著名美術史家高居翰（James Cahill）先生在《中國繪畫的率意與天然：一種理想的興衰》一文中（《美術研究》2009年1期），讨論了中國繪畫在宋代由蘇東坡倡導的“率意與天然”的文人畫觀念，至明清時由于許多文人畫家“粗枝大葉、草率而為”的業餘風氣，受到了李日華等批評家的批評，進而導緻對回歸古代模式、完美技巧以及認真對待高雅主題的渴望。有關畫院職業畫家與業餘文人畫家對于工筆與寫意的不同風格的追求，成為中國畫史上一個饒有意味的持續争論的過程。對此，明末清初的哲學家、畫家方以智有一句精彩的評論：“世之目匠筆者，以其為法所礙；其目文筆者，則又為無礙所礙。”匠筆易闆滞，文筆易空疏，時至今日，仍是許多中國畫家未能逾越的職業命門。
《五清勝境》 / 97×89厘米 / 紙本水墨 / 2019年
《童年》/192×501厘米/紙本設色/2006年
而畫家馮大中近年來的探索，可以看作一位中國畫家對這一曆史性難題的當代回答。馮大中，遼甯本溪人，在當代中國畫壇早有盛名。還在1984年的第六屆全國美展上，時年35歲的他與宋雨桂先生合作的《蘇醒》即獲得銀獎。1985年的國際青年美展，他的工筆畫虎佳作《初雪》亦獲銀獎，顯示了深厚的藝術潛力。但是從那時以來，馮大中在公衆面前并沒有頻頻亮相，舉辦個展，而是數十年如一日沉潛于創作，其藝術理想與追求，直指中國畫創作的基礎美學與筆墨語言，将中國傳統工筆繪畫的完美典雅和文人繪畫的率意天然，視為自己綜合性的藝術追求。近年來，他的創作在傳統題材研究、大幅山水以及他所擅長的工筆動物等方面，在中國畫的筆墨、構圖、色彩等領域有了不同凡響的拓展，展現了馮大中出入于工筆、寫意，暢行于花鳥、山水之間，融會傳統與創新的審美理想。
《高山景行》 / 192×503厘米 / 紙本水墨 / 2008年
作為當代中國畫的中堅力量，馮大中和一批優秀的國畫家，在某種程度上算是“珍稀動物”，他們在畫院和美術學院這樣的藝術機構中生存，受到這個社會環境和美術制度的保護。社會的關愛和自身的眼界使得他們不會滿足僅僅成為一個為日常生活謀生的畫家。人們希望他們直接觸及中國畫曆史的本身，進而肩負起中國畫創新的重任。實際上這批國畫家的處境是一把雙刃劍，它有時候會限制畫家創新意識的成長。因為這種制度有一種對群體價值的維護，不少畫家認為自己就是這個系統中的人，會對這個系統及其價值體系有一個潛意識裡的維護，而這個維護往往容易漠視其他不同藝術創作的流派與風格的價值追求。
《霜林秋水》 / 210×620厘米 / 紙本設色 / 2008年
但是，在當代中國畫的發展潮流中，始終存在着像徐渭、八大、石濤那樣以創新為己任的藝術家和創新潮流，它并不局限于畫家的出身和社會身份，而在畫家的思想觀念與創作實踐中展現出來。無論畫家身處何種群體與流派，個性與創新的要求被提升到空前的重要地位。舉例來說，宋人山水中的那種整體意識，無論是北宋全景大山水還是南宋局部小山水，都展現出一種鮮明的整體性的審美意識，而個人的審美自由度和創造空間是寓含在整體架構下的。但在明清以來個人解放的洪流之下，強調自由、彰顯個性，尤其是像揚州八怪這樣一種現代意識的萌芽，就是作為現代藝術家強調個人創造性和對傳統整個體系和模式的突破。于是從石濤開始強調差異性，而不再追求相似性，這與傳統中國畫先求好再求新（即先判斷品質再判斷風格和類型差異）的主流标準拉開了距離。
《春雷一聲》 / 69×105厘米 / 紙本水墨 / 2019年
馮大中選擇了“一手伸向傳統，一手伸向生活”，在傳統基礎上探索創新，在寫生基礎上拓展筆墨語言的寂寞之路。近十年來，中國畫市場過熱，筆會風行，産量噴湧，但在藝術品質與創新拓展方面卻進展緩慢。2004年以後，“當代藝術”大量進入市場，藝術媒體的關注熱點也轉向油畫。在馮大中看來，正好利用這段時間進行藝術上的思考，他花費近兩年的時間潛心研究八大山人等古代大家的經典作品，從中汲取創作靈感。經曆了親人早逝的重大變故，馮大中對于社會與人生的了解更加深沉，在他的近期創作中，花鳥畫顯示了自然界的生命和諧，而山水畫則更多地展現了天地悠然的澄明之境。如果說，2005年以前，馮大中先生的創作是抒情詩一樣的關注個人情感的作品，而這之後的作品更增加了曆史感以及對生命本源的關注，平淡天然，表達了一種天地悠悠空闊高遠的永恒。（殷雙喜，著名藝術評論家、《美術研究》執行主編）
畫家簡介
馮大中，1949年生于遼甯，号伏虎草堂主人。第十、十一、十二屆全國人大代表，中國工筆畫學會原會長，中國美術家協會中國畫藝委會副主任，中國畫學會副會長，中國美術家協會理事，遼甯省美協副主席，國家一級美術師，享受國務院特殊津貼專家。
馮大中的作品《蘇醒》、《母與子》入選《中國美術全集》；作品《蘇醒》、《驚夢》入選“中國百年畫展”及《中國百年畫集》；有18件作品為中國美術館收藏，另有數十件作品被國内外重要美術館、專業機構及收藏家收藏。