17世紀初，在佛蘭德斯畫家魯本斯《四大洲的寓言》中，老虎作為亞洲的代表，一個文化中的“他者”形象出現在了歐洲美術中。大約200年後，在東方主義的感召下，法國浪漫主義畫家德拉克洛瓦、傑羅姆，浪漫主義雕塑家巴裡均塑造過很多以老虎等野獸為題的充滿異國情調的浪漫主義作品。然而，無論是“四大洲”的寓言式表達，還是19世紀的東方主義，其本質都是以歐洲中心主義為根源的一種權利的視覺表達方式。
直到19世紀下半葉，随着印象主義、後印象主義、原始主義等藝術運動的先後興起與發展，當人們開始以更嚴謹的學術态度審視歐洲之外的文化時，西方公衆對東方的态度才發生了明顯的轉變……
1608年，因母親病重，佛蘭德斯畫家彼得·保羅·魯本斯（Peter Paul Rubens）結束在意大利的學習回到了家鄉安特衛普，并成為了布魯塞爾的一名宮廷畫家。1609年，荷蘭和西班牙簽訂《十二年停戰協定》，安特衛普迎來了經濟上又一個黃金時代。1612至1614年，魯本斯繪制了《四大洲的寓言》。
魯本斯《四大洲的寓言》1612-1614
這是一個充滿情欲的性感場景。代表各大洲的美麗女性，與流經這些大洲的主要河流的男性化身依偎在一起。最左側的是手裡持船槳的多瑙河與歐羅巴，坐在他們對面的是尼羅河的化身和非洲的象征——黑色的維納斯，在他們右側是普拉塔河和美洲的化身，旁邊白發蒼蒼的老者則是恒河的化身，代表亞洲的年輕女性正雙手搭在他的肩膀上。雖然畫家并未對表征各大洲的女性在面部特征與膚色上做嚴格區分，但是為了幫助觀衆清楚每個人物的身份，特意增添了些動物、植物以及古物等元素。比如在代表尼羅河的老人身邊是一條鳄魚，頭上戴着一頂象征着尼羅河岸肥沃的麥稈冠冕；金币暗指埃爾多拉多神話以及亞馬遜河豐富的自然資源。在恒河老人腳邊，一頭保護着自己懷中幼崽的母虎正與鳄魚相持，劍拔弩張、一觸即發。這幅畫可以被看作是畫家前期學習成果的一次檢視：健壯的人體來自于米開朗琪羅，豔麗的色彩來自于提香，運動感則源于巴洛克藝術。
在魯本斯筆下，老虎作為亞洲的代表，一個文化中的“他者”形象出現在了歐洲美術中。老虎之是以會演變為亞洲的文化符号，這是因為老虎僅分布在亞洲，它們的生存範圍向西最遠到達了小亞細亞一帶，受限于高山、海洋等天然屏障，老虎沒能進入歐洲；向南最遠的則到達了東南亞諸島嶼。與此同時，老虎在亞洲各族文化中具有重要的象征意義。如印度教中杜爾伽女神的坐騎即為虎，以比對女神的尚武精神。虎也是北韓民族的民族象征，1986年漢城亞運會和1988年漢城奧運會的吉祥物就是老虎Hodori——北韓族的西方守護神。在李安導演2012年的電影《少年派的奇幻漂流》中，印度少年派正是在一隻孟加拉虎的陪伴下開啟了自己海上冒險之旅。
在中國，白虎自古就是神話中的天之四靈之一，廣泛出現在漢代的墓室之中。作為森林之王，老虎因其威風凜凜的形象以及霸氣威猛的性格而被視作權力與力量的象征，有如湖南出土的虎食人卣以及調兵遣将的虎符。老虎不僅是中國藝術家們鐘愛的題材，其作為一種文化符号也早已融入中國人的日常表達之中，成為了我們文化基因的一部分，更成為西方人對亞洲想象的一部分。
隐藏在魯本斯這幅作品背後的是更為久遠的西方圖像志傳統。從文藝複興時期開始，歐洲藝術家通過源自古埃及、希臘和羅馬的寓言人物，将已知世界形象化。這些寓言人物通常為年輕女性，并以河流、海洋、大陸的不同系列進行排列。在16世紀，世界被劃分為四個部分：歐洲、亞洲、非洲以及美洲。每個大洲代表了世界的四分之一——北方的歐洲、東方的亞洲、南方的非洲和西方的美洲。這種劃分符合當時文藝複興時期對世界的整體認知，正如他們也将世界分為四個季節、四種元素、四個方向以及四種美德。在歐洲人的認知中，進入“地理大發現”後，亞洲的起點是小亞細亞，也就是古羅馬的亞細亞行省所在地，其地域範圍一直延伸到最初難以想象的異域和遙遠的地方——東方。
無論是在挂毯、裝飾藝術，還是版畫、地圖，甚至錢币中，都可以看到将各大洲拟人化為女性寓言人物的傳統。這些寓言人物的形象标準在意大利人文學者切薩雷·裡帕（Cesare Ripa）出版的暢銷書《圖像手冊》中得到了規範，并由當時的旅行者記述加以補充。在1603年于羅馬出版的《圖像手冊》（插圖版）中，歐洲被描述為一位身穿多彩而華貴服裝的女子。她坐在豐饒角之間，右手托起一座神廟，左手食指指向代表權力的王冠和權杖。周圍散落着武器、書、樂器、貓頭鷹等，表明世界的主要部分，即宗教、藝術和武器。亞洲頭戴由各種花朵水果編織的花環，身穿華麗的刺繡服裝。她右手持挂着肉桂、胡椒和丁香的枝條，左手拎着冒煙的香爐，身旁有一頭駱駝。花環意指亞細亞出産人類生活必需的美好事物，她的服裝表示物質财富相當豐富，香料表示她将它們傳布到世界各地，香爐表明散發香氣的樹膠和由其産生的香料，駱駝是亞洲特有的動物。裡帕對各大洲的表述成為之後大多數歐洲、亞洲、非洲和美洲圖像的基礎。每個洲的身份也都由該地的動物與植物進行視覺強化。
在“四大洲的寓言”這一主題中浸透了基督教的歐洲中心主義思想，是以是巴洛克藝術時常出現的主題，作為巴洛克藝術贊助者的天主教會希望通過這樣的作品來向人們宣告自己對于這些地方的恩澤。比如貝尼尼（Gian Lorenzo Bernini）受教皇英諾森十世委托為羅馬諾沃納廣場設計的《四河噴泉》象征着教會對這些地方的影響，同時肯定了教會的勝利業績。
在魯本斯繪制完成《四大洲的寓言》大約200年後的1810年，斯塔爾夫人在巴黎出版了《論德國》一書。這本書不僅詳細介紹了德國的文化和觀念，更是正式發起了浪漫主義運動。而表達浪漫主義的三種路徑之一便是東方主義（Orientalism），即對西方文化之外的文化領域的迷戀。廣泛意義上的東方指西方之外的整個世界。它不僅與歐洲相毗鄰，是歐洲最強大、最富裕、最古老的殖民地，是歐洲文明和語言之源，是歐洲文化的競争者，也是歐洲最深奧、最常出現的“他者”形象之一，在形塑西方及其相關文化等領域扮演了重要角色。
在東方主義的感召下，新古典主義大師多米尼克·安格爾（Jean-Auguste-Dominique Ingres）為我們揭示了土耳其宮女的神秘面紗。盡管《大宮女》采用了“斜倚的維納斯”這一經典圖示，但是人物妩媚且撩人的姿态，大麻煙鬥、香爐、扇子和頭巾卻提醒着我們異國情景的真實性。1832至1833年，法國畫家歐仁·德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）受邀陪同莫爾尼公爵到摩洛哥去執行一次外交任務。這次旅行可以被視作這位浪漫主義大師藝術生涯的轉折點。在北非的所見所聞均以鮮活的印象刺激着他的想象力，并一直持續地回報在他後來的藝術中。這趟摩洛哥之旅強化了德拉克洛瓦的浪漫主義信念，他認為美存在于自然界－那些自然的激烈競争、自然的進化過程和自然的存在，特别是動物，具有一種自然的美。其實在去北非之前，德拉克洛瓦就曾陪同他的朋友來到巴黎植物園，為他們的新成員——一隻來自印度的孟加拉虎寫生。從摩洛哥回來之後，德拉克洛瓦的創作重點發生了轉變，他描繪了很多野獸與野獸，以及野獸與人類之間的搏鬥場面。他運用魯本斯式的構圖手法，再現了諸如扭打在一起的獅子、老虎和馬，以及穆斯林同老虎、獅子的貼身肉搏等充滿異國情調的浪漫主義作品，比如這幅《獵虎》。畫家捕捉了一位阿拉伯騎兵軍官跨在一匹前腿躍起的馬上，眼見軍官左手中的矛正要插中已經咬住馬腿的老虎。在這裡，老虎是浪漫主義激情的化身，人與虎在關鍵時刻所上演的激烈搏鬥不免讓觀衆屏氣凝神，對生死瞬間的捕捉傳達出畫家對浪漫主義中“崇高力量”的強烈認同與迷戀。
歐仁·德拉克洛瓦《獵虎》，約1854年
浪漫派雕塑家安東尼·路易·巴裡（Antoine Louis Barye）以其對動物形象的生動塑造而聞名。他不但能得心應手地處理動物形象的解剖結構，準确表達出動物王國中生與死的較量，而且他的動物造型毫無隔閡地與浪漫主義追求強烈動勢與塑造緊張感的精神相吻合。我們不妨來看一下他的成名作銅雕《吞食恒河鳄魚的老虎》。這是在荒野裡發生的一場殊死較量。為了激發觀者的浪漫主義想象，巴裡不但選擇了奇異的動物，并且把故事的發生地設定在異國的背景中，比如印度的恒河。老虎和鳄魚的厮殺不免也讓我們想起了魯本斯筆下同樣的組合間的碰撞。在這裡，19世紀的感性主義使人類的壓抑獸性得以宣洩，是以這種對野獸的浪漫主義描繪得到了人們的熱烈歡迎。
安東尼·路易·巴裡 銅雕《吞食恒河鳄魚的老虎》
東方主義的熱潮在法國第二帝國時期依舊聲勢不減。如果說德拉克洛瓦和巴裡崇尚的是老虎為感官帶來的暴力沖擊，那麼讓·萊昂·傑羅姆（Jean-Léon Gér me）則偏愛的是異國情調中的抒情詩意。傑羅姆早期的作品熱衷于描繪古代日常生活并讓他在巴黎沙龍上大獲成功，随後他又把這種熱情移入到了對北非和近東地區日常生活風貌的描繪中。
1853年傑羅姆前往土耳其旅行。1856年，傑羅姆首次通路埃及。他的行程遵循着經典的近東旅行路線，沿着尼羅河到開羅，穿過法尤姆，到達阿布-辛拜勒。之後再回到開羅，穿過西奈半島，途經亞喀巴和耶路撒冷，最後抵達大馬士革。傑羅姆在沿途所見的阿拉伯宗教活動、風俗場景和北非風景等預示着畫家東方主義繪畫的開始。而作為異域文化象征的老虎也以更加多元的形象出現在公衆面前，西方世界有機會以老虎為媒介對非基督教世界的世間百态、生活習慣以及審美喜好進行更加深入細緻的觀察與了解。正如愛德華·薩伊德（Edward Said）在卓著《東方主義》中所述：“東方幾乎是被歐洲人憑空創造出來的地方，自古以來就代表着羅曼司、異國情調、美麗的風景、難忘的回憶、非凡的經曆”。
傑羅姆《開羅的皮毛商人》1869年
比如傑羅姆完成于1869年的《開羅的皮毛商人》就是對埃及市井生活的捕捉，表現的是開羅街頭一個販賣虎皮的商人。雖然龐大的虎皮遮住了他的身體，但是他的膚色以及包裹着的頭巾告訴了觀衆自己的阿拉伯人身份，顯示出畫家對高超的人物形象塑造能力。他正向來往的路人盡情地展示着這張虎皮的上好品質，期望能找到合适的買家。
1885年，傑羅姆繪制了被現代學者譽為畫家“在這一時期創作的最好的畫作之一”的《帕夏的痛苦》。這幅作品的靈感來自于維克多·雨果《東方集》中同名詩歌的尾句——
“不，不，絕不是由于那些無數憂傷的面容，
血迹斑斑，淚痕點點，閃現在黑暗中，
将慚愧與悔恨留在他的心靈深處。
那麼，這個為戰争所驅使的帕夏惘然若失，心痛欲絕，
哭得像個女人……究竟是怎麼回事？
原來他死了一隻努比亞老虎”。
傑羅姆 《帕夏的痛苦》1882年
在畫面的中心位置，作為百獸之王的老虎已然風光不在，它的巨大屍體正躺在孔雀綠色的地毯上，仿佛沉沉睡去，身邊散落着粉色的鮮花。在悲傷、凝重的氛圍中，一位陷入悲痛中的土耳其總督坐在老虎身邊，單手托腮而沉思，或許正在為老虎的離去而悲傷，又或許他也為自己的權力與地位終将如同這頭老虎一樣逝去而黯然傷神。畫家根據之前在阿爾罕布拉宮的寫生素描為觀衆搭建了一個精巧華麗的阿拉伯式室内環境，讓觀衆立刻置身于了異國氛圍中。
傑羅姆尤其喜歡描繪沙漠中的老虎，它們警惕地注視着前進的軍隊，或者全速奔向一些看不見的獵物。1888年完成的《觀察中的老虎》将觀衆的視野從城市拉入了荒野之中。在畫面右下角，一隻老虎蹲坐在懸崖邊上，眺望着遠方前行的隊伍，似乎在觀察者自己的獵物，準備伺機而動。在這裡，老虎成為了當之無愧的主角。雖然觀衆無法看清楚老虎的模樣，但是隻從一個背影，觀衆便能領會到老虎特有的機警與敏銳。耀眼的光線、幹涸的沙漠以及稀少的植被都告訴我們這是發生在北非的一幕。畫家從風景畫的圖像政策出發，以老虎為媒介，向西方觀衆介紹北非真實的地理環境，從自然與人文的雙重層面傳達出東方世界的真實與奇異。
傑羅姆《觀察中的老虎》，約1888年
在19世紀70年代和80年代，傑羅姆創作了許多關于獅子、老虎和豹子的系列畫作，其大小和品質各不相同，幾乎适合各種品味和經濟階層。富裕的歐洲收藏家在這些隐約的東方主義作品中發現了許多值得欣賞的地方這些作品為觀衆揭示了野生和馴服之間，自然之力和人類之力的緊張關系以及徘徊中的老虎和異國他鄉的軍事掠奪者之間的相似之處。
随着對東方主義風俗場景的需求開始在歐洲蔓延，越來越多的畫家被鼓勵着踏上了這場冒險。霍爾曼·亨特、魯道夫·恩斯特、古斯塔夫·鮑恩費德和朱利奧·羅薩蒂等藝術家在東方主義的藝術架構中發展了他們的相關風格和圖像。
魯道夫·恩斯特 《帕夏最愛的老虎》
到19世紀末，東方主義已經日漸式微。與之相關的藝術作品與19世紀後半葉已經發展起來的印象主義、後印象主義、原始主義、唯美主義等風格相比顯得呆闆和過時。而這些後起的藝術運動在許多方面都受到了東方主義的啟發與影響。保羅·高更筆下的塔希提島——一個“遠離歐洲為錢财的争奪”的地方以及亨利·盧梭筆下天真、樸素的熱帶叢林場景都是對非西方或史前民族的視覺形式的借用。尤其是盧梭以純真無暇的雙眼觀察與感受到的世界。《老虎和水牛在熱帶森林中搏鬥》《被老虎襲擊的偵察兵》《熱帶風暴中的老虎（驚喜！）》中超大的植物和潛伏在陰影中的野生動物，都講述了畫家對原始世界的迷戀。
亨利·盧梭 《熱帶風暴中的老虎（驚喜！）》1891
亨利·盧梭《老虎和水牛在熱帶森林中搏鬥》, 1908–1909
無論是“四大洲”的寓言式表達，還是19世紀的東方主義，其本質都是以歐洲中心主義為根源的一種權利的視覺表達方式。在前者中，歐洲享有對其他寓言人物的最高統治。她配備了歐洲君主權力的所有裝備：王冠、王座、權杖和十字聖球。而歐洲之外的其他文化和民族經常被貶低描述，以固有的刻闆印象來表達那些被認為不太文明的人的劣根性，展示并增強了這個寓言系列中固有的“自我”和“他者”思想。
随着19世紀東方主義的傳播，強化了一系列與東方文化相關的陳規觀念——“東方是非理性的，堕落的，幼稚的，‘不正常的’”，其中最明顯的是缺乏“文明”行為，而這樣一種觀念的流播本質上反映了歐洲的帝國主義及與之相伴的優越感。許多人深感于西方文化是最優越的，包含最合理的行為模式和思維方式，最應普及于全世界，以此來說明殖民主義本身的合理性。
但是當人們開始以更嚴謹的學術态度對歐洲之外的文化進行審視時，西方公衆對東方的态度發生了明顯的轉變，他們開始逐漸懷着欣賞的态度審視以老虎為代表的亞洲文明等非西方民族及其文化，合理對待東西方之間的文化差異。于是，異質、異源的東西文化也開始進行互識、互證和互補。
（本文作者機關為陝西師範大學）