6部，而該展是每年電視劇市場的風向标。到了2012年，總局開始禁止宮鬥劇、穿越劇在上星頻道黃金檔播出。
隻是2021年伊始，優酷就上線了“宮鬥權謀大戲”《上陽賦》，湖南衛視推出了以唐高宗名臣裴行儉和女官庫狄琉璃為原型的《風起霓裳》，緊接着聚焦唐朝的《骊歌行》《長歌行》《夢醒長安》一一上線。觀衆的觀看媒介早已從電視轉移到了網絡，“限古令”似乎也已名存實亡了。
其實曆史劇也并非要按着史書拍，哪怕架空曆史也無妨，前提是要能提供“強情節”，在這點上，《琅琊榜》和《慶餘年》都給出了正面的參考意義。
女性劇：從女性視角到“女王”逆襲
父母雙亡、童年缺愛、辍學打工、從低做起、步步高升、勇敢創業，在“更新打怪”的過程中，身邊還有霸總和暖男兩位護花使者……這是近期收視率最高的劇集《星辰大海》講述的故事。原本預告片呈現出的中年偶像劇，憑着正片上線後标準的大女主式爽文風格，讓觀衆追劇追上頭了。
年輕的觀衆不會知道，早在30年前，國産劇已經奉獻過一部這樣的電視劇了：6個希望改變命運的山村姑娘，來到廣東打工，并最終做出不同人生抉擇的故事。結局是，陳小藝飾演的女主角趙小雲做了廠長，開始創業之路，而與她有過情感糾葛的香港商人江生，再見時已相忘于江湖。它的名字叫《外來妹》，很多40歲以上的人或許還能哼出它的主題曲《我不想說》。
嚴格意義來說，“大女主”一詞是從2011年的《甄嬛傳》開始流行的，在之後的幾年裡，無論是古裝劇、宮鬥劇、仙俠劇，還是現代劇、校園劇、偶像劇、職場劇，都在強調“大女主”的概念：
2015年的《武媚娘傳奇》裡，女主角至少有5個備胎，是一部“唐·瑪麗蘇·武如意”進化史；2016年《秦時麗人明月心》的主角公孫麗，與嬴政、荊轲、韓申發生了一系列恩怨情仇；2017年的《那年花開月正圓》描寫了清末陝西女首富周瑩跌宕起伏的人生；2018年的《如懿傳》講述了繼後烏拉那拉·如懿與乾隆帝從恩愛相知到感情破滅的一生； 2021年的《上陽賦》中女主角王儇與蕭綦先婚後愛，守護家國。
《琅琊榜》劇照。
連觀衆都總結了規律，凡是叫“某某傳”的，如《甄嬛傳》《芈月傳》《楚喬傳》《如懿傳》；“某某傳奇”的，如《陸貞傳奇》《武媚娘傳奇》；“某某行”的，如《長歌行》《骊歌行》，以及直呼其名的，如《花千骨》《蘭陵王妃》《錦繡未央》……基本可以斷定是“大女主”劇。
雖然大女主劇也可細分為後妃宮鬥、亂世成長、落難複仇、創業謀生、職場沉浮等不同類型，但隻要你看過三部以上，便能摸清這些劇的套路：出身平凡，但人美心善，命運多舛，但主角光環強大，每個大女主的背後還要有一群默默支援她的男人，最終，愛情、财富、權力統統收入囊中。
和偶像劇裡的傻白甜不同，大女主劇需要披着勵志的外衣，哪怕行的仍舊是瑪麗蘇之實。像諜戰劇《新世界》裡的女主角田丹，自從愛上男主，就變成了“戀愛腦”；《完美關系》打着女性職業劇的旗号，女主逆襲卻全靠男主。更别提2018年還能有《娘道》這樣的戲上映了。
以章子怡投資并主演的《上陽賦》為例，抛開38歲的章子怡演少女合不合适不談，這部打着“女強”幌子的劇，卻稀釋了本該有的權謀部分，用大篇幅展示男性角色都愛“我”的降智情節。
為何影視行業越來越讨好女性，其原因不難發現：德塔文近期釋出的《2020-2021年電視劇市場分析報告》顯示，2020年觀衆結構仍以女性為主，占比62%。截至目前，中國移動網際網路女性使用者已達5.47億，線上視訊行業滲透率77.1%。
《安家》劇照。
女性作為遙控器的絕對掌控者，“得女觀衆得天下”在業内已是财富密碼。2020年播出的294部網劇中，以女性為主要閱聽人的占比高達63%，除大女主劇外，都市情感、古裝言情、甜寵劇、校園劇也占有很大比例。
但其中，能像爽文一樣，最大限度逃離現實生活、滿足自我代入的快感、實作沉浸式情感代償的，非大女主劇莫屬。
正是因為大女主劇的閱聽人衆多，越來越多的資本湧入到這個題材中，造成了如今供過于求的局面。據業内人士統計，2019年拍攝的約1.6萬集電視劇中，40%為現代劇，其中一半以上是大女主劇，另有35%為古裝劇，女權題材占比超過了70%。以此推斷，2020年應有至少100部大女主戲上星或在網絡平台上線，而實際播出量隻有20%。
其實早年間，國産劇已經有許多女性視角的劇集，曾引發萬人空巷的《渴望》自不必說，1989年的《公關小姐》是最早的職業劇和反映女性群體的電視劇；《女人不是月亮》中山村孤女“扣兒”雖然命運坎坷，但最終實作了自我解放；《上海一家人》是1920年代末至上海解放前，發生在上海灘棚戶區裡“一家人”的故事，劇中女主角若男雖然有三位男士仰慕，但沒有依靠他們，最終靠自己實作了理想；還有“結婚狂”“男人婆”“萬人迷”“哈妹”四個單身女性組成的《粉紅女郎》，也在婚戀觀、家庭觀、人生觀上提出了思考。這些女性最後不一定成為“大”女主，甚至到了結局還在紅塵中掙紮求生。
相比已讓觀衆産生審美疲勞的古裝大女主劇，女性視角的都市劇反而有更強的市場剛需，《歡樂頌》《安家》《三十而已》《我在他鄉挺好的》等劇，都讓“女性+”的邊界不斷拓寬。而群戲的方式，也解決了女配角臉譜化的傾向。
剛剛播出的《星辰大海》中，劉濤飾演的簡愛為擺脫富二代男主角的追求，跳江自殺，而當男主角為了家族利益，與他人訂婚時，簡愛又借酒消愁。這情節不由得令人聯想起了《外來妹》，當香港富商的小女兒無意中指着趙小雲衣服上富商送的胸針說：“爸爸管這叫情感投資。”聽到這句話，趙小雲徹底切斷了所有幻想。大結局時，富商在機場再次看到趙小雲，旁白說道：“他看到了不一樣的趙小雲”。原來30年前，我們早就有了一心搞事業的大女主了。
價值觀：國産劇容不下“窮人”了
随着時代的發展，人們的三觀也在不知不覺中被改變。不知道從什麼時候開始，國産劇中的“愛情”越來越要求比對度了。
1996年播出的《真空愛情記錄》，被看作是第一部國産偶像電視劇，出身外交官家庭的崔希，一心愛戀着成績優秀但家庭并不富裕的楚铮岩；《夏日裡的春天》中，馬蘇扮演的春天家境優渥，最終追到了窮小子高原；1997年的《京港愛情線》不僅有身份地位的差異，還有京港兩地巨大的文化鴻溝。
從2006年的《新結婚時代》和2007年的《雙面膠》開始，同樣是“孔雀女”嫁了“鳳凰男”，家庭條件的懸殊和生活背景的差異，給他們的婚姻生活埋下了隐形炸彈，男方家庭的介入直接導緻了悲劇的發生。
2009年，觀衆看《蝸居》時，是同情海藻的男友小貝的。兩人是一對清貧但快樂的小情侶，原本計劃着結婚，但為了滿足姐姐買房的需求，海藻将自己“送”給了權貴宋思明。那時的海藻被觀衆扣上了“三觀不正”的帽子，宋思明也是趁虛而入的小人。然而現在再打開這部劇，彈幕上彈出的卻是“小貝不願借錢給大姨子，活該被綠”，“小貝太摳門了，除了溫柔體貼，沒有任何優點”，“宋思明大氣有風度，嫁人就要嫁宋思明”，盡管劇中的宋思明是有家室的人。
女性角色也沒放過。《歡樂頌》裡的“樊勝美”、《安家》中的“房似錦”、《都挺好》中的“蘇明玉”，都是平民家庭出身，她們的原生家庭注定被塑造成吸血、重男輕女。
現在的一些國産劇裡，“窮人”不但不配擁有愛情，連“好性格”都不配擁有：以前的他們勤奮自強、正直善良，現在更多地放大了摳門、愛面子、媽寶、敏感多疑、好大喜功、卑鄙陰險、懦弱無用、貪得無厭的一面。像《人民的名義》裡的“祁同偉”和“高小琴”，把“寒門難出貴子”的觀點又演繹了一遍。
但近些年來，随着物價上漲、生活壓力等原因，一些人越來越不掩飾自己的慕強情結。無論是偶像劇，還是生活倫理劇，帥氣多金的“霸道總裁式”男主角才是标配。
另一方面，觀衆對如今國産劇中的男性角色，也有強烈的情感潔癖：女主虐我千百遍，我待女主如初戀。面對任何誘惑，都要坐懷不亂，不能有任何的舉棋不定。如果1998年徐靜蕾、李亞鵬主演的《将愛情進行到底》放到今天播出，李亞鵬飾演的楊峥絕對是渣男。20年前播出的《情深深雨濛濛》，2020年靠着何書桓的“渣男語錄”再度出圈。
“小三兒”更是要人人喊打，《回家的誘惑》裡的“艾莉”、《我的前半生》裡的“淩玲”，《延禧攻略》裡的“爾晴”，《三十而已》裡的“林有有”……哪怕《我的前半生》和《三十而已》已經盡量打破“小三兒”的刻闆印象了，但觀衆隻想看“原配打小三兒”。
而在我們以前的國産劇裡，“第三者”是個中性詞。《牽手》裡俞飛鴻飾演的王純，最後受不了良心譴責，離開了鐘銳；《東邊日出西邊雨》裡許晴飾演的肖男，厭倦了被金錢左右自創公司；《來來往往》裡的職場女性林珠，想通了一切，和情人吃了頓分手飯，遠走國外。那時的國産劇，将中年人壓抑的婚姻攤開、放大，雖然道德倫理上容不下第三者，但觀衆卻不會去“輿論審判”她們。
不僅對金錢，國産劇對原生家庭的呈現也有着颠覆性的變革。2003年播出的《親情樹》講述了女警的親生女兒和三個沒有任何血緣關系的女囚犯留下的孩子組成的特殊家庭，幾十年間的悲歡離合。演員劇雪扮演的女主角原本嫁給了師傅的兒子，但因為要照顧年幼的弟妹，這段婚姻最後以離婚收場。當時的觀衆認為女主前夫過于“斤斤計較”。而現在回看這部劇集，評論區卻多是稱女主為“扶弟魔”的，認為離婚才是對的選擇。
任何時代的作品，都是彼時社會現狀的投射。1990年的《渴望》在當年播出時萬人空巷，但放在今天，這種甘願奉獻的女性人設已不讨喜。
瓊瑤的作品在被禮教束縛的上世紀七八十年代，也的确是具有突破性的。但在人們的情感變得越來越向内、越來越自我的當代，人們潛意識裡的訴求，正是現在熒屏上看到的，人們向往優越生活、事業有成，希望伴侶帥氣多金、感情專一。在時代巨變的當下，适度的矯枉過正往往是可以被原諒的。
曾經張凱麗飾演的“劉慧芳”，承載着中國直男們對中國式好妻子的全部想象。20年後，在《裸婚時代》中的張凱麗，卻變成了勢利“丈母娘”，對着準女婿說：沒錢，沒車，沒鑽戒，結什麼婚？
雖然國産劇的40年，還有許多遺憾：失語的鄉村題材、拍不出職業的職業劇、一再炒冷飯翻拍的武俠劇、IP泛濫、流量演員當道……但在這個價值觀不斷被打碎、被重塑的時代，我們有了慢慢覺醒的女性意識，有打造了無數精品的“迷霧劇場”，有與時俱進的倫理劇，有普通人也能發聲的平台，似乎也不必遺憾。