一
“敕勒川，陰山下。天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊。”
據《北史·齊神武帝紀》記載，東魏武定四年（546年）“十一月庚子，輿疾班師……是時，西魏言神武中弩，神武聞之，乃勉坐見諸貴。使斛律金勅勒歌，神武自和之，哀感流涕”。斛律金，字阿六敦，朔州敕勒部人也，當時為齊神武時重臣，從攻玉壁。齊軍失利後，“軍還，高祖使金總督大衆，從歸晉陽”。因他是敕勒部人，所唱“敕勒”，當為該部流行的民歌。《北史》斛律金本傳并沒有記“神武使敕勒歌”事，而《神武紀》雖言斛律金敕勒歌，但未記歌辭内容。從“神武自和之，哀感流涕”的記述可推知，這一定是當時衆人皆知的鮮卑民歌，能夠喚起聽衆的民族情懷。
幸運的是，這首原用鮮卑語演唱的民歌，倒是由與北朝對峙的南朝人“易為齊言”而保留下來。現在看到的歌辭，錄自《樂府詩集》。《樂府詩集》雲：“《樂府廣題》曰：‘北齊神武攻周玉壁，士卒死者十四五，神武恚憤，疾發。周王下令曰：高歡鼠子，親犯玉壁，劍弩一發，元兇自斃。神武聞之，勉坐以安士衆。悉引諸貴，使斛律金唱《敕勒》，神武自和之。’其歌本鮮卑語，易為齊言，故其句長短不齊。”雖由“鮮卑語”易為“齊言”，但原詩歌的雄渾氣勢并未減色，也可以顯現出鮮卑族對原來遊牧于大草原中生活的懷念心情。詩中以平時居住的“穹廬”來比喻天穹，更顯草原民族的本色。
二
鮮卑族的“穹廬”到底是什麼模樣？史家并未詳述，一般認為是一種草原遊牧中使用的穹頂帳幕。後來學者也大緻認為，它的形貌可能與後世蒙古族人住的蒙古包近似。南齊永明十年（北魏太和十六年，492年），武帝派遣司徒參軍蕭琛、範雲出使北魏，見魏帝于都城西郊天壇祀天，使用可容百人的大型穹廬宴息，其結構為“以繩相交絡，紐木枝枨，覆以青缯，形制平圓，下容百人坐，謂之‘繖’，一雲‘百子帳’也。于此下宴息”。這說明，拓跋鮮卑的穹廬的圍牆系“紐木枝枨”而成。在能容納百人的大穹廬中仰視，确易生有如置身天穹之下的感覺。但僅憑詩文，還難以認識鮮卑族“穹廬”的形貌。要想弄清它的廬山真面目，隻有從考古發掘獲得的标本中去探尋。在考古新發現中，最先獲得的是關于“穹廬”構件的資訊。
20世紀50年代，在山西太原地區發現了北齊時期的墓葬。1958年，山西省博物館（今山西博物院）将館藏的張肅俗墓出土遺物編成了第一本北齊墓的文物圖錄。我曾于1959年寫過對該書的書評。書評刊出後，夏作銘對我說：“你在書評中校正了圖錄中對‘碓’和‘磨’的誤讀是對的，但沒有注意陶駝背上的馱載物，那應是鮮卑族氈帳的部件，包括帳幕的圓頂、圍牆的栅欄和卷起的幕布。”從那時起，我才懂得必須認真觀察北朝墓随葬俑群中各種動物模型的裝具和馱載物品（圖一）。
據墓志記載，張肅俗葬于北齊天保十年（559年），可見當時人們遠行時，還攜帶着具有鮮卑族民族傳統的氈帳。張肅俗墓陶駝氈帳的捆紮方式是将圍牆栅欄放在駝體兩側，幕布卷起呈筒狀，兩端打結，橫置于兩個駝峰之間，并将圓圈形帳頂置于幕布之上中央位置。後來，不斷在北齊時期的陶駝背上看到這種捆紮方式的氈帳部件，例如武平元年（570年）婁睿墓随葬的兩件立姿駱駝（圖二～五）和兩件卧姿駱駝（圖六～九）馱載的氈帳部件。而在天統四年（568年）韓祖念墓随葬的陶駝背上，除馱載帳幕部件外，還塑有一個騎駝俑（圖一〇）。
以上墓葬皆發現于晉陽地區，但在邺城地區的東魏—北齊墓中，随葬的陶駝馱載的氈帳之上并沒有圓圈形帳頂，例如東魏武定八年（550年）茹茹公主闾叱地連墓（圖一一）、北齊武平七年（576年）高潤墓和灣漳大墓（圖一二、一三）出土标本。
向上追溯，東魏以前，北魏遷都洛陽以後的墓葬中已經出現背馱帳幕部件的陶駱駝模型，如建義元年（528年）元邵墓随葬的陶駱駝，背上就馱負着帳幕的圍牆栅欄和捆紮好的幕布，上面未見圓形帳頂（圖一四）。河北曲陽正光五年（524年）韓賄妻高氏墓中随葬的陶駱駝也是如此。或許這是早期的做法，到東魏—北齊時還沿用，隻是在晉陽地區的北齊墓中，才興起将圓形帳頂放在位于駱駝雙峰之間的幕布上面的新風尚，亦未可知。
而在關中地區的西魏墓中，馱負帳幕部件的随葬陶駝也還是依北魏遷都洛陽以後的舊制，沒有把圓形帳頂擺放在上面，例如西魏大統十年（544年）侯義（侯僧伽）墓出土的标本（圖一五）。
同樣在這一時期的墓室壁畫中，如北齊婁睿墓墓道兩側所繪出行和歸來的隊列的隊尾，也都繪有背負帳幕的駱駝圖像（圖一六）。
上述從北魏遷都洛陽以後到東魏—北齊時期的墓例清楚地表明，當時陶駱駝模型是屬于出行儀衛俑群中的馱載牲畜，背上負載的是出行時使用的帳幕部件，在旅途休息時張開、支架起來，就成為鮮卑族傳統的氈帳——穹廬。這也廓清了一些人對北朝墓中這種模型明器的誤解，他們一見到陶駱駝就認為與行走商路的商隊有關，所馱載的都是商品。實際情況是，到隋唐時期，埋葬制度發生變化，北朝時的出行儀衛俑群不再流行，随葬的駱駝模型雖然有的仍依北朝傳統——馱載帳幕部件，但更多的标本出現新的造型，或背上跨騎有各種人物，甚至載有舞樂隊，或馱載各種商品，與行走商路的商隊産生關聯。但那是後話，按北朝時期的葬俗，墓葬随葬的駱駝模型，應屬出行儀衛俑群中的馱載牲畜。
東魏—北齊時期邺城和太原地區墓葬中，普遍出現于出行儀衛俑群中的馱載帳幕部件的駱駝模型，顯示出當時的風習。其時鮮卑族已經融入中華民族大家庭，特别是經北魏孝文帝時期的大力改革，從姓氏到服裝乃至生活習俗，都有徹底的變革。生活在廣大城鄉的鮮卑族人，早已舍棄原來遊牧生活時使用的傳統的氈帳，與漢族和其他古代少數民族一起，居住于殿堂房舍之中，隻是在遠途出行時，還是攜帶便于随時随地張設的氈帳。但是出于對原有民族傳統的懷念，民歌中用傳統的氈帳——穹廬比拟天穹，在天穹下的無邊草原上放牧，豪邁雄渾，激發了鮮卑族的民族情懷。正如前文所引齊神武帝因戰場受挫，回軍後命斛律金高歌“敕勒”，自己也因之“哀感流涕”，萬分激動。
三
雖然我們已經從陶駱駝模型的馱載物，認識了鮮卑族穹廬的構件，但是還難以複原其全貌。不過從圓圈形帳頂和圍牆栅欄已可以看出，它的形貌與周秦以來軍中使用的帳幕并不相同。
在東周墓的出土遺物中，有青銅的帳頂，如山西太原春秋晉國趙卿墓和河北平山戰國中山王陵中所見，形制大緻相同。趙卿墓出土标本，通高17.6厘米，下面是圓筒狀柱銎，上面是圓頂，圓頂周圍設11個用于系結帳幕牽索的扁環（圖一七）。圓頂直徑18厘米，柱銎直徑7.6厘米，說明在帳幕中央立有直徑略小于7.6厘米、頂端可納入銎内的立柱，形同當時殿堂建築的都柱。這類帳幕張設起來後，周邊沒有直立的圍牆，整體大緻呈覆缽形，供行軍作戰中臨時宿營之用，不宜用于長期生活居住。
直到漢魏時期，戰時軍隊行軍宿營，仍沿襲舊俗，使用這樣形貌的帳幕。在甘肅嘉峪關魏晉時期的墓室壁畫中，還可以看到這類軍帳的圖像（圖一八）。古代在草原遊牧為生的鮮卑族，雖逐水草遷徙牧場，但一般按季節有相當長的居留期，是以帳幕要适于人們在—段時間内的家居生活，其結構自然與軍帳有所不同。從陶駝模型所馱載的帳幕部件可知，它有栅欄結構的圍牆，從栅欄橫置在駝身側的長度估計，牆高應超過1米。圍牆應上接穹狀帳頂，是以民歌中稱之為“穹廬”。圓圈形帳頂安置于穹頂中央，周邊圓孔為系結帳幕牽索之用。但是這也隻能是對穹廬形貌的大緻推斷，還是缺少真正能表述它的确切形貌的考古标本。這一缺憾終于在2000年得到補足，該年大同市考古研究所發掘大同市雁北師院北魏墓群時，獲得了陶質的穹廬模型，終于讓我們見到“穹廬”的廬山真貌。
在雁北師院北魏墓群的2号墓中，出土了3件陶質的帳房模型，其中2件平面呈方形，1件平面呈圓形。标本M2∶73（圖一九），平面方形，面闊23.4、進深25.3、高26.1厘米，卷棚式頂，上設兩個天窗，并浮塑出開啟調節天窗的繩索垂結于後壁。前壁中開一門，門兩側各開一方窗，左右兩壁也各開一方窗。天窗和門開有孔洞，門上有凸出的門楣，上設三個紅色門簪。其餘方窗僅在壁上刻劃出窗形，并繪出紅色邊框。标本M2∶82形制與前一件相同，僅尺寸略小，面闊21.2、進深23.1、高26厘米。标本M2∶86（圖二〇）與前兩件不同，平面呈圓形，直徑24.6、高18.2厘米。上部是圓形穹頂，下部是高10.4厘米的圓形圍壁，圍壁開有寬6.2、高8厘米的門，門額浮凸，上有兩個門簪。穹頂中心是外徑6.9厘米的圓圈形帳頂，帳頂周圈向下連出13條弧形牽索，表明頂内側相應有弧形帳杆，形成穹頂的支架。穹頂外表面塗黑色，牽索塗紅色，其中9條下部繪有花形绾結。這件穹頂的圓形帳房模型，應是模拟當時鮮卑族的穹廬。不僅如此，出于對穹廬的喜愛，該墓群出土的一部分牛車模型的車頂還一改西晉以來流行的卷棚頂（圖二一），而變為穹頂（圖二二），使整體車棚形成穹廬的形貌（圖二三、二四），也可以說将牛車改成裝了輪子的穹廬。
又過了五年，2005年，在大同沙嶺發掘了太延元年（435年）破多羅氏父母墓，墓室右壁壁畫以庖廚宴飲為題材，其中也繪有穹廬的圖像（圖二五），加深了我們對穹廬形貌的認識。
四
在認識了鮮卑族傳統的穹廬的真實形貌後，我對于存在頭腦中半個多世紀的一個學術難題尋到了新的思路。那就是山西大同雲岡石窟早期洞窟的窟形問題。
雲岡石窟的開創，始于北魏文成帝拓跋濬和平年初。《魏書·釋老志》：“和平初（和平元年為460年），師賢卒。昙曜代之，更名沙門統……昙曜白帝，于京城西武州塞，鑿山石壁，開窟五所，镌建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕飾奇偉，冠于一世。”
當時平城城内佛寺的重要造像，皆為皇帝而建，如文成帝複法之年（興安元年，452年），“诏有司為石像，令如帝身。既成，顔上足下，各有黑石，冥同帝體上下黑子。論者以為純誠所感。”又：“興光元年（454年）秋，敕有司于五級大寺内，為太祖已下五帝，鑄釋迦立像五，各長一丈六尺，都用赤金二十五萬斤。”是以，昙曜在武州塞所建五窟中佛像，也應為太祖以下五帝，即太祖道武帝拓跋珪、明元帝拓跋嗣、太武帝拓跋焘、景穆帝拓跋晃和文成帝拓跋濬。
昙曜主持開鑿的五座石窟，應即今山西大同雲岡石窟的第16~20窟（圖二六）。這5座大形石窟，平面均為橢圓形（或稱馬蹄形）（圖二七），頂為穹隆頂。它們依次布列在雲岡石窟區的中部偏西處，多在窟内雕造三佛，正壁主像形體巨大，高13.5～16.8米，兩側雕像形體較小，更顯主像高大雄偉（圖二八）。除第17窟主像為彌勒菩薩，其餘主像均為釋迦。洞内主尊最高的是第19窟中的佛坐像，高達16.8米（圖二九）。其中的第20窟，因為前壁和左右兩壁前部早年已經塌毀，以緻窟内大像處于露天狀态，是以後世之人一來到雲岡，首先映入眼簾的就是這座大佛的宏偉身姿，也是以這座大佛不斷出現在中外的書刊之中，成為雲岡石窟藝術的象征（圖三〇），其實他的高度在昙曜五窟主尊中排在倒數第二，僅有13.7米。
佛像的容貌，有人認為有仿效拓跋族甚至是北魏帝王容貌的可能，但橢圓平面、穹隆頂的窟形，過去多認為“應是仿印度草廬式的”。但是在古印度，并沒有草廬式樣的石窟。再看中國境内自新疆到河西走廊比雲岡石窟建造為早的諸石窟，從龜茲克孜爾石窟到武威天梯山石窟（涼州石窟），以及有西秦建弘紀年的炳靈寺169窟等，也都看不到這樣的橢圓形穹隆頂窟形的先例。再查閱佛典，釋迦從苦修、得道、初轉法輪到說法，都是在林野、園中樹下進行的，從未見有在草廬中傳道說法的記述。昙曜主持為皇帝修窟時，怎麼就會憑空想出将窟形修造成“印度草廬式”呢？這就是我從20世紀50年代聽閻述祖講授“石窟寺藝術”課以來，一直困擾我的學術難題。
當在山西太原、河北磁縣、河南洛陽地區發掘的北朝墓随葬陶駝模型的馱載物中，辨識出穹廬部件，特别是看到山西大同北魏平城時期墓葬出土的陶質穹廬模型，加上壁畫中所繪成群的穹廬畫像以後，再聯系拓跋鮮卑族用鮮卑語高唱的豪邁歌謠“天似穹廬，籠蓋四野”，就可以看出，昙曜五窟橢圓形平面穹隆頂的窟形，并不是仿效鮮卑族并不知曉的域外的草廬，而是将象征皇帝的佛像供奉進鮮卑民族在長期遊牧生活中的傳統房間——穹廬中。穹廬又象征着天穹，也就意味着将佛像供奉在天地之間，顯示出濃郁的民族文化特征。是以，昙曜五窟的新樣式“應是5世紀中期平城僧俗工匠在雲岡創造出的新模式”，可稱之為“雲岡模式”的開始。
用民族傳統房間穹廬的形貌來鑿建石窟，繼而引起對早期雲岡石窟佛像藝術造型的思考，通俗地講，就是當時造像所依據的“粉本”究竟來自何方？這又引起對佛教藝術是如何傳入中土的思考。
昙曜五窟的藝術造型特征，首先在于其雄渾宏偉的氣勢。各窟的主尊佛像，都以其巨大的體量和雄偉的體姿，顯露出北魏各代皇帝的無上權威。佛的面容前額寬闊，直鼻方頤，彎眉細目，大耳下垂，口唇緊閉而微露笑意（圖三一），面相威嚴又顯慈祥。佛衣衣紋厚重，更增造像宏偉氣勢的力度。再結合粗犷的氈帳穹廬窟形，譜寫了一曲歌頌新興北魏王朝不可阻擋的發展勢頭的贊歌。
佛教在鮮卑族皇帝統治的北魏得以盛行，其緣由也應與後趙近同，建立以本民族的傳統建築形式穹廬形貌的石窟窟形，在一定意義上拉近了拓跋鮮卑與西來的胡神佛陀之間的距離，更具親切感。至于昙曜五窟内佛陀藝術造型的最初的淵源，自然是來自佛教的故鄉——古印度。但是佛教的藝術造型開始并不是由印度直接輸入，而是輾轉迂回經由中亞，進入今中國新疆境内，再沿河西走廊，繼續輸往中原北方地區。佛教從進入中國境内開始，随着一步步深入内地，開啟了不斷中國化的曆程。
還應注意到，随着北魏王朝逐漸掌控了北方，将陸續占有的地域内的群眾、僧徒和工匠等人遷徙到平城地區，來自青州、涼州、長安以及定州等地的僧徒和工匠，應該全都會聚到昙曜指揮的工程隊伍之中，帶來了不同來源的粉本和工藝技能。是以當時對佛像的雕造，應是博采國内外衆家之長、對藝術造型的再創造，進而形成了北魏自身的時代特色。這也就使僅重視樣式學的某些美術史家，可以從雲岡造像中或探尋到犍陀羅藝術的影響，或注意到秣菟羅藝術的風格，甚至關注到地中海沿岸諸文明（希臘、埃及）的輻射；或是将統一的藝術作品生硬地分割成西來的及中國的傳統，不一而足。但是，像雲岡昙曜五窟這樣具有藝術震撼力和時代風格的造型藝術品，其創作絕不能隻被認為是不同來源藝術的拼盤。“北魏皇室以其新興民族的魄力，融合東西各方面的技藝，創造出新的石窟模式，應是理所當然的事。”
五
昙曜五窟藝術造型的粗犷而雄渾的氣勢，随着時間的推移而逐漸消逝，從北魏孝文帝太和初年開始，代之而起的是新的精雕細琢的富麗之風。這時，在昙曜主持修鑿石窟時被請入模拟“穹廬”形貌佛窟中的佛祖，又轉而被供養在模拟中國傳統樣式的殿堂形貌的佛窟之中。這一時期（約孝文帝繼位至遷都洛陽時期，471～494年），在雲岡雕造的洞窟的代表是第5、6窟，第7、8窟，第9、10窟等幾對雙窟；還有第11、12、13窟一組三窟，是在崖面上從昙曜五窟向東延伸而逐漸開鑿的（圖三二）。目前除第5、6窟前有清代修建的四層木構樓閣遮掩外，其餘諸窟的外貌還都能觀察到，隻是岩石風化嚴重，細部雕刻已漫漶不清，猛然一看，有些像頗富異域色彩的列柱長廊，但是仔細觀察，它們并不是連結在一起的長廊，而是各窟前自成一組的窟前雕刻，因風化過甚，像連結成一體。
1972～1974年，為配合雲岡石窟修繕工作，曾對第9～13窟前的基岩面等處進行過清理。在清除第13窟前室頂闆積土後，發現了原來雕刻的脊飾、瓦壟殘迹（圖三三），再結合下方的列柱來看，全窟原來外貌應是雕成具有瓦頂的四柱三開間的佛殿前廊（圖三四），頂部為筒闆瓦庑殿頂，正脊長約3.6米，距地面9米，脊兩端有鸱尾殘迹，中央有鳥形殘迹；下部為四柱三開間，柱高3.4米，斷面八角形，柱基座高1.5米。柱檐風化剝蝕，輪廓處不清，但從前室側壁和柱頭内側浮雕還可推測，該窟前壁面是柱頭刻皿闆，栌鬥上托額枋，柱頭一鬥三升，補間人字拱的式樣。其外貌正與第12窟内前室東壁所雕殿堂形貌的佛龛相同（圖三五）。
這類前有四柱三開間前廊的殿堂，應是當年流行的建築樣式，也為當時墓葬中新興的殿堂形貌石棺所效仿，最典型的考古标本就是大同出土的北魏太和元年（477年）宋紹祖墓石棺，它顯示出這類殿堂的立體形貌（圖三六～三八）。宋紹祖墓石棺模拟的是一座四柱三開間，前廊進深一間，其後殿堂進深兩間，或為以牆承重，上設木梁架和瓦頂的建築。這種殿堂建築很可能是北魏太和初年都城平城流行的新式樣，因為一時風尚，而影響了石窟改變為殿堂形貌。
與昙曜五窟的雕建不同，在太和年間，除皇室外，官吏和上層僧尼也參與開鑿石窟，最典型的執行個體是文明太後寵閹鉗耳慶時于太和八年（484年）建，太和十三年（489年）工畢的第9、10窟，其為“國祈福之所建”，應是為二聖——馮太後與孝文帝所造，故為雙窟。另完工于太和十八年（494年）遷洛以前的第6窟，最能展示出這一階段石窟藝術精緻而華美的場景（圖三九）。這些洞窟呈現在人們面前的是與昙曜五窟完全不同的景觀，除了穹廬形貌的窟形變成模拟中國式樣的仿木建構築的石雕外，還出現了披着寬博的漢式佛衣的清秀面龐的佛像，佛像的服飾寬博飄垂，一般認為具有漢式袍服“褒衣博帶”之情趣（圖四〇），顯示出與此前的石窟明顯不同的新興的造型藝術風格。這一突然的變化，難道隻是出自那一時期指導開建石窟的僧人和雕窟造像的匠師因師承和藝術流派而做的主觀改變嗎？答案是否定的。因為決定佛教石窟的雕造面貌的不是幕前的僧人和匠師，真正決定權握于幕後的功德主——北魏的皇室和權臣手中，在他們的心目中，宗教行為是從屬于當時政治大方向的。
在孝文帝初年，直到太和十四年（490年）文明太後馮氏去世，主持政務的實際是臨朝聽政的文明太後，而當時擺在北魏最高統治集團面前的主要問題，正是如何鞏固已被拓跋鮮卑政權統一了的中國北半部江山，以及以廣大漢族為主的各民族群眾。原來以拓跋鮮卑傳統制定的政治構架，已然難以維持，為了長治久安，必定要在政治層面進行徹底改革，在一些曆史書中也被簡單地稱為“漢化”。有着漢文化素養的文明太後馮氏，起用了漢族官員李沖、遊明根、高闾等，改革鮮卑舊習、班俸祿、整頓吏治、推行均田制，不斷進行政治改革。在這樣的大背景下，生活習俗、埋葬禮儀等方面的“漢化”勢頭也越來越大，與之相關的造型藝術自然也随之呈現出新的面貌。
以墓内葬具為例，前已述及的太和元年（477年）宋紹祖墓中葬具是仿木建構築的石棺，在三開間的殿堂前還設定檐柱和門廊。除殿堂形貌的石棺外，在延興四年（474年）至太和八年（484年）司馬金龍夫婦墓中，以石礎漆畫木屏風三面圍護的石床，也是令人矚目的典型考古标本。漆畫中，人物的面相、體态、服飾，都與傳世東晉畫家顧恺之繪畫的後世摹本中的人物相似，面容清秀而衣裾寬博，女像衣帶飄飛，男像褒衣博帶、高冠大履，明顯是受到當時江南繪畫藝術新風熏陶的作品（圖四一）。司馬金龍家族本是東晉皇族，于劉宋政權建立之初逃亡北地，故能在北魏急于擷取南方畫藝新風時将其介紹到北方。
當時北魏朝廷也起用來自青州地區（這一地區并入北魏版圖前曾由東晉、劉宋統治了半個世紀）熟悉工藝技能的人士，其中代表人物就是蔣少遊。當時為了擷取先進的漢文化藝術，北魏朝廷一方面力圖從解析漢魏舊制來承襲漢文化傳統，另一方面想方設法去南方擷取那裡新的文化藝術資訊。蔣少遊在這兩方面都起了很大作用，前一方面，如北魏朝廷曾特地派他去洛陽“量準魏晉基趾”，以在平城營建太廟太極殿；後一方面，曾在李彪出使南朝時，派他擔任副使，密令其觀南方“宮殿楷式”，以擷取南朝建築藝術等方面的新成就。這也引起南方士人的警惕，清河崔元祖就向齊武帝建議将蔣少遊扣留，說：“少遊，臣之外甥，特有公輸之思，宋世陷虜，處以大匠之官，今為副使，必欲模範宮阙。豈可令氈鄉之鄙，取象天宮？”從中也可窺知當時北魏朝廷想擷取江南漢族先進文明的急迫心态。就在這樣的大曆史背景下，孝文帝太和初年，雲岡石窟開始第二度開窟造像的熱潮。
太和初年距和平年間昙曜在雲岡開窟造像雖然隻過了五分之一個世紀，但是北魏平城景觀已有較大的改變，鮮卑族傳統的氈帳在郊野才有保留，在都城内依漢魏舊制的宮殿和禮制建築群，日趨完備，而且宮殿的修建力求華麗，建築裝飾更趨精美。前述太和元年宋紹祖墓石棺作前帶檐柱、前廊的殿堂形貌，正是模拟人間殿堂的造型。同樣，在鑿建佛教石窟時，舍棄了鮮卑族傳統房間氈帳穹廬的形貌，改為模拟人間帝王的殿堂，前列由巨大檐柱支撐起前廊（圖四二），室内頂部模拟殿堂中的平棊藻井，連許多佛龛也雕成上為脊裝鸱尾的庑殿頂，下為帶有前廊的四柱三開間殿堂形貌，和宋紹祖墓石棺的形貌，如出一轍。對洞窟内部的布局，也打破了原昙曜五窟僅在正壁安置主尊而兩側安置立佛的“三佛”布局，而是在室内中央鑿建直達室頂的方形塔柱，在塔柱三壁和室内兩側壁開龛造像，塔柱與後壁間留出佛徒旋塔禮拜的通道，明顯是汲取了自龜茲到河西涼州諸石窟中心塔柱室内布局的成熟經驗。又由于這樣的布局，使得塔柱正面龛内的主尊與昙曜五窟比，身高和體量都有所縮減，以緻雕造精細而绮麗有加，但缺乏雄渾氣勢。加之壁面及藻井均滿布雕刻，除龛像和飛天伎樂外，還出現許多頗具故事情節的新題材，如文殊、維摩诘對坐（圖四三），特别是第6窟中佛傳故事雕刻占據了壁面的絕大部分，形成連續的釋迦從投胎誕生直到得道的曆程（圖四四），生動具體。
更值得注意的是窟内佛像的藝術造型，同樣出現很大的變化。太和年間的雲岡佛像，不僅失去以前巨大的體量和雄偉的體姿，而且面相也不再是直鼻方頤的威嚴形貌，而轉向面容清秀慈祥可親。佛體所披佛衣（袈裟）的質地也由模拟厚重的毛織物，改為模拟輕柔的絲綢。披着方法排除了斜袒裸臂等舊模式，改為自雙肩下垂再裹披身軀，外貌近似雙領下垂的漢式袍服，且佛衣下垂寬博飄展，近似漢裝士大夫的“褒衣博帶”形貌（圖四五）。
雲岡石窟的窟形、室内布局和佛像造型的變化，強烈地顯示出随着北魏漢化的加劇，将來自山東青齊、江蘇徐州，乃至河西涼州諸地的影響進一步彙聚融合，形成太和初年平城石窟造像的時代特點，反映出佛教藝術造型向中國化又向前邁進了一大步，也反映出鮮卑族融入中華民族大家庭的步伐向前邁進了一大步。
當太和年間雲岡石窟進入新的藝術高潮的時候，北魏王朝的政治生活又出現了新的轉折，太和十四年（490年）文明太後逝世，孝文帝終于擺脫了祖母陰影的籠罩。隻過了三年，孝文帝就借口伐齊統領百萬大軍南下，實際是開啟了遷都洛陽的行程，經過兩年，到太和十九年（495年）北魏六宮及文武官員盡遷洛陽，平城從此失去了都城的地位。随着皇室和顯貴的離去，雲岡石窟持續了30餘年的大規模營建活動随即戛然而止。今日雲岡第3窟的前庭和前室未完成的工程遺迹，就是那段曆史的實物見證。但是，直到孝昌初年因六鎮起義緻平城荒廢為止，雲岡還有小規模的開窟活動，繼續鑿建的都是集中于崖面西部的一些中小型的洞窟，造像面容更趨清秀，而且還有些領先于洛京的新創舉，例如三壁設壇，形成三壁三龛的佛像組合，就是濫觞于雲岡，以後才流行于中原石窟。
太和初年，雲岡石窟造像出現了面相清秀、佛衣輕薄飄展的藝術風格，表明北魏平城造型藝術已追趕上江南自顧恺之至陸探微為代表的藝術水準。但是，那時在江南又已出現了藝術新風，人物造型由瘦骨清像轉向面短而豔的新風格，後世的繪畫史中，都将藝術新風的代表人物歸于張僧繇，其實這一風格的佛教造像在南齊永明年間就已出現。四川成都西安路南朝佛像窖藏出土的齊永明八年（490年）比丘釋法海造彌勒成佛石像的面相，已經顯現出這種藝術新風，且蜀地造像較南朝統治中心的都城建康還會滞後一些時日，比之北魏，時當太和十四年，雲岡造像尚以清秀面相為新興時尚。當以張僧繇為代表的藝術新風影響呈現于北魏洛陽，已是皇家大寺永甯寺塔中的塑像，大約塑造于孝明帝神龜二年（519年）至正光元年（520年）。那時，柔然主阿那瓌日益強大，侵擾北魏舊京（平城），雲岡石窟因而徹底衰落，從曆史記載中消逝了很長時間。
六
綜觀雲岡石窟的窟形從“穹廬”到“殿堂”的轉變，可以看清，這不僅是佛教藝術造型（即藝術史的“樣式學”）的變更，主導其變更的也不僅是宗教行為，它還有着深刻的曆史原因，反映了鮮卑拓跋氏加速融入中華民族的曆史程序。在佛教造型藝術方面，則展現出佛教在中國化和民族化的程序中，向前邁出了關鍵的一大步。