作者：Cornelia Saab Klodik |
譯者|楊曉瑞
介紹
以下研究基于西方音樂傳統的兩個特征。第一個特征是優先音樂的結構，可以被描述為所謂的藝術音樂呈現為一個反映音樂内在關系的網絡的命題，不僅将同一音樂的不同版本（改編，轉錄）聯系起來，而且還按年齡将不同的作品（模仿，參考，變化，"關于音樂的音樂"）聯系起來。第二個特點是關注音樂的社會功能，這可以被描述為公民文化和音樂生活中的一種現象（Burchoa）：當作曲家獲得審美自主權（即他們不再專門為個人客戶工作，而是主要為大衆市場工作）時，公共音樂興趣的兩個基本領域迅速上升， 将日益專業化的音樂分為（教育）藝術和（輕松）娛樂。我研究的出發點是，近幾十年來，這種劃分（長期以來一直被不同的價值标準所強化）似乎已經成為兩者的重要滲透。特别是在當今世界，各種形式的混合（混音，交叉等）标志着一個中間地帶，不僅代表了音樂類型之間的互相作用，而且代表了音樂文化之間，不同社會（城市）階級之間以及不同民族傳統之間的互相作用。民族傳統之間的互相作用是由全球化與追求國家或區域特性之間的緊張關系形成的，這是我們世界意識的特征。由于這些互相作用，圖像混合，價值觀的變化，以及無法與以前的風和牛相提并論的表達和交流形式變得相似。
約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的作品和形象特别适合作為案例研究：藝術與庸俗，教育與娛樂，理想主義與商業，（西方）藝術與民族（民間）形式，傳統上被視為（音樂）文化的不同領域，或不同的音樂文化，在當代互相作用，在巴赫作品的流通中可以清楚地描述。鑒于與"這個人和他的音樂"相關的形象，對他的音樂的多層次接受，巴赫對當代藝術的廣泛影響是顯而易見的，他也是西方音樂生活和音樂研究的中心。在定義（并且，在某種程度上，建構）作曲家的傳統（Forkel 1802）時，巴赫是第一個形成德語民間古典音樂成就譜系的人。巴赫也被認為是德國文化和西方藝術音樂的傑出代表。他的作品長期以來一直是"劇目"和"早期音樂"之間的邊界符号。"保留曲目"是一般音樂訓練的一部分，是按照傳統诠釋的音樂。"早期音樂"是指曆代音樂學者發掘出來，根據曆史知識（表演實踐）進行解讀的音樂。藝術和流行作曲家都受到巴赫的影響（從Villa-Lobos到Sweet box，其中許多隻列出了兩個），巴赫的音樂啟發了現代畫家，如August Macke，Wassilid Kaninsky和電影藝術家，如Oscar Fischinger。
這裡選擇的兩種模式（馬友友的《巴赫的靈感》和聯合系列《芭芭拉：巴赫到非洲》（Lambarena：巴赫到非洲）有一些共同的特征：兩者都代表了1990年代初對巴赫的接受。兩者都與阿爾伯特·施韋策有關，阿爾伯特·施韋策是後浪漫主義時代（20世紀初）的傑出人物，他受到巴赫的影響，巴赫也是基督教同情和人道主義奉獻的典範;兩者都由一家公司的商業線（索尼古典）經營，兩者都代表了古典音樂最近的"形狀"，來自巴赫的靈感使用新媒體，巴赫去非洲是全球産品（"世界音樂"）的經典例子。鑒于我的音樂史（我是音樂史學家，不是民族音樂家），以下分析将彙集在馬有友的視訊系列中，批判性地審視其美學意義。《巴赫去非洲》提供了一個關于類型和類别組合的額外視角，着眼于全球制作和公共關系的各個方面。
教育理想主義和經濟利益是（音樂）文化的兩大指導力量。本研究的目的是探索和解釋音樂節目與這兩種指導力量之間的關系。
音樂教學時代的教義
著名大提琴家馬有友花了七年時間（1991-1997）才完成了一個宏偉的項目，不僅制作了一張包含六首巴赫器樂作品《小提琴獨奏六首組曲》的專輯，還以這些表演為音樂基礎，與六位不同的藝術家合作，出版了一系列六部名為《巴赫的靈感》的短片。有些人會認為這是一種聰明的方式，通過滿足當代人的形象需求來普及非常先進的古典音樂，以便古典音樂可以接觸到更廣泛的閱聽人。毋庸置疑，生産者的頭腦中可能有經濟（和教育）動機，但産品本身是精心制作的，不能簡單地忽視。每部短片之前都有一部關于其制作（甚至其發行模式）的紀錄片，然後是藝術家合作的結晶（即作品的可視化）。這部電影通過呈現藝術家之間的讨論片段（其中想法用文字表達并提供額外的資訊）以及為觀衆提供一遍又一遍地聽樂譜段落的機會（不僅是更好地了解音樂的好方法，也是觀衆逐漸欣賞音樂的一般前提）來吸引觀衆 - 觀衆。
将藝術與某種意義的表達相結合（如馬有友項目的标題所暗示的那樣）并不是一個新想法，它與19世紀德國哲學家在1800年左右發展起來的關于音樂的思想密切相關。Schlegel，Tieck和Schelling認為音樂是藝術中最高的藝術，因為它是不可言說的。這種思想也反映在貝多芬作為聲音詩人的宣言中，以及舒伯特藝術歌曲的美學中。從這個意義上說，這六部短片系列，以及他們的紀錄片，充滿了音樂史，但也充滿了關于音樂的傳統觀念。這些想法可以分為三個不同的主題範圍。
1）約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的生活和工作
2）音樂會 - 一種慶祝藝術和音樂的方式 - 社會學（其中還包括行為藝術家馬有友的當代情況）
3）從整體上看，西方藝術音樂的社會作用和價值
在該項目的一份公關聲明中，馬雲提出了一個相當引人注目的觀點：阿爾伯特·史懷哲（Albert Schweitzer），一位神學家、醫生和管風琴演奏家。1908年，Swyedger出版了一本關于巴赫的書，鼓勵音樂愛好者思考巴赫藝術的本質和精神。事實上，馬有友最初受到該項目的啟發，準備了一場主題為"1990年代史瓦濟蘭生活的意義是什麼"的會議，并在會議上進行了讨論和論文交流。會議由波士頓聯邦法官兼阿爾伯特·施維澤基金會主席馬克·沃爾夫（Mark Wolf）組織（Eisler 2001）。馬雲說，他的想法将基于巴赫和施先生所代表的人文主義和人道主義品質。巴赫是西方音樂的大師。石懷哲緊緊依靠巴赫，以巴赫為代表的人類力量，他舉辦音樂會向公衆灌輸思想，也為巴巴裡籌集資金。是石維哲于1914年創辦的著名醫院。
史先生的人道主義奉獻精神也激發了另一款大約在同一時間釋出的産品："Yubari：巴赫到非洲"。這張唱片将巴赫的作品與非洲，特别是加蓬的音樂相結合。它的出發點是Thebari成立80周年，其基本哲學被描述為"巴赫拜訪了Swydger博士，他一起發現了加蓬音樂"（Bensignor 1996）。
雖然它們起源于同一時代，有着相同的守護神，但這兩個項目在音樂文化方面具有不同的特征。姆巴裡的專輯屬于巴赫在音樂界的流行改編作品（參見"巴赫沖擊：Charles_ah_rum清單"和"我的混合巴赫：萊昂諾羅爾·巴羅佐的清單"），而馬有友對西方音樂生活的視覺關注則指出了文化遺産作為保留曲目的重要性。但兩者之間還有其他相似之處：史先生和馬雲都同意，通過他們對材料（Darstellungsmaterial）的解釋，藝術是互相關聯的，本質上描繪了相同的思想和情感。石懷哲和馬有友都堅持音樂在理想意義上的啟蒙價值，将音樂視為提高道德的工具，是人與人（或族群）之間溝通的媒介，是社會進步的使者。
Ebari專輯還有一個理想主義的目的：補充由Mariella Bertheas和她的基金會L'Espace Africa發起的加蓬援助計劃。這張專輯的加蓬合奏和傳統獨奏由Pierre Akendengue選擇。阿肯登出生于加蓬，在法國接受教育，是一位政治創作型歌手，曾在家鄉擔任文化官員。他最初對他所謂的"這兩種形式的聖禮"的結合持懷疑态度，就像文化部，全國藝術家促進協會文化部的一個分支機構Bensignor 1996的參與一樣，該協會尋求某些類型的音樂。這張專輯引用了巴赫的作品，由法國制作人和音樂家休斯·德·庫爾森（Hughes de Courson）選擇，他在1970年代以民謠搖滾樂隊的制作人而聞名，但後來轉向現代舞，電影和廣告，"參與了一系列迷人的跨文化碰撞"（Roden 2000）。這張專輯的導演托馬斯·古比奇（Thomas Gubitsch）緻力于古典音樂和世界音樂的融合，他支援音樂活動中涉及的社會項目。古比奇是一位阿根廷出生的音樂家，定居在法國（Roden 2001）。是以，這張唱片中的主要參與者代表了一個全球音樂制作網絡，以及一個基于風格和類型融合的全球音樂。
鑒于音樂産業已經全球化，并且它被用作社會工作的中介，以促進基于西方人了解的音樂藝術核心思想的古典音樂，這一想法值得進一步研究。将精英藝術與商業相結合進行普及似乎是自相沖突的;啟蒙運動之後，啟蒙運動的推廣甚至可能被稱為不合時宜，音樂界的人道主義關懷甚至可能被視為一種政策。就馬有友的角色而言，他試圖将巴赫音樂的重要性延伸到西方文明的邊界之外，即全球文化中。例如，根據巴赫六首歌曲中的第五首改編的短片《為希望而戰》就是根據馬有友與日本著名歌舞伎演員坂本雄介的合作改編的。在短片中，馬有友在他的第一次談話中聲稱，歌舞伎用一些古老而高度風格化的東西感動了他，歌舞伎的思想，性格和情感的姿态與巴赫對旋律線條的處理相似：是以巴赫的音樂不是"一個死去的白人的音樂"，而是我們所說的跨文化價值觀和思想的彙編。當馬佑佑希望巴赫成為世界音樂的一部分時，他為這個項目帶來了一種典型的西方方法，以說明巴赫音樂的内容和價值：他通過個人聯系和描述來談論音樂的情感品質，例如他聲稱這些作品是從絕望的深處産生的，這是一部宣洩作品， 堅強而毫無保留，最後他談到了完全主觀的自傳體經曆——那就是"為什麼我這麼愛它，為什麼父親這麼愛它"。同時，馬有友通過對其形式和技能結構的分析，試圖解釋這種音樂是關于什麼的，進而暗示了絕對音樂的浪漫概念，即音樂通過自身的結構來表達自己，而不是基于非音樂的内容或功能。以Yusanro Yan為例，他清楚地表明他來自不同的藝術傳統：他很難為音樂設計一套舞蹈動作，因為他覺得音樂的旋律和節奏在不斷變化，他不能與之共舞。這個問題的解決方案是将單個音符打得像是一條線上的珍珠（事實上，Yandong将旋律線比作珠子）。但即便有這樣的類比，馬有友的演繹仍然讓舞者的任務變得困難，因為馬有友不是規律的、機械的，而是（按照西方的表演實踐）即興節奏，他用長弓拉出節奏流，仿佛一個脈搏（馬有友說"像命運是不可避免的"）。為了解決這種不協調，嚴東決定讓自己的身體分工，用下半身跟着節奏走，用上半身來表達情緒。
就"夕張"而言，直接的跨文化交流是不必要的：這不是将一些非西方藝術形式與西方音樂相結合的問題（如馬有友和闫東的合作），其中非洲合奏團不會根據巴赫的音樂改變表演。"Bhybari"的制作基于傳統非洲音樂（傳統非洲音樂是儀式和慶祝活動的一部分，而不是西方意義上的藝術）與標明的巴赫音樂（巴赫音樂被剝奪了其原始功能，僅在純粹的藝術意義上工作）的模式相結合，這不是由傳統和古典音樂家的表演完成的， 但由阿肯登，一個在西方接受教育的加蓬人，與德庫森和古比奇。他們根據自己的想法混合了音樂的兩個世界。"Jubari"中的音樂主要由非洲音樂組成，這些音樂聽起來有節奏（以不同的音調），唱歌（獨奏，合唱交替），偶爾混合灌木叢中的雜音（狗吠，鳥鳴），以及我們所說的巴赫的音樂瞥見，這些音樂通常以淡入淡出的方式混合。是以，所選巴赫音樂的象征意義非常重要;它們基于一般的見解（巴赫，賦格大師;巴洛克節奏的和平流動）。
非洲音樂，加上巴赫音樂的親密主題和氣質，往往是粗魯和笨拙的。例如，在第五首歌中，來自第四個大提琴組的歡快的gigue舞蹈與Fangs（Mabo Maboe）的旋律相結合，這被描述為"巴赫的玫瑰十字成員象征主義到旋律象征主義"的混合。同樣，"耶稣受難日"中的士兵合唱與Sankanda（"The Ripari"中的第二首歌）相結合，其中木琴的節奏将非洲合唱與相應的巴赫贊美詩聯系起來，但所謂的類比（據說非洲舞蹈是為了慶祝事件的喜悅，巴赫的音樂慶祝複活節）因與巴赫的作品的不恰當聯系而無效。一些巴赫的名言似乎隻在結構或音質的基礎上與非洲音樂有關：打擊樂和灌木叢中的聲音在約翰的《善意》（Herrser unser Herrscher，"野蠻人"中的第四首）開始時被導入到合唱中，并且鑼聲與巴洛克風格和鼓的勝利聲聲相連。另一個例子是"約翰的痛苦"中最後一首國歌之前的合唱（Ruht wohl，ihr Heiligen Gebeine），它與Bombe（第六）相結合：鼓掌和節奏音樂，巴赫合唱團以相同的節奏加入;據說"巴赫奇迹般地組合成一個整體"的節奏标志着一個儀式的開始，在這個儀式中，一個人獨自跳舞，向活着的人和死者講話。專輯中這一主導思想的唯一例外是第三首Mayingo，其第一部分被解釋為植根于傳統女性社會的舞曲;當這種非洲音樂以巴赫式的方式編排時，傳統音樂與巴赫之間的關系發生了變化，不再是兩者的混合，以創造音樂的混合;
在馬有友将歌舞伎改編成巴赫的項目中，思考和選擇的另一個重要點是表達情感。《為希望而戰》的紀錄片部分告訴我們，按照傳統（onnaga-ta Kabuki），穿着女裝表演并化妝的Yu-Sanro扮演着女性角色模特的典型角色。闫東的任務是找到一種典型的大提琴聲音——當馬雲的一個朋友出現在舞台上演奏他的部分表演時——并将一段關系變成更一般的東西："從更大的意義上說，這是人類的愛，或者當一隻鳥坐在你旁邊時，當你看到盛開的花朵時， 你有感情。"西方關于音樂的人道主義價值的想法似乎與傳統的歌舞伎概念非常吻合。最終由延東開發的舞蹈保留了與歌舞伎傳統相關的基本含義，因為有更長的舞蹈（henge-mono），其中舞者在每個舞台上扮演不同的角色，舞台是五個，七個或九個。第一組操作和最後一組操作在同一舞台上執行。整個舞蹈被塑造成一個寬闊的拱門，這使得舞蹈在黑暗中開始和結束（因為原始的歌舞伎從早上開始，一直持續到晚上）。巴赫的作品由六首曲子（一首序幕和五首舞蹈）組成，每首曲子藝術家似乎都認為它們代表了一種獨特的情感，表現在标題中，形式和表演的基礎：序幕/儀式，阿萊曼德/悲傷，庫蘭特/否，薩拉班德/祈禱，加維茨三世/夢想，演出/和解。
馬有友在舞台上（在紅地毯上）的位置與沙米禅（shami-zen）的位置一緻，沙米禅是歌舞伎中最重要的樂器，在紀錄片部分，何東說："當朋友演奏時,......在他的腦海中，發生了什麼 - 一個精靈來了 - 你進入了一個超越大提琴聲音的世界。這個精靈，舞者被拉進去，或者被它拉向前。"為了說明音樂與舞蹈，音樂家與舞者之間的關系，我們引用了第五件作品，它由兩個伏特加酒組成，每個伏特加酒由兩個重複部分組成（aabb）;這件作品中使用的标題"夢"可以被解釋為連接配接東西方的幻覺。舞者穿着黑色和金色的衣服出現，跳舞并敲打節日，脖子上挂着一個小鼓。面紗提供光線以模糊形狀。在第二支伏特加舞中，馬有友似乎已經入睡或進入恍惚狀态：這是影片中唯一一次隻在背景聽到音樂（馬有友在舞台上不播放）。舞者在他周圍跳來跳去，最後把他的樂器拿走了，好像在做夢自己彈奏。當第一杯伏特加重複時，大提琴被歸還給它的主人：舞者在重新扮演他原來的角色的同時演奏日本鼓，而大提琴則由馬有友再次演奏。
透視：瀕臨滅絕的傳統？
分析"Barbary"專輯中音樂融合的技術面臨着一個根本性的障礙：将一首音樂置于其所代表的傳統中語境化的習慣做法不再适用，除非隻有極少數專家能夠掌握驚人的文化多樣性，因為很難獲得評估和比較标準。加蓬人口相對較少，隻有一百萬，但有42個不同文化的族裔群體（見Roden 1996）。是以，除了意象或情感的主觀關聯之外，不可能将意義歸因于音樂 - 至少如果人們想要避免另一個民間傳說是異國情調的印象。是以《夕張》——産品的标準消費者——的觀衆，似乎屬于不同的群體，與馬有友短片所期待的觀衆不同。馬有友項目的寓意仍然可以用這個傳統來描述：古典音樂的遺産來開展教育工作。《Bhybari》專輯是另一回事，雖然它涉及巴赫和史偉哲的符号相同，但兩者的關系很弱，巴赫的存在隻是幾瞥，而且是根據實踐，Schwigzhe幾乎沒有被提及（12日有男性舞蹈音樂的醫學界;14日有管風琴部分， "好像斯威德格可能玩過"）。
馬有悠的短片也是異國情調的，但不知何故它具有不同的品質。例如，"為希望而戰"的視覺排版是一個明确的暗示，除了使古典音樂成為世界文化的一部分的任務之外，這種跨文化産品可以被解釋為迎合西方城市的時尚：看看日本。在日本生活方式中尋找新趨勢的态度與日本人是資本主義的理想，年輕，美麗，成功和喜歡健康食品（壽司）以及代表酷與傳統時尚組合的特别設計的裝飾品的信念是一緻的。簡而言之，這是當代西方城市居民的典型異國情調。從他的紀錄片的第一個場景開始，伴随着讨論，這些圖像喚起了一個日本元素：一個裝飾性的樹枝，一個突然俯瞰東京十字路口标志并寫日語字元的畫筆的特寫。導演Niv Fichman（他形容自己是"一個對日本美學着迷的西方人"）說，他想用西方風格的電影用相機複制他的舞蹈體驗（表現為表演者對自發性的追求），但要把内容和形式都放在日本美學的形象之下。是以，他與Fashman（一個幾乎幹淨利落的日本團隊）所做的每一個決定都是激烈讨論的結果，即使在紀錄片部分，他也使用了相當風格化，不自然的色彩混合，并誇大了錄影機的運動和構圖。
紀錄片部分占所有六部電影的絕大多數，吸引了觀衆 - 聽衆參與導緻短片的對話。以這種方式提供額外的資訊，讓人覺得自己像是内部人士——這是一種商業慣例，就像導演的剪輯、額外的音樂等等，作為購買這種重新包裝的産品的誘餌。但是，紀錄片素材也有實質内容，反複聽一段音樂的各個部分，讓人們對音樂的了解更深刻，這樣人們就能聽出更多的細節，這樣不僅能探索它的技巧，還能探索它的情感内容。在前電子時代，頻繁的音樂會和私人音樂聚會通過重複獲得熟悉感，這是burchoa社交的一部分。今天所謂的碎片化聆聽是音樂接受的常态，除了長篇聆聽。為了實作這個傳統目标，你可以通過反複演奏小片段來展示一段音樂的創作，或者通過将樂譜分成不同的部分在不同的時間播放，就像米洛斯·福爾曼（Milos Forman）的《Amadeus》中發生的那樣。
馬有友在第五部短片中作為演員（而不僅僅是表演者）的參與，指出了另一個問題：音樂家的性格和他的藝術自我認知。從早期對浪漫主義天才的崇拜開始，音樂生活的文化實踐使得表演者與觀衆之間的權力關系，以及相關的社會或道德責任問題，非常引人注目，并且是許多讨論和反思的主題（參見弗朗茨·李斯特自19世紀30年代以來的作品）。同時，作為社會或道德的他者，藝術家的角色在通俗文學中被廣泛描繪，作為滿足Burchoa對激情的渴望的材料。在20世紀，也有幾起行為藝術家為了追求不同的表達而離開标準化職業軌道的案例，例如鋼琴家格倫·古爾德（Glenn Gould）或弗裡德裡希·古爾達（Friedrich Gulda），他們都邁出這一步不是出于商業原因，而是因為他們對表演者形象和音樂業務機制的個人态度。馬有友也可以被看作是一個尋求非正常表達的藝術家，但他代表了另一種類型，一個超越正統古典曲目和西方傳統的藝術家——想想馬有友與鄉村小提琴家馬克·奧康納（Mark O'Connor）的合作（阿巴拉契亞華爾茲，1996年），他的探戈相關作品（他是莎莉·波特）探戈課錄制了Piazollas Libertango，皮亞佐拉錄制了《探戈的靈魂》， 他與愛德華·賽義德合作創作了歌德的《西鴕鳥迪萬》，以及他的絲綢之路項目2001）。該項目包括北美，歐洲和亞洲的一系列音樂會，節日和教育促銷活動。該項目由他和中國作曲家譚盾共同贊助，譚盾早些時候在電影"卧虎藏龍"的配樂中混合了中國和歐洲樂器。
這些活動不是在傳統展會路徑之外完成的，而是其中的一部分，并且與業務目标（即索尼的經典營銷政策）一緻。例外可能是馬有友的個人古典音樂經曆，但他的角色是當今音樂家的典型角色，并将他與"夕張"音樂團隊的上司聯系在一起。Hughes de Coulson和Thomas Gubic從事世界音樂工作，因為他們将其用作業務，或者，用稍微好一點的話說，是商業和理想主義目标的混合體（Roden 2000，2001）。以阿爾伯特·施韋策的名義發起的活動也是如此，他似乎是各種人道主義活動的象征性人物，可稱為"施韋策企業"，由幾個協會（史瓦濟蘭博士的國際慈善協會）代表。Lambaréné，AISL，Albert Schwyzer基金會，Albert Schwyzer人文學院）。史瓦濟蘭唯一的孩子瑞亞·施韋策·米勒（Rhea Schweitzer Miller）是其中許多事件的代理人。也正是由于她的倡議，Swydger音樂獎于1975年在紐約阿爾伯特施維澤獎百年紀念日以"音樂是他的激情"的名義設立。多年來的獲獎者名單包括Isaac Stern（Issac Stern，1975），Van Cliburn（1983），Mestslav Rostropotsch（1985），三個三冠王（Carreras Carreras，Domingo Domingo，Pavarotti Pavarotti，1997）和Anna Mofort Moffo，2002） - 再一次，理想主義和商業是混合的。此後，石維哲事件也就涉及到了《夕張》專輯。2000年在田納西州納什維爾舉行了一次關于"通過尊重生命實作世界和平"的研讨會（見 spaceformusic.com），其他節目包括1975年雪城大學出版社出版的詹姆斯·布拉巴松的《史瓦濟蘭傳記》的擴充版，關于蘇爾巴裡的繪畫，以及田納西州一位演員的表演。基于"巴巴裡"的舞蹈節目。
"Bhybari"專輯仍在銷售中，但唯一在制作中發揮重要作用的加蓬音樂家Pierre Akendenco尖銳地批評了舊殖民主義商業習慣的盛行，盡管理想主義宣言将史瓦濟蘭視為促進Queanbeli精神的典範。Akenden coy不僅感到"被排斥并被剝奪了成就感"（專輯發行時，他沒有被告知或被邀請在國際媒體或廣播中談論這部作品），而且還說，盡管第一年半已經售出了大約70，000張專輯， 制作人沒有履行合同，幫助在加蓬建立一所音樂學校以營利為目的（Bensignor 1996）。相比之下，De Coulson公開談論這張專輯給他帶來的商業成功："我喜歡這首完成的作品。它給了我很多關于未來的想法。值得注意的是，有一段相當長的時間，15年，當我沒有制作出高銷量的唱片時，它出現了，它給了我進入一家大公司的機會。在我賣出15萬本後，他們突然又開始喜歡我了，就像我的新計劃一樣！"唱片業有一種典型的權力關系，大公司總是處于市場的邊緣（規模較小，獨立品牌較少，知名度較低的藝術家），尋找可以進一步發展的音樂。正如De Coulson所說，"起初，WEA，Virgin和Sony都拒絕釋出它！他們說賣不出去！然後Melodie釋出了它，它是如此受歡迎，如此受歡迎，以至于Melodie太小了，把它賣給了索尼，他們喜歡它！......"
索尼在1990年代面對捕捉美國文化的困難（例如購買哥倫比亞唱片公司的整個圖書館）時，努力保持其作為古典音樂世界上司者的地位，這是很久以前的老話（Lebrecht 1996）。是以，古典音樂制作人現在必須牢記該項目是否"對母公司的電影，廣告和硬體利益有用"（Lebrecht 1996：392）。這種媒體交織正是我們在我們的産品"巴赫靈感"中可以找到的，其中包括一張視訊系列專輯和一張标準唱片，并伴有一些互動音樂（album-R），這些音樂在索尼的網站上廣泛展示。這個包裝是這些高度藝術性的作品的改編，面向公衆，類似于像李斯特這樣的多才多藝的表演者制作的一些曲調，不是由業餘愛好者寫的，他們想更多地了解音樂（進而演奏基于鋼琴樂譜的交響曲），而是由表演藝術家（相當藝術地）創作的。
從形式和溝通的角度來看 - 也就是說，從正式和商業的角度來看 - 整個系列都是典型的資訊娛樂，吉姆柯林斯用"高流行"一詞來定義當代文化的發展。這張專輯就是典型的這種特征：不僅古典音樂企業（成功）采用了流行文化的推廣和發行政策，而且流行文化也逐漸把追求品味作為自己的内政。對于大衆觀衆來說，精英品味的流行堅持"異化"真正的審美表達，但同時承諾将這種體驗傳達給大衆觀衆，進而聲稱能夠調和平易近人與表演的珍貴。從這個角度來看，馬有友的評論不僅顯示了将老式教育變成新媒介的功能：也是對資訊的歪曲。諸如古典音樂的人性等概念不一定是政治思想的一部分（例如在浪漫主義思想中），但精英文化和流行文化之間的差別已經普及，這意味着一定程度的消費者教育，一種與價格不同的價值意義，以及所有人的精緻（Collins 2002）。
"Kyu Rai"專輯的成功已經淡出許多不同的音樂産品，例如網站上發現的"Kyu Rai"。好音樂的能量"（在網站上被标記為"民族流行"）或"美妙的音樂範式，放松，沉思，世界音樂"。"巴巴裡"代表了西方接受外國（音樂）文化的問題方面。被稱為"世界音樂"的外國音樂受到兩件事的威脅：商業盜竊和我們所說的藝術盜竊。《世界音樂》在很大程度上迎合了不言而喻的僞主觀情感，似乎支援音樂是一種個人表達（自我表達）的觀點，但它也代表了（後）現代個人的欲望和對強烈情感和精神體驗的渴望（參見基于神秘主義的繁榮産業）。值得一問的是，這在多大程度上否定了阿多諾所說的"教育導緻成熟的判斷"。阿肯登先生的話清楚地反映了發展援助所面臨的問題：援助對不同傳統社會的作用受到質疑。似乎通常占主導地位的一方總是受益。西方文明的批評者必須認識到，在這種情況下，巴赫不僅沒有全球化，而且傳統的非洲音樂家也沒有全球化。同樣的世界觀和相關的商業戰略當然需要嚴格的審查。
引用
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—2001."采訪托馬斯·古比奇：多面的音樂家/制作人讨論移民的音樂生活。
附錄
1. 馬有友，巴赫的靈感（SH6V 60125）：
Music Garden（第1組），與花園設計師Julie Moir Messervy合作。電影導演 Kevin McMahon （SHV 60196）
Carceri's Voice（第2組），與Giovanni Batista Piranesi的版畫合作。電影導演弗朗索瓦·吉拉德 （SHV 60197）
放下樓梯（第3組），與芭蕾舞編舞家馬克·莫裡斯和馬克·莫裡斯合作。電影導演芭芭拉·威利斯·斯威特 （SHV 60198）
Sarah Bond Dance（第4組），與Ronnie Singer，Don McKellar，George W. Bush Sperdakos合作，與Arsinee Khanjian合作。電影導演 Atom Egoyan （SHV 62852）
為希望而戰（第5組），與歌舞伎演員Tamasaburo Bando合作。電影導演 Niv Fichman （SHV 62724）
六個姿勢（第6組），冰舞者Jayne Torvill和Christopher Dean。這部電影的導演帕特裡夏·M·帕特裡夏·羅澤馬（SHV 62808）
它也可以在專輯S2K 63203中找到。
2. "拉巴裡：巴赫到非洲"（LC 6868 SK 64542）：
1） Contata 147， Jesus Bleibet meine Freude -0.13
2） 約翰的善意，拉塞特 uns den nicht zerteilen 和 Sankanda （anon） - 5.07
相關連結：孩子聽起來像是第一首曲目（短）。
3）馬因戈和賦格在馬英戈（古比奇） - 2.11
4） 約翰的善意之歌 "Herr， unser Herrscher" - 4.39
5）來自第四組伴奏大提琴中的Jigs，以及Mabo Maboe-3.36
6）約翰的善意"Ruht wohl，ruht wohl"和Bombe-3.47
7）電子音小提琴獨奏變奏曲3的前奏曲，以及Pepa Nzac Gnon Ma-4.23
8）升F小調前奏曲14，來自平均節奏鋼琴第2卷，和Mamoudo Na Sakka-4.28
連結：類似于第9個音軌，使用右位方法排列的弦樂和管風琴聲音
9） B小調彌撒曲中的羔羊之書，聲樂節奏 - 5.06
10）伊科庫—2.11
11） D 大曲調和 Inongo-5.40
12） Conta 147 "Jesus Bleibet meine Freude" 和 Okoukoue -1.54
相關連結：動物聽起來像13首曲目
13） Conta 208 "Ihr lieblichste Blicke" - 3.02
14）Conta 147"Jesus Bleibet meine Freude"和Mousse Biabatour-2.14
本文摘自《音樂、媒體、符号——音樂符号學集》，四川教育出版社，2012年6月版，文章已被删除。