當代工筆繪畫中的靜谧與内觀氣息和人的精神表達有直接的關聯。從新技術的這個角度去解決工筆的當代性問題，并不是必然的或唯一的。新材料或新技術也是為了藝術精神性的表達而進行拓展的。
工筆畫作為有着悠久曆史和文化積澱的藝術媒介，其背後的曆史淵源和整個社會的變化有着密不可分的關系。
丁橋《Gnossienne No.1》160.5x105.5cm工筆重彩2020
上世紀80年代，港台地區首當其沖受西方現代藝術沖擊，進行水墨的現代轉化，當時更多的是直接挪用西方美術史中的風格語言進行水墨實驗，作為一種中體西用的拓展。而中國有久遠的文明史，有自足的傳統系統。如何發掘拓展，它自身獨有的語言方法，是非常有價值的。
栗玉瑩 《生命相對論》絹本設色119.6cmx220cm2020
水墨的傳統是中國人賴以證明土生土長、原生态的本民族文化在當代的可能性的重要組成。水墨畫不僅僅是個畫種，而是獨立的文化系統。有其從媒介、語言到精神性表達的獨立系統。當代工筆畫同樣在水墨大系統之内。工筆這個畫種與它的媒介屬性是血肉相生的，既然是一種媒介，就是開放性的，有着鮮活的生命力。當代工筆的“個人化趨勢”也是在一個開放性的環境中産生的。在開放的環境中，個體的獨立性才會被激發，并形成當代水墨的文化力量。是以當代工筆畫的價值，也在于創新和偏離是否最終融入具有非常獨立性的傳統之中。
魏久捷《無人之境·霓淺》76cmx110cm絹本設色2019
工筆不僅僅是水墨材料語言的表達，如何使用工筆這樣一種獨立的繪畫系統，進行當代性的藝術表達是關鍵。這樣一個強大的，具有獨立性的系統中，文化身份的屬性是自然具備的。在面對斷裂的曆史和變化着的水墨傳統的時候，如何在傳統中尋找與個人情感、心性相關的文脈，并激活、演化為個人的獨立語言也是藝術家常常去苦苦思考和實踐的重要部分。
是以今天談到“邊界、秩序”這些問題的時候，更多的可能是面對80後、90後藝術家的作品中出現的對圖像的重構。這也是每位藝術家在今天面對“景觀社會”的圖像時，必然會面對的。
王晴園《Backside#1》絹本設色60cmx45cm2021
從傳統向當代的圖像轉換時，并不是生硬的拼接，就是新。從圖像自身的文化意義和背後曆史、現實等等社會問題的角度去看，在作品的内容和形式的二進制結構中，作品對視覺形式語言的拓展和内容所指向的現實問題，都是藝術最打動人心的地方。
是以就突現出無論媒介、技術、語言等等，與藝術家的關系是什麼?而不是為了語言而語言，為了技術而技術，為了媒介而媒介，我想可能這些也是創作中最直接面對的問題。
畢曉慧《FACE&BACK》114x47cm 絹本設色2021
在80、90後當代工筆藝術家作品中，常常使用一種隐喻的修辭。比如畢曉慧的作品《FACE&BACK》，以人物近乎體操般的動态所呈現的一種現代人集體面對的冷漠、焦慮的生存狀态;丁橋的作品《Gnossienne No.1》，以厚重團塊的雲團圖像轉化了傳統中國水墨中常常出現的雲氣，當抽象的點線面與雲團并置融合時，形成了當代文人精神的新圖像;或者說魏久捷的作品《無人之境·霓淺》，借用《山海經》中的神獸，隐喻當代生活中的虛無體驗，一種超現實的精神狀态。這些作品在面對傳統圖像的轉化和平面語言的結構時，都以個人的方式對圖像或語言進行新的建構，而圖像的挪用也隻是其中的一種方式。每個人面對“新”這個問題的時候，都會從曆史、現實的資源和個人體驗出發去觀察。