大衛.帕金森報道
譯者：易23
校對：陳思航
資料來源：北京國際金融公司
大多數文章都說，亨利·科斯特（Henry Coster）的《禮服》（The Gown，1953）是第一部使用CinemaScope技術拍攝的寬銀幕電影。事實上，該獎項應該屬于Jean NicolasCo的"願意嫁給金龜"，該片由二十世紀福克斯制作，同時還拍攝了Robert E. Lee。D·韋伯（D. Webb）執導了《十二英裡礁下》（Under the Twelve Mile Reef），試圖在将觀衆從電視機拉到寬銀幕的競賽中搶占先機。
《The Gown》（1953）
尼古拉斯·科（Nicolas Coe）開創了他的作品，但20世紀福斯的上層人士認為，一部宗教羅馬史詩電影比一部關于三個單身女孩（由瑪麗蓮·夢露，勞倫·伯考和貝蒂·格雷伯飾演）尋找富有丈夫的音樂劇更強大。是以，基督在前往每座山的路上穿着華麗、真誠但缺乏想象力的服裝的故事，成為未來14年中使用Sinimaskop技術拍攝的654部彩色和黑白電影中的第一部。
願意嫁給金龜
從1956年到1959年，二十世紀福斯還使用所謂的RegalScope技術制作了另外38部劇情片。但每種技術都依賴于一個過程，其中廣視圖像通過圓柱形鏡頭以2：1的壓縮比水準壓縮到35mm膠片，然後通過投影儀的補償鏡頭以更長的形式觀看。最初，幀比為2.55：1，但2.35：1是最好的格式，有四個立體聲通道。
20世紀的福斯灣在早期遇到了麻煩，急于進入寬屏空間，購買了最初由法國發明家亨利·克雷蒂安（Henri Chretien）在第一次世界大戰期間開發的用于廣角坦克瞄準鏡的簡單Hypergonar系列鏡頭。這些變形的鏡頭被克勞德·奧巴姆-拉哈用來拍攝無聲短片《火的起源》（起源，1928年）。
但在二十世紀，當P·斯庫拉斯（P. Skulas）接觸到專利期限已滿的克雷蒂安（Cretien）時，光學公司Len博士正在改進變形鏡頭的技術（并為他赢得了奧斯卡獎），斯庫拉斯決定将其投入劇情片制作。結果，最早的Sinimaskop寬銀幕電影的亮度和分辨率降低，而特寫鏡頭往往顯得不成比例，螢幕上的水準和跟蹤運動有時會失真。
但Sinimaskop比全景電影便宜，與三台35mm錄影機，六台投影儀，三台旋轉放映機同步拍攝，當三台投影儀同時放映時，螢幕互相連接配接，形成大螢幕全景電影，對觀衆的吸引力超過3D。當福斯在二十世紀與競争對手分享這項發明時，許多好萊塢公司都采用了它，其他替代格式，包括法國變形寬銀幕電影最成功的品牌之一Franscope，以及東寶日本推出的變形寬屏系統Tohoscope，開始在世界各地出現。
主要的例外是派拉蒙，它開發了VistaVision系統，該系統使用傳統的35mm膠片并将其翻轉過來，記錄8英尺寬和1.85螢幕寬高比的圖像，由于幀尺寸增加，顆粒更小，圖像品質顯着提高，盡管米高梅在1958年至62年間發行的許多電影都使用了Panavision的轉換鏡頭。但它們仍然被宣傳為由Sinimarskop技術制作的電影。
最終，Panavishen将成為行業上司者，因為它更便宜，更可靠，并消除了"耳語效果"的失真，這種扭曲已經玷污了許多迷人的特寫鏡頭。然而，好萊塢有一段時間跳起了科爾·波特（Cole Porter）的《玻璃絲襪》（Glass Stockings，1957年），由魯本·馬莫利安（Ruben Mamolian）執導，其中唱道，"你必須擁有輝煌的彩色"r，色彩印刷方法，呈現超現實的色彩和飽和的色彩水準是衆所周知的，《混亂的世界》《綠野仙蹤》等經典作品都在使用這種技術），令人心碎的Sinimarskop和立體聲音響系統。
以下是使用Sinimarskop拍攝的十部經典寬銀幕電影：
《Weekend》（1955年，導演：Richard Fletcher）
在理查德·弗萊徹（Richard Fletcher）的美國小鎮故事中，每個人都有自己的秘密，而《周末風》是西德尼·巴姆（Sidney Bam）的劇本，改編自威廉·J·L·希基（William J. L. Hickey），最初出現在《大都會》（Metropolis）雜志上。
與約翰·斯特吉斯（John Sturgess）的《黑岩之血》（Black Rock Blood，1955）類似，這部精湛的寬銀幕電影将經典的西部場景——一個外星人開車到一個偏遠地區搶劫銀行變成了一個黑色的情節。但"旅行推銷員"Stephen McNally，J. Carol Nash和Lee Marvin并不是亞利桑那州布拉德韋爾唯一可疑的人。
弗萊徹精心制作的長鏡頭揭示了肥皂劇式的欲望，欺騙，焦慮和背叛，這些不僅建立了生活節奏，而且超越了小鎮，銅礦和阿米什農場的界限。
攝影師查爾斯·E·G·克拉克（Charles E. G. Clark）使用DeLuxe的裝置創作了極其詳細的圖像，以突出角色在看似緊密的社群中忍受的孤立。但在搶劫、逃亡和漲潮的槍戰中，鏡頭的長度縮短了，被劫持為人質的礦長維克多·梅特托（Victor Maittor）向他十歲的兒子證明，并非所有英雄都有裝滿戰争勳章的箱子。
《Miss and the Wanderer》（1955年，導演：Clyde Geronimi/Wilfred Jackson/Hamilton Lusco）
沃爾特·迪斯尼（Walt Disney）是最早從20世紀的福斯（Foss）那裡獲得AiniMarskop的大佬之一，他在奧斯卡獲獎動畫短片"Doodle，Shush，Bang and Bang"（1953）中嘗試了這種格式，後來聘請理查德弗萊徹将儒勒凡爾納的小說"海底兩萬英裡"（1954年）改編成迪士尼的第五部真人電影。
盡管這些電影取得了成功，但迪士尼決定與學院（1.33：1）和西尼·馬斯科普的2.35幀同時制作"小姐和流浪者"，以免公衆對後者反應不佳。
自1942年以來，迪士尼一直在創作一個關于一隻備受尊敬的可賀犬與流浪雜交犬相遇的故事。最後，在150名動畫師在四年内創作了超過200萬幅畫作之後，這部價值400萬美元的電影已經聲名鵲起，票房翻了一番。
事實上，導演克萊德·喬羅尼米（Clyde Gioronimi）、威爾弗雷德·傑克遜（Wilfred Jackson）和漢密爾頓·盧斯科（Hamilton Lusco）花在解決問題上的時間比創造奇迹的時間更多。額外的空間增強了願景的現實性，使"小姐"第一次離開舒适家後發現的20世紀10年代的世界既令人興奮又令人生畏。
但場景設計師不得不重新思考他們對角色和語境之間關系的整個處理方式，他們很快意識到，成群結隊的角色比單個角色更好地填充了長鏡頭。
然而，雖然這種方法在暹羅貓，狗捕手和老鼠之間的追逐中被使用到極緻，但在托尼的院子裡意大利面和肉丸的慶祝時刻也展現在一種略帶悲傷的親密關系中。
《Good Weather》（1955年，導演：Gene Kelly/Stanley Dornan）
在文森特·明内利（Vincent Minnelli）的《美國人在巴黎》（An American in Paris，1951年）和他聯合執導的《雨中》（In the Rain，1952年）中表演了"夢想芭蕾"之後，吉恩·凱利（Gene Kelly）決定在他唯一的西尼馬爾斯科普巡演中展示他的觀點：跳舞是男人的遊戲。
多南使用這種格式取得了令人興奮的效果，在"七對夫婦"（1954年）中捕捉了19世紀的荒野，但兩人後來在"金城之春"（1949年）中回到了紐約，講述了三名年輕水手的重聚。事實證明，當代觀衆對這種黑人電影式的憤世嫉俗不感興趣，但電視和廣告上的諷刺仍然效果很好。
多南和凱利充分利用了音樂劇中的寬銀幕，特别是在"狂歡"中的段落中，凱利，丹戴利和邁克爾基德走在水桶的蓋子上，然後，當他們意識到他們在接下來的十年裡會有多遠時，三人一起唱了"我不應該來"，電影螢幕分為三個部分。
聯合導演還生動地利用了夜總會舞台和拳擊館的封閉空間，Dolores Gray和Said Charis演唱了"非常感謝，但未被使用"和"寶貝，你把我打暈了"，讓男人們見面。
但就純寬屏表演而言，沒有什麼比凱利在曼哈頓滑冰時唱"我喜歡自己"更好的了。
勞拉·蒙特斯（1955年，導演：馬克斯·奧菲斯）
馬克斯·奧福爾斯的遺産基于塞西爾·聖洛朗的小說，這是他使用伊士曼柯達和西尼馬爾斯科普推出的品牌伊士曼彩色制作的唯一一部電影。
盡管Jean Cocteau，Roberto Rossellini和Jacques Tati等人寫信給《費加羅報》，宣稱"Laura Montes"是電影史上的一個裡程碑，但這部電影完全由Gamma Films重新編輯。
目前的版本比首映式短了30分鐘，但它對聳人聽聞的炒作的譴責仍然很強烈，Orphears以一種令人眼花缭亂的方式開啟了醜聞，颠覆了觀衆的眼球。
作為場景排程的大師，Orphears讓克裡斯蒂安·馬特拉斯的鏡頭優雅地滑過了讓·德·奧博恩的精美設定。他還借用了約瑟夫·馮·斯滕伯格（Joseph von Steenburgen）拍攝瑪琳·達德利（Marlene Dudley）的方法，用大屋頂天花闆上懸挂的物品，繩索，梯子，吊燈和廉價的花冠填滿了空餘空間，而窗簾，陰影，拱門和牆壁則用于勞拉經常光顧的馬車，酒店，劇院和豪宅。
這種孤立強化了Ofels的主題，并賦予了天才作品，充分展示了電影的美學，一種欺騙性的情感力量。
《桂河大橋》（Bridge of the River Kwai，1957年，導演：David Ryan）
大衛·瑞安（David Ryan）在執導這部根據皮埃爾·伯爾（Pierre Burr）的小說改編的電影之前，沒有制作史詩電影的經驗，這些電影由邁克爾·威爾遜（Michael Wilson）和卡爾·福爾曼（Carl Foreman）撰寫，他們都在好萊塢的黑名單上。然而，這部電影最終赢得了七項奧斯卡獎，瑞安本人也獲得了最佳導演獎，這是一個關于日本戰俘在緬甸叢林中修建鐵路的悲慘故事。
圍繞破壞的高潮戲令人不寒而栗，長谷川·斯諾巴飾演的戰俘營指揮官和亞曆克·吉尼斯飾演的英國進階軍官之間的戲劇性緊張關系，他們的榮譽感和責任感非常具有虐待性，其沖突的愛國主義自豪感促使他合作行動，其荒謬性隻展現在他最終清醒的可怕時刻。
在影片的最後，攝影師傑克·希爾迪亞德（Jack Hildiad）鳥瞰了令人生畏的地形，突出了場景的不可穿透性以及在如此具有挑戰性的條件下建造鐵路的難度。
畫面是一個關鍵元素，但随着吉尼斯和盟軍士兵的跋涉，瑞安縮小了螢幕空間，突出了悶熱的環境和茂密的森林。然而，當這座橋即将建成時，瑞安回到了寬銀幕上，展示了成就的偉大，并使建築物的最終破壞更加壯觀和史詩。
《Single Dragon》（1959年，導演：Bud Bertich）
盡管約翰·福特（John Ford）抵制了西尼馬爾斯科普（Sinimarskop），并聲稱這位畫家從未使用過網球場形狀的畫布，但他最終還是用這種技術拍攝了《西點軍校的靈魂》（1955年）。福特一定也對巴德·貝蒂徹（Bud Berticher）和小查爾斯·勞頓（Charles Lawton Jr.）拍攝阿拉巴馬州山脈的方式印象深刻，而《單條龍》（Single Dragon）是對失落的《西部世界》（Westworld）的悲傷、诙諧、樂觀的緻敬。
這是Berticher與Randolph Scott的第六次合作，Randolph Scott探索了"The Seven Volvos"（1956）和"The Decision of Sunset Town"（1957）的主題，其中賞金獵人遇到了一對特立獨行者和一位着名的寡婦，同時試圖引誘他的宿敵出現，然後将囚犯送到聖克魯斯。
許多人認為這是西好萊塢最好的電影之一，很少有電影可以與它的視覺效果相比對。
毋庸置疑，Berticher在螢幕上展示了邊境荒野的崎岖之美。高聳的岩石和令人生畏的廣闊沙漠突出了角色的孤立和渺小，以及他們面臨來自當地居民和入侵者的潛在危險。
表現主義的陰影在夜景中最為強大，當五人小組讨論如何最好地利用他們的同伴時，Berticher巧妙地用篝火和月光照亮了他們的臉。雖然斯科特最終完成了任務，但他的形象似乎仍然在燃燒的吊木周圍徘徊。
《The Diary of Anne' Girl》（1959年，導演：George Stevens）
在美國陸軍通信兵團服役期間，喬治·史蒂文斯制作了紀錄片，如諾曼底登陸，巴黎解放以及美蘇軍隊在易北河上的師。他還目睹了達豪集中營的悲劇，并幫助為紐倫堡審判準備了視訊證據。
是以，他看起來像是20世紀福斯的最佳選擇，這是弗朗西絲·古德裡奇和阿爾伯特·哈克特獲得普利策獎的戲劇，改編自安妮·弗蘭克的父親奧托·弗蘭克的日記，奧托·弗蘭克在阿姆斯特丹香料廠樓上的秘密房間裡度過了25個月。
二十世紀的福斯堅持使用Sinimarskop技術來制作這部電影，史蒂文斯抱怨說："如果你想要一個比人類更好地展示蟒蛇的技術系統，那很好。
史蒂文斯意識到，更寬的螢幕可能會破壞他傳達弗蘭克、範丹斯和弗裡茨·菲佛所處的狹窄環境的努力，他要求藝術總監萊爾·菲佛（Lyle Pfeiffer）帶頭。R. Wheeler和George W. Bush W. Davis根據"Anne Frank House"的實際房間在布景中添加了垂直列。
是以，在親密和戲劇性的時刻，他可以在有限的空間内控制自己的行為，同時仍然能夠通過巧妙地調用角度來展示光明節晚餐等場景中八個角色之間近乎幽閉的親密恐懼症。
史蒂文斯和攝影師威廉·梅勒（William Mailer）也使用陰影來強化克制和抑郁的感覺。但觀衆從來沒有機會看到史蒂文斯在卑爾根-貝爾森集中營的安妮的場景，由于試鏡中反應不佳而被縮短。
《Pillow Whisper》（1959年，導演：Mike Gordon）
1913年，Lois Webb和Philip Smally為他們的無聲情節電影《懸疑》中的場景做了一個三角形的分屏設計。四十五年後，斯坦利·多南（Stanley Dornan）在"金海龜"的分屏劇集中呈現了加裡·格蘭特（Gary Grant）和英格麗·褒曼（Ingrid Bergman）的睡前通話。但邁克·戈登并不滿足于純粹的枕邊談話，讓紐約派對常客多麗絲·戴（Doris Day）和羅克·哈德森（Rock Hudson）在電影螢幕兩端的浴室裡聊天。
這是哈德森和迪伊合作的三部電影中的第一部，标志着神經喜劇已經成為戴的制片人丈夫馬蒂梅爾徹所說的"幹淨的性喜劇"。
戈登首先向韋伯和斯莫利緻敬，他們正在偷聽哈德森與他的情人無休止的聊天。但他用标準的分屏方法表現出不耐煩的溝通，直到哈德森在夜總會認出了迪的聲音，假裝是一個無辜的德克薩斯人，在不知道她到底是誰的情況下調情。
當他開始穿着這種僞裝與她勾搭時，哈德森俯身在螢幕的上半部分，而螢幕的下半部分則是他躺在Dee的床上，與她甜言蜜語。這種調皮的視覺張力後來達到了頂峰 - 兩人從浴缸中各伸出一條腿，俏皮地模仿格蘭特和伯格曼之間純潔的手的觸摸。這是一部幹淨的性喜劇！
《比利的騙子》（Billy the Liar，1963年，導演：約翰·施萊辛格）
Sinimarskop和社會現實主義似乎從未放在一起。但約翰·施萊辛格（John Schlesinger）的電影創造性地使用了寬銀幕，翻拍自基思·沃特豪斯（Keith Waterhouse）和威利斯·霍爾（Willis Hall）的舞台劇，該劇也改編自沃特豪斯1959年的小說。
施萊辛格選擇了一種巧妙的方式，從受限制的大學比例轉變為2.35：1的寬屏比例，以展示湯姆·坎特尼（Tom Canterney）的葬禮導演在他虛構的安布羅西亞王國中逃避現實的幻想。
但是，盡管亨利-喬治·克魯佐（Henry-Georges Cruzo）确實在他的開創性藝術紀錄片《畢加索的秘密》（The Secrets of Picasso）中創造了一個更寬的54分鐘架構，但施萊辛格發現了嚴酷的北方景觀的美麗和高貴，并在這部廚房水槽喜劇中使用了根深蒂固的視角來表明，拓寬視野的方法不止一種。
施萊辛格以一種俏皮的方式将坎特尼不切實際的幻想與日常生活進行了對比。雖然安布羅西亞王國的遊行在他的幻想中似乎是史詩般的，但它實際上缺乏宏偉和宏偉，顯示了夢想家想象力的極限。
通過在寬銀幕上呈現從起重機到坎加舞曲的一切，施萊辛格揭示了坎特尼狹窄的視野是由于他自己對現實的背離。是以，他用朱莉·克裡斯蒂（Julie Christie）在她市中心的搖擺手提包裡快速行走的動作來展示真正的自我意識和自由的簡單樂趣。通過這段充滿法國新浪潮精神的段落，施萊辛格暗示了1960年代的動蕩。
《蔑視》（1963年，導演：Jean-Luc Godard）
攝影師拉烏爾·庫塔爾（Raoul Kutar）長期以來一直認為，讓-呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard）改編自阿爾貝托·摩拉維亞（Alberto Moravia）的小說《正午的幽靈》（The Ghost of noon）是他寫給妻子兼缪斯女神安娜·卡琳娜（Anna Karina）的情書。雖然在technicolor版電影的奧德賽中關于婚姻破裂的故事似乎并不是最浪漫的說法。
但是，戈達爾為碧姬·芭铎戴上了一頂時髦的假發，讓她看起來像卡琳娜，以及羅伯托·羅西裡尼（Roberto Rossellini）的《意大利之旅》（Travel to Italy，1954）的海報，這似乎證明了庫塔爾的觀點。
然而，戈達爾的第六部作品也是一本關于藝術和娛樂，古典和商業以及電影創造力在多大程度上依賴于合作和妥協的專著。"衆神的眼睛已經被電影所取代，"導演弗裡茨·朗（Fritz Lang）在電影中評論道。
但在開場旁白中，戈達爾将鏡頭的"獨眼巨人凝視"轉向觀衆，提醒我們被動觀看不再是一種選擇。
在與編劇米歇爾·皮科利（Michelle Piccoli）和制片人傑克·帕蘭斯（Jack Palance）的讨論中，朗還打趣說，西尼馬斯科普"不适合男人"。它隻适合蛇 - 和葬禮。然而，Godal和Kutar為寬銀幕為他們提供的自由感到自豪，無論他們是想拍攝電影城的後院，帕蘭斯豪華住宅的花園，還是卡普裡島壯麗的海岸風光。
兩人還學會了如何在更寬的螢幕上适應場景排程技術。在電影的第二幕中，皮科利和芭铎在他們的新較高價的電梯大廈裡進行了一次令人印象深刻的對話，戈達爾用門廊、牆壁和家具創造了一系列複雜的推拉鏡頭，然後搖動了燈上的鐘擺，進行了一番抱怨。
此外，隻有戈達爾會認為羅馬情色書籍适合寬銀幕電影改編。