印象中，這篇内容最初的大綱還是發在QQ空間裡的，如今，QQ空間裡早就沒内容了。幸好自己留了備稿，趁着假期把這些内容整理出來。
橘園美術館
1925年12月6日，莫奈告别人間。
這是他在完成大型壁畫《睡蓮》後的第二日。
好像生前他就知道自己要走了，就拼命地畫啊畫啊——好像不少大人物在知曉生命将終前都會爆發驚人地創造性，如喬布斯。在臨走前，他終于給這個深愛的世界留下了自己最後一幅偉大的作品。
如果你有機會來到巴黎的橘園美術館，就能看到這裡收藏的六幅巨型的莫奈睡蓮作品。這間小小的美術館，正是憑借這六件作品，聞名于世。
《睡蓮》的景緻全都來自莫奈花園，它位于莫奈成名後才遷居的吉維尼小鎮（GIVERNY），這裡有莫奈自己興建的花園與水園。
《日本橋》
除了著名的《睡蓮》系列，莫奈還在這裡完成了他的《日本橋》系列。
以前曾讀過這樣的詩，似乎挺符合莫奈和他的花園——
如果我有一個長假，我會帶着夢想去遠行。
如果我有一個院子，我會在裡面種滿茉莉。
如果我有一個清晨，我要去觸摸露水泥土的芳香。
莫奈被稱為印象主義的開創者，他的一生有各種掙紮，關于人生、關于愛情、關于光與影的思考。
這是一位會在心愛女人死後，用畫筆和顔料畫下遺容寄托哀思的藝術家。我從未在其他藝術家的傳記中讀到如此“驚悚”的場面，其實，我至今也未能真正了解他當時怎麼會有如此的舉動——雖然以前的有些文章說這是因為深愛，但我覺得這隻是表面，或者，作為一位天賦迥異的繪畫者，那也算是本能反應了吧。
《睡蓮》系列有好多幅都很大很大，有一面牆那麼那麼大，這樣面積的油畫并不算特别多。與中世紀或文藝複興時期那種教堂擡頭上看全是瑰麗的曠世作品不同，像這種大面積的繪畫強調的不是神聖與震撼，而是一種宏觀視角。
對于繪畫和建築來說，雖然兩者都一種強調整體感的東西，建築物上細節的精細處理要比繪畫上的精細處理更易被觀察的多。
莫奈的《睡蓮》，如果你貼近了看，就是一堆色團。隻有站遠了看，才能看到睡蓮遍池的豐富。
創作《睡蓮》時的莫奈，雖然視力已經大不如前，但繪畫技巧上的使用已經相當娴熟，色彩的明暗點綴每一抹都極為到位，十分寫實——油畫麼，就是用畫筆抹一抹再刮一刮。
于是，當時一部分“評論家”認為莫奈已經脫離了印象主義中強調的 “意境”，而“淪為”一名現實的轉載者。
我不知道這些“評論家”與當年嘲笑印象派的那些人是否是同一群人，亦或者兩群人有血緣關系。但不可否認，人們就是喜歡各種颠倒黑白。
此時的莫奈，他的畫作遠銷歐美市場，已經功成名就，他已經不需要理會當年那些惡毒的評論，隻需要安靜地畫自己想畫的世界。
莫奈花園，是莫奈自己的心安之鄉。
與畢加索這樣成名後各種“跨界”、”尋歡“的藝術家不同，莫奈一直在追求甯靜與祥和。
《幹草垛》
莫奈并不為大衆所知的一套組圖是《幹草垛》或者《幹草堆》，如果說《睡蓮》的組圖其中任何一幅的複制品，隻要挂在牆上就能做個優雅的裝飾品，可《幹草垛》這樣的畫面，就顯得有點”不那麼五顔六色“。
《幹草垛》是組圖，也就是一個視角下不同時間的場面，如果我們能靜下心進行比較，就可以從中感覺到同一個事物經曆季節變換後呈現出的不同。
試問，如果是你，能安安靜靜地坐在一堆堆幹草垛前，什麼都不想不顧，隻是安靜地快速地畫畫，連續幾小時甚至幾天嗎？
至少，我做不到，因為我心不定。
如果說《日出·印象》 表示着處于事業低潮期的莫奈憑借着年盛肆意描繪一種景緻的話，《幹草垛》組圖則意味着莫奈對于甯靜生活的接受與投入，《日本橋》和《睡蓮》更是表達了藝術家一種對俗世的厭倦與躲避。
十九世紀90年代，莫奈創作《幹草垛》時已經50多歲，對于這樣一位已經親曆過人世變遷半個世紀的人來說，當初的激情不是過眼煙雲，多半已成為往事，能平靜而祥和的狀态下繼續與光與影對話，成為後半生的所有追求。
平心而論，像莫奈的畫作，并沒有太多的意象，他隻是畫出了他看到的，或者是他想讓觀者看到的。
當我們面對一幅像《睡蓮》這樣美麗且著名的畫作時，如何看這幅畫，是每一個觀者都會遇到的問題。
随着時代的進步，有閑的人總會希望借助各種方式來彰顯自己的品味，各種關于指導人們欣賞畫作的書和資料不勝枚舉，專業如貢布裡希的《藝術的故事》，通俗如《你一生不可不知的1111幅畫》（書名是杜撰的）。
如果想偷懶，打開浏覽器，輸入關鍵詞，海量的資料爆出，顯得一切”盡在掌握“。我想，印象派的興起與流行，包括現代藝術的誕生，是在提醒我們，欣賞藝術品時最本質的東西，應該是我們的感受——而不是别人告訴你的”你應該有的感受“。
小時候，我們被逼着背誦各種文言文、現代文的”美麗段落“，可是，我們真正了解它的美嗎？有多少人像我一樣，”隻知其義，不知其味“？以及，至今對有些它的【意義】真的是作者的初心嗎？
我想，每一件能傳世的藝術品，無論它誕生的主題是什麼，它所承載的感受與記憶，與我們初見時的感受與記憶，并不完全相同或相通。法國藝術史學家達尼埃爾 阿拉斯曾有一本書名為《我們什麼也沒看見》，曾提出一個較為”刻薄“但有趣的觀點——”繪畫藝術想要昭示給我們的東西，我們其實并沒有看見，我們什麼也沒有看見！“
用關于閱讀的偏文藝一些的說法，是這樣的——
一開始，你也許會覺得，“我看不懂” or “我不知道你要表達什麼”；
一開始，你也許會覺得，“沒有清晰的世界觀” or “沒有完整的人設”；
一開始，你也許會覺得，“有太多過分誇張的諷刺” and “有太多顯得累贅的抒情”；
一開始，你也許會覺得，“邏輯混亂”、“情節複雜”、“不知所雲”；
一開始，你會有很多我覺得的“覺得”和我不覺得的“覺得”。
我隻是想說，所有的鋪陳都不是随便放置的；
我隻是想說，所有的對話都不是胡亂堆放的；
我隻是想說，這恐怕是一個你從頭看到尾才能明白的故事；
我隻是想說，這恐怕是一個需要你仔細挖掘才能知曉每個隐喻的故事；
我隻是想說，閱讀本身就是一段旅程，你可以一直跟随，也可以中途下車。
注：上述這段是我堆疊辭藻“生造”出來的，純粹為了圖（cou）個（zi）樂（shu）。
我認為，藝術品是沒有所謂關于“懂”的标準答案，如果我們把現代文也納入藝術品範疇，也是适用的。
一件藝術品的意義并不存在一個标準答案，我們也不必去揣摩一場雨是否真的展現了人物内心的凄涼，藝術品的形狀、大小、色彩、新舊、貴重與貧賤、雅緻或古怪，藝術家的出名與無名，一系列能引發的你的感受，隻有感受才是屬于你的标準答案。
我們去欣賞莫奈的畫作也好，身處莫奈的花園去感受花花草草的芬芳也好，隻是為了讓自己的情緒有一些獨特，從别處找尋一些能讓自己有共鳴的地方。
藝術作品和藝術家的偉大取決于他們被提及的次數，換言之，也就是讓你内心有所波動的次數。