始于晉、成于唐的中國山水畫，挾唐代整體繪畫趨盛形勢，應運而興，其後氤氲醞釀，終于發展成為唐代興盛發達的主要畫科。而且不僅完成技法和規模的建立，在繪畫形式上也分支散葉，産生了設色、墨畫、沒骨三類畫法，墨畫又衍生出水墨和潑墨兩項分支。唐代水墨山水畫發展演進到後期，雖然盛況已經不若先前，畫家人數也相對減少，但是由于技藝的不斷累積與進步，在畫法方面卻是超越其前，而且能夠綜合前人成就得失加以抉擇，作了一項總其成的工作，完成這一工作的人便是荊浩其人。
在大陸繪畫發展史上，荊浩被認為是總绾唐代水墨山水畫成就，再予因革興變，開創出山水畫新形勢新局面的一人。因為有他的繼往開來，才有後來五代和宋代山水繪畫鼎盛時代的來臨。
有關荊浩的身份，一般畫史多稱他為五代人，如《佩文齋書畫譜》畫家傳中，即将他歸為五代後梁人；也有将他劃歸為唐代人，如北宋郭若虛《圖畫見聞志》《宣和畫譜》中，便将其置于唐末畫家之列。根據畫史記載所叙，他是因唐末政治動亂，不願為官而隐居遁世，是以若從生活的時間來看，嚴格地說應該劃歸唐代才合情理。本書便是秉持這種看法，将他視為唐末人士。
荊浩的生平事略，見載于《圖畫見聞志》《五代名畫補遺》《宣和畫譜》《圖繪寶鑒》等書。他是河内（《五代名畫補遺》中，作河南沁水）人，字浩然。為人博雅好古。唐末動亂之時，他隐居于太行山的洪谷，自号洪谷子，過着自耕而食的生活。他善畫山水，于是一方面從事自然觀察，對景寫生，潛心于創作；一方面也從事畫理的探究，深思冥想前人的畫法，同時自抒胸臆，寫成《山水訣》一卷，以嘉惠後學。
荊浩的山水畫師出何人，畫史未有記載，根據一些間接叙述顯示，應是繼承吳道子、王維、張璪、畢宏、項容、王洽等多人的墨畫與水墨畫路子，斟酌取舍，截長補短，融會長處于一身。譬如他本人就曾說過：
吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當采二子之所長，成一家之體。
表明他認為中期的吳道子山水畫，使用沒有深淺變化的墨筆，予人隻有線條而無墨色變化的感覺；項容的山水畫，全然使用濃淡混沌的水墨，又給人隻有墨沈而無筆蹤的感覺，俱有缺憾，自己加以綜合二者，創始一種調和筆線和墨色的畫體。由此可見他是位能夠綜合前賢成就，完成唐代水墨山水畫法集大成，進而發揚光大這項水墨山水畫的人物。而且他這種在畫法上傳承開啟的角色，所創新風貌的畫體，也被譽為是山水畫發展史上的一次變革。如明代王肯堂論山水畫的演進，就說：
自六朝以來，一變而王維、張璪、畢宏、鄭虔；再變而荊（浩）關（仝）；三變而董源、李成、範寬，極矣。
肯定他在山水畫演進發展上的重要地位。
（傳）荊浩《雪景山水圖》堪薩斯市納爾遜艾京斯藝術博物館藏
荊浩山水畫的特色。有關荊浩的山水畫法，曆來畫評家談論得極少，後人隻能從他的友人向他求畫，以及他回答的詩中，獲得些許認識。《五代名畫補遺》中，記有邺都青蓮寺沙門大愚向荊浩求畫詩，詩雲：
大幅故牢健，知君恣筆蹤。不求千澗水，止要兩株松。樹下留盤石，天邊縱遠峰。近岩幽濕處，惟藉墨煙濃。
荊浩也答以詩，雲：
恣意縱橫掃，峰巒次第成。筆尖寒樹瘦，墨淡野雲輕。岩石噴泉窄，山根到水準。禅房時一展，兼備苦空情。
從這些文字中略可窺知其繪畫的形貌，應該是題材不出松樹、泉石之類，具備了結合用筆縱放、墨色變化的特征。
除了山水繪畫創作上的成就外，荊浩在畫學方面也有莫大的貢獻，兩者都影響後世深遠。他所撰的《山水訣》一卷，被友人奏進朝廷，秘藏省閣，得以流傳後世。在他這篇後人名為《筆法記》的文章裡，創立了山水繪畫的“六法”論，提出“氣”“韻”“思”“景”“筆”“墨”六字，來綜括統攝山水畫的旨義和精神；也解析“似”與“真”的差別，強調“真”為繪畫美學的核心，也是“景”的生命整體之所在；另外還強調“筆”“墨”在畫中的重要性，确立了以後“筆”“墨”在中國山水畫發展中不移的地位；以及提出一些用筆的要點和易犯的弊端，作為學者學習時參考。他的這篇專論山水畫的《筆法記》，和南北朝謝赫所撰專論人物畫的“六法”，都是大陸繪畫理論和美學發展史上極具價值的文獻，有着同樣的重要性和地位，一直影響到此後整個繪畫思想的發展。
荊浩山水畫作品傳世。他的繪畫流傳不多，郭若虛《圖畫見聞志》中記載，有《四時水》《三峰》《桃源》《天台》等圖。至北宋末徽宗時，根據《宣和畫譜》中記錄内府收藏，共有二十二件，畫名有《夏山圖》《蜀山圖》《山水圖》《瀑布圖》《秋山樓觀圖》《秋景漁父圖》《山陰宴蘭亭圖》《白蘋洲五亭圖》《寫楚襄王遇神女圖》等，由此可見其創作題材的大概情形，多作四季氣候變化下的景緻。畫迹流傳今日，有《畫山水》卷、《匡廬圖》《漁樂圖》《鐘離訪道圖》《雪山行旅》軸等件，其中最為人知的則是《匡廬圖》。
唐代 荊浩《匡廬圖》水墨 185.8×106.8cm
台北故宮博物院藏
這件《匡廬圖》，現藏台北故宮博物院。畫為立軸，絹本，高185.8厘米，寬106.8厘米，水墨畫法。圖中繪畫大小直立的山峰，高聳入雲，峰巒峭壁間，飛瀑如練，岚煙缥缈；山腰密林中院落隐約可見，一條小路穿過兩塊巨岩間，蜿蜒下至山腳處，路旁則有溪流穿岩裂石，折落數疊下注河中；山腳水邊樹木掩映中複見平陂，村居屋舍錯落其上，近處水上舟子撐船，遠處土坡路上行人正欲過橋。整個畫面描繪峰巒巍峨，林木瘦勁，溪流曲折，山居靜谧，構圖複雜，布景豐富，引人入勝。此畫采用了“全景山水”的經營，結構森嚴，筆墨精潤，展現出深厚的功力與高水準的畫技，已經呈現純然北宋山水畫的規模和形貌。是以，有關這件畫作是否是荊浩的作品，過去學者看法分歧：前美國哈佛大學東方藝術史教授羅樾，認為是件十世紀的作品；加州大學伯克利分校東方藝術史教授高居翰，認為是件仿自舊本晚宋畫作的作品；日人曾布川寬認為是元畫；前美國華盛頓弗瑞爾美術館東方部主任傅申，則根據畫上“荊浩真迹神品”題字認為南宋高宗所書，進而認定是北宋中、晚期作品，莫衷一是。
遼代《山弈候約圖》水墨 105.5×54cm
遼甯省法庫葉茂台7号遼墓出土
不過，若将公元1974年遼甯省法庫葉茂台出土7号遼墓，所發現的一件遼畫《山弈候約圖》（或名深山會棋圖），拿來與荊浩這件作品做一比較，可以看出頗多相似處，特别是在畫面直立式的構圖、山石結組和皴法的形貌，令人産生兩者間存有相當明顯關系的聯想。由于遼自唐末五代以來，接受唐代文化影響并維持與獨自發展；一般而言，外族對于文化事物的改變演進都較漢人緩慢，是以藝術方面相當程度尚儲存唐代遺緒，面目多少有别于北宋，例如畫中坡石側面的畫法像極前述晚唐山水面貌。這件時間上應該早于北宋的遼山水畫，不無可能受到晚唐荊浩畫風的影響，是以面目不同于北宋作品，反而類似荊浩的這件《匡廬圖》。由此反證《匡廬圖》體貌風格應該早于北宋，殆無疑問。是以，筆者認為這件作品即使不是荊浩真迹，也應是出于他作品的一件臨摹本，可以作為認識荊浩山水畫面目的參考。