T.S.艾略特是英國詩人、劇作家和文學評論家。他的代表作《荒原》展現了現代思想的艱難，而《四重奏》則因其"對現代詩歌的開創性做出了傑出貢獻"而成為1948年諾貝爾文學獎得主。
雖然艾略特長期以來一直享有巨大的世界聲譽，但許多讀者仍然堅持他的詩歌的晦澀。廣西師範大學出版社近日介紹了文學評論家海倫·加德納（Helen Gardner）的《T.S.艾略特的藝術》（The Art of T.S. Eliot），該書被公認為艾略特研究的權威書目，也是艾略特閱讀的一本曆史悠久的指南。在書中，加德納介紹了艾略特圍繞四重奏的詩歌藝術。她不僅關注艾略特作品中的文字、節奏、節奏和句子的細節，還分析了詩句背後的思想和哲學。
四重奏是艾略特成熟創作的作品。這首詩由四首詩組成，分别是《燒焦的諾頓》、《東庫克》、《幹塞爾維奇》和《小吉丁》，每首詩分為五個部分。西方傳統的二進制論思想是四重奏的哲學背景，艾略特在其中提出了一系列二進制論思想，如有限與無限，瞬間與永恒，過去與未來，生與死，并試圖找到解決二進制沖突的方法。借用"四重奏"的音樂概念，他将詩歌與音樂相結合，在他的寫作中，詞彙被翻譯成靈巧的音符，詩句長度的變化激發了音樂的節奏感。
從《四重奏》到《荒野》，艾略特經過長時間的實驗，完成了詩歌創新，豐富了英國詩歌傳統。正如加德納所指出的，艾略特作為詩人的偉大之處在于他接受了他那個時代的語言，對詩歌進行了創造性的轉變。通過他的聽覺想象力，他穿透了思想和情感的意識次元，使每個詞都充滿活力，"融化成一個熔爐，将過去的意義，現在的意義，新奇的意義，最古老的意義和最現代的意義融為一座熔爐。是以，詩歌的語言腐朽成魔法，創造了一種不同于莎士比亞和彌爾頓的新詩歌。
<h3>
T.S.艾略特的藝術（摘錄）。</h3>
|海倫·加德納翻譯|李曉度
艾略特的第一本詩集出版于三十多年前，到目前為止，他已經闡述了自己的風格，并得到了贊賞。他的詩歌不再是小圈子裡熱情的崇拜者的保留，而是"一大群各種各樣的讀者"。正如他所說，詩人自然希望他們的作品被閱讀。這些讀者雖然對他的思想和風格的困難感到困惑，但顯然急于購買诠釋他詩歌的作品，但對他的偉大詩歌深信不疑。他們真的想更全面地了解他的話和他說話的方式。
要學習詩人的藝術，一般要從他的寫作生涯開始。但我将走一條不同的道路，從四重奏開始，最後回到四重奏。我認為《四重奏》是艾略特的經典之作，這部作品比他早期的詩歌更全面地包含了他作為詩人在遇到具體問題時給出的詩意答案。他的問題部分源于他的氣質，部分源于寫作時代。我首先将四重奏作為藝術作品進行分析，然後跟蹤艾略特的藝術發展，以證明他的所有作品在根本上都是統一的。
《四重奏》本質上必須被視為一首詩。在這件作品中，艾略特的藝術似乎是最大膽、最自信的。四重奏是艾略特成熟創作的作品。經過長時間的實驗，他完成了詩歌創新，豐富了英國詩歌傳統。艾略特的詩歌創新對時間的方向産生了影響。他的詩歌成為英國文學傳統的一部分，并改變了我們對他以前詩歌的閱讀體驗。他的詩歌影響着我們的品味和判斷，喚醒了我們對可能被忽視的事物的反應，讓我們的耳朵習慣于特定的詩歌效果和節奏。通過徹底改變我們這個時代的詩歌語言，艾略特徹底改變了我們對他以前詩人的詩歌語言的欣賞。他讓我們意識到，我們經常使用的語言有很大的潛力，使我們麻木;
<h3>聽覺想象力</h3>
正是通過聽覺的想象，莎士比亞超越了其他英國詩人。根據洛根·皮爾薩·史密斯（Logan Piersa Smith）的說法，莎士比亞的語言"散發着魔力"，并依賴于無與倫比的勇氣和創新。莎士比亞像埃及海豚一樣在文字的海洋中徘徊。什麼是"聽覺想象力"？艾略特在他的文學理論中定義了它，并用詩歌寫作。在《他對詩歌的使用》（1933）中，他将其定義如下：
聽覺想象是指這種音節和節奏的感覺，它向下穿透思想和情感的意識層面，使每個單詞充滿活力，沉入最原始和完全被遺忘的地方，可以回到原點并帶回一些東西，它可以追求開始和結束。可以肯定的是，它通過意義（甚至是通常的意義）起作用，它融化成一個熔爐，将過去的意義，現在的意義，新奇的意義，最古老的意義和最現代的意義融為一體。
除了"Ganselvicis"之外，四重奏中每首詩的最後一首都是以對共同主題的文字冥想開始的。四重奏的氣氛不同，共同主題的表達方式也各不相同，是以在《燒傷的諾頓》、《東庫克》和《小吉丁》三首詩中，通往神秘語言的道路也各不相同。《燒焦的諾頓》是四重奏中最抽象、最哲學的詩，其路徑是哲學路徑，它反映了文字的本質：
文字運動，音樂運動，
隻是在時間上，但那隻是活着
隻能死。說話後輸入的單詞
寂靜。隻有憑借形式、圖案、
文字和音樂可以實作
不過，就像一個中國花瓶
總是在靜止中移動。
這不是小提琴的寂靜，音符還在打鼾，
不僅如此，而且共存，
或者結束在它開始之前，
結束和開始總是在那裡，
在你開始之前，在你結束之後，
一切都永遠是現在。字加載，
在沉重的壓力下破碎，經常破碎，
滑倒，滑倒，消失在張力中，
由于不準确而導緻的腐敗，
不能停滞不前。尖叫聲
責備、嘲笑、喋喋不休、
總會有攻擊。沙漠中的道路
特别是受到誘人聲音的攻擊，
葬禮舞蹈中哭泣的影子，
那個不叼吭的吐痰女孩大聲哭泣。
單詞，就像音樂中的音符一樣，隻有當它們與其他單詞相關時才有意義。文字存在于時間和用法中，由于語境和用法的變化，文字的生命是不斷死亡的過程。但是在一部法律中，在一首詩中，一個詞的生命幾乎被神奇地儲存為一個真實的生命，超越了它在話語中的生命。正是在詩歌中，文字的生命是穩定的。
我們的時代充滿了未被消化的技術詞彙，不恰當的隐喻，陳詞濫調，這對詩人來說不可能是有利的條件。艾略特作為詩人的偉大之處在于他接受了他那個時代的語言，對詩歌進行了創造性的轉變。他是故意這樣做的，因為他說：
我相信任何語言———隻要是原始語言———有自己的規則和局限，有自己允許的變化範圍，語言的節奏和聲音的格式也有自己的要求。語言總是在變化，它在詞彙、句法、發音和語氣上的發展———甚至從長遠來看，它的退化———必須被詩人接受并充分利用。反過來，詩人有幸幫助語言發展和保持語言的品質和能力，以表達廣泛而微妙的感受和感受;他的任務是回應變化，讓人們意識到它，同時抵制低于他所知道的過去标準的語言。
《幹塞爾維奇》的第一首音樂在詞語的變化和詩句的長度上顯得格外優美大膽。它就像空間的任何部分一樣，展示了艾略特詩歌的音樂性，并為我們提供一個友善的起點來捕捉其成熟風格的元素。
<h3>詩歌的音樂本質</h3>
在《幹涸的塞爾維奇》的開頭，艾略特将這條河比作一個"強壯的棕色神"，他的語氣隻是一個暗示，一個半開玩笑、半嚴肅的神話。
第二段開頭，詩人轉向大海，節奏依然堅定，但語言更有力量。這在強大的動詞中很明顯，其中兩個通過接下來重讀的單詞的押韻來強調。正是通過這些動詞改變了海洋的大氣：動詞"進入"來描述大海的節拍，動詞"throws up"來描述海洋的随機力量，動詞"讓我們"表達海洋的甯靜：
河流在我們中間，大海在我們周圍，
大海是陸地的邊緣，大海在拍打
進入花崗岩，海浪被抛在沙灘上，
那些關于較舊的其他創作的提示：
海星，常駐螃蟹，鲸魚的背刺;
在一個水泊中，讓我們好奇地
看到越來越多美麗的海藻和海葵。
海洋滾滾而來，撕裂了栅欄，
破碎的龍蝦蛞蝓，破碎的槳等
外星人死者的操縱。海洋有很多聲音，
許多神和聲音。
鹽在刺玫瑰上，
霧在冷杉樹裡。
這種描寫多變的海洋的文字力量，來自于文字的變化。為了達到準确性，這首詩包含了日常用語"龍蝦"，技術詞"籬笆"，植物學詞"海藻"。最初的神秘短語"那些關于舊的，其他創作的暗示"變得精确和可怕，因為它列出了在海灘上發現的最奇怪的東西。對"破碎的龍蝦"和"撕裂的栅欄"的較長的描述與"外星人死者的索具"中的通用術語"索具"形成鮮明對比，後者有其難以形容的委婉語，不像熟悉的破碎事物的委婉說法。在味覺或嗅覺兩個圖像的幫助下，"鹽"和"霧"，這個非常生動的部分最終回到了神話的表達。這兩幅圖像觸手可及，無處不在，揮之不去，看不見，暗示内陸感受到了海洋的神秘威脅。
回到神話和那兩個難以捉摸的圖像，為最後一段鋪平了道路。最後一段不是視覺上的，而是聽覺上的。在這首音樂結束之前，沒有出現強烈的動詞。直到最後，我們才想到了很久以前唯一準備好的動詞"敲門"，而它修改的唯一對象"鈴铛"才抓住了我們的耳朵：
大海的呐喊，
大海的呐喊經常一起聽到
不同的聲音;
在海上，破碎的海浪在欺負和愛撫，
花崗岩牙齒的遙遠聲音，
還有附近海獺發出的悲傷警告，
這些是海洋的聲音，在回家的路上
呻吟浮标，海鷗：
被深霧壓抑
鐘聲很大
計算不是我們時間的時間，因為
慢慢地，海底的巨浪過去了，超過了天文鐘的時間
比焦慮更古老的時代
女人計算年齡較大的時間，
他們躺下，睜大眼睛，計劃未來，
嘗試解開包裝，解開捆綁，分開，
用未來點綴過去，
在午夜和黎明的中間，那一刻充滿了欺騙，
沒有未來，在清晨之前，
時間停頓，時間永無止境;
而從時間開始的波浪，
戒指
鐘。
海洋的"許多聲音"是如此微妙，但絕對可辨認：大海的呐喊，大海的呐喊，索具中的哀嚎，破碎的海浪的強迫和愛撫，經驗的積累和規則的節奏幾乎使我們入睡，直到耳朵的期望收到最後一聲的震撼：
大霧下的鐘聲很響
節奏的突然終止會帶來語調和用法的變化。開頭段落中的對比再次出現。一方面，正是這種輝煌的時間概念，不是我們的時代;另一方面，正是這種輝煌的觀念，不是我們的時代。"從時間的開始"，一個用于禮儀的詩句，賦予這個時間一個宏偉和意義，用最後一個回聲動詞"敲門"來表達。另一方面，現在是我們日常經驗的時候了，是我們想用工具準确衡量的時間，是我們想在心裡了解的時間。普通而"焦慮的女人"，重複的動詞"試圖解開，解開，分開"———她們和下一行"一起美化過去和未來"，暗示着"縫合"———無休止的過程顯示出近乎蒼白和絕望的徒勞。
<h3>詩歌的樂趣</h3>
這樣對一個音樂詞的分析，必然會像"肢解謀殺"，因為這種音樂的生活節奏在它的節奏中，它是将不同元素的詞語統一在一起，營造出一種整體的詩意印象，産生不同詩句的不同效果。有了靈活而有力的詩歌，單詞的改變是可能的，日常的，正式的，口語化的，單數的，精确的，暗示性的單詞是可能的。靈活而有力，是"四重奏"詩歌的特點。這種詩意形式的創造也許是艾略特最偉大的詩歌成就。
艾略特在詩歌方面的轉變始于1925年的"空心人"。與此相關的是詩體的轉變。詩歌形式的轉變可能是根本性的變化，因為正是這種新的詩歌身體使他有可能在詩歌語言中追求新的解放。在荒野之前，艾略特的詩歌，就像大多數後斯賓塞時代的英國詩歌一樣，或多或少地被"分析"了。但在《空心人》之後，情況并非如此。在詩歌中，詩人走在前面，詩人落後，往往仍然落後很長一段時間。我既不是詩人，也不是詩人，現在唯一敢說的是，《荒原》之後有一個新的開始，一目了然。這個新的開始打破了英國非抒情詩歌的傳統。自從斯賓塞在牧羊人的月曆中展示了英雄詩歌的潛力以來，這一傳統就一直占主導地位。
彌爾頓不可能在過去和後世寫出偉大的史詩。莎士比亞不可能在過去和以後寫出偉大的詩歌;除非改變語言，否則除非沒有模仿的危險，否則這種情況将不可避免地繼續下去。即使在今天，那些想寫詩的人應該知道，他一半的精力必須花在試圖逃避莎士比亞的親密關系上：隻要他的注意力松弛，隻要他不專注，他就會寫蹩腳的詩歌。在很長一段時間裡，在彌爾頓這樣的史詩作家之後，或者在莎士比亞這樣的戲劇詩人之後，都無事可做。但是，必須嘗試和重複擺脫其影響的努力;因為我們無法預測一部新的史詩或戲劇何時到來，以及當它确實臨近時，一位天才詩人有可能完成語言和詩歌的最終變化，并創作出新的詩歌。
埃利奧特的做法并不支援他所堅持的差別。他在戲劇詩歌寫作方面的實驗實際上使他創作了在"四重奏"中用于非戲劇目的的詩歌。
如果我們想到彌爾頓，他在音節規範化的基礎上用無韻詩歌建立了原創音樂，我們可以想到艾略特，他像彌爾頓一樣反抗戲劇家的特權，抵制這種音樂，在強調性重讀或節拍的基礎上建立他的音樂。
艾略特的新詩的優勢在于，它允許他轉移重讀節奏，這包含在音樂效果中。我們大多數人都是第一次品嘗到這首詩的樂趣。但艾略特新詩的最大優點是，它給了他自由使用各種文字的自由，并且能夠毫無節制地使用詩歌和散落的身體的語言。他的新詩也給了他自由，以一種完全符合手段和目的的形式表達他的人生觀。這是四重奏的形式。這種形式是基于節奏的變化，而新詩是由節奏的變化産生的。
該樂器的摘錄是T.S.艾略特藝術的摘錄，該書比原文被删除得更多，副标題為編輯自行起草并由出版社授權。