魯迅作品的經典意義

20世紀即将成為曆史。站在世紀之交回眸百年中國文學，真正稱得上經典的作家作品，似乎未必能排出一份很長的名單。

然而，無論這份名單長或短，我卻相信，魯迅永遠是其中不可或缺的一位——大概還會居于首位。

魯迅創作能成為20世紀的文學經典，是因為作品本身具有下述三種質素。

《新文學小講》嚴家炎

憂憤深廣的現代情思

“五四”新文學之是以能成為真正具有現代意義的文學，是基于人的覺醒，基于啟蒙精神。“五四”新文學根本告别了“威福、子女、玉帛”的舊價值觀念，充滿了個性解放與民族自強的要求，充滿了對國民蒙昧狀态的深刻剖露和沉痛憂思，充滿了對被壓迫群衆的沉摯關懷以及人人應該懂得自尊又應該懂得尊重别人的熱情呼喊。魯迅就是這種文學的最重要的奠基者，也是它的最傑出的代表。現代小說的開篇之作《狂人日記》，從幾千年曆史的字縫裡讀出了“吃人”二字，并發出“救救孩子”的呼聲，可以說就是一篇文學形式的人權宣言。《故鄉》中，當閏土張口叫一聲“老爺”時，“我”竟至心靈震顫，“似乎打了一個寒噤”；這一筆也隻有真正把農民視作朋友的魯迅才能寫出。《阿Q正傳》既含淚鞭撻了阿Q的精神勝利法，也沉痛鞭撻了阿Q的革命，因為阿Q式的革命隻是要站到未莊人的頭上，成為新的壓迫者；魯迅很怕“二三十年以後”中國“還會有阿Q似的革命黨出現”（《華蓋集續編·〈阿Q正傳〉的成因》）。早在1919年8月，魯迅在為日本作家武者小路實笃四幕反戰劇本《一個青年的夢》寫的譯者序中，就對“人人都是人類的相待”一句話表示“極以為然”，并且說：“中國也仿佛很有許多人覺悟了。我卻依然恐怖，生怕是舊式的覺悟。”這裡所謂“舊式的覺悟”，就是指自我獲得解放之後卻去壓迫别人，損害他人以肥利自己，以及對“威福、子女、玉帛”一類封建性人生理想的追求。三個月後，魯迅又為《一個青年的夢》寫了第二篇《譯者序》，說：“我慮到幾位讀者，或以為日本是好戰的國度，那國民才該熟讀這書，中國人又何須有此呢？我的私見，卻很不然：中國人自己誠然不善于戰争，卻并沒有詛咒戰争；自己誠然不願出戰，卻并未同情不願出戰的他人；雖然想到自己，卻并沒有想到他人自己。譬如現在論及日本并吞北韓的事，每每有‘北韓本我藩屬’這一類話，隻要聽這口氣，也足夠教人害怕了。”魯迅作品中這種人我關系完全平等、“容不得吃人的人活在世上”的主張，便充滿了20世紀的時代意識，與封建的、小生産的、資産階級損人利己的各類态度都截然不同。

對于個性主義，魯迅當然是贊美和支援的，它是魯迅前期作品的基本思想之一。無論是年輕時敢于拔神像胡子的呂緯甫，或者懷抱新理想與舊勢力頑強抗争的魏連殳，他們都是魯迅筆下令人同情的英雄。“站在沙漠上，看看飛沙走石，樂則大笑，悲則大叫，憤則大罵”（《華蓋集·題記》），這是當時那些追求心靈自由的知識者的真實寫照。“我是我自己的，他們誰也沒有幹涉我的權利！”《傷逝》女主人公子君的話語，更成為青年們風靡一時的口頭禅。然而魯迅作品的可貴，不僅在于寫出個性主義的值得肯定，還在于寫出個性主義具有脆弱的一面。呂緯甫失卻蓬勃朝氣而走向消沉、頹唐；魏連殳由憤世嫉俗發展到玩世不恭、痛苦屈服；連更年輕的子君、涓生也終于演出婚戀的悲劇。覺醒的個體面對強大的“無物之陣”，往往以失敗告終。魯迅作品中彌漫的悲劇性氣氛，與其說由于中國知識分子對西方19世紀末興起的悲觀思潮的認同，不如說出于對東方專制主義統治下社會現實的深刻體察。魯迅談到20世紀20年代沉鐘社作家們悲涼心情時說，“即使尋到一點光明，‘徑一周三’，卻是分明的看見了周圍的無涯際的黑暗”（《中國新文學大系·小說二集序》）。這其實也正是整個“五四”一代知識青年普遍面臨的狀況。它是單純的個性主義武器所無法對付的。可以說，魯迅作品不僅啟了舊的封建主義之蒙，同時也啟了新的個性主義之蒙。豐富的戰鬥實踐經驗，使魯迅很早就成為無産階級的天然盟友，而在接受馬克思主義以後，更能純熟自如地運用這一武器，開展兩條戰線的鬥争，在與正面敵人作戰的同時，抵制和反對種種機械論、庸俗化的傾向。這就是文學家而又兼思想家的魯迅的深邃之處，也是他的文學作品的重大價值所在。

超拔非凡的藝術成就

魯迅創作又是“文的覺醒”的傑出代表。如果說大部分“五四”新文學作家的作品都比較幼稚淺露，那麼，魯迅作品藝術上卻是圓熟獨到的。他比一般作家高出一大截，幾乎形成鶴立雞群之勢。無論小說、散文、散文詩或雜文，魯迅的許多作品都包含了對生活的獨特發現，熔鑄着作者自己的真知灼見，藝術表現上又是那麼簡潔凝練、圓熟老到、質樸遒勁、餘味無窮，因而具有沉甸甸的分量。尤其在塑造人物方面，魯迅有一種近乎神奇的本領，往往寥寥幾筆，就能使人物栩栩如生，形神畢肖。他的小說不多，卻能創造出閏土、阿Q、祥林嫂、孔乙己、魏連殳等一系列出色的典型，連不多幾筆寫成的楊二嫂也那麼令人難忘，這不能不說是一種輝煌的成功。散文裡的長媽媽、龍師父、範愛農、藤野先生，也都是一些很有藝術光彩的生動形象。不識字的長媽媽，本不知《山海經》為何物，但聽說少年魯迅喜愛此書，就花錢買了回來，高興地說道：“哥兒，有畫兒的。‘三哼經’我給你買來了！”範愛農連死後，屍體也是直立着。細節的選擇和描畫何等傳神有力！這些都和作者“靜觀默察，爛熟于心”，然後用最省儉的筆墨去刻畫人物最獨特的地方——“畫眼睛”的方法有關；更和作者着意于“穿掘靈魂的深處”——“寫靈魂”這一藝術主張密切相連。

魯迅作品在藝術上的高度成就，固然由于他超群的創作才能，更得力于他廣納百川、貫通古今，吸收融會了西方近代和中國古代豐富的文學營養。他曆來主張“博采衆家，取其所長”（《魯迅書信集·緻董永舒》），借鑒一切有用的創作方法和表現手法。他曾以自己的經驗告誡青年文藝家：“必須如蜜蜂一樣，采過許多花，這才能釀出蜜來，倘若叮在一處，所得就非常有限，枯燥了。”（《書信集·緻顔黎民》）魯迅小說的結構、形式取自西方，然而叙述描寫都很簡潔，極少瑣細的環境描寫，“甯可什麼陪襯拖帶也沒有”，這又得力于白描，得力于中國文學豐富的抒情傳統。就創作方法而言，魯迅作品既有屬于主流地位的寫實主義，又有浪漫主義、象征主義、表現主義，它們互相錯綜、互相滲透，形成多元的斑斓的色調。單純與豐富、質樸與奇警、冷峻與熱烈、淺白與深刻、詩情與哲理、西方影響與民族風格，在魯迅作品中統一得那麼和諧、那麼出色，達到了極高的境界。

文體實驗的巨大功績

要說20世紀的文體家，當推魯迅為首選。他是文備衆體的一代宗師。在新文學的小說、雜感随筆、散文、散文詩各類體裁方面，他都是真正的先驅，不僅筚路藍縷，而且建樹輝煌。

新體白話小說在魯迅手中建立，又在魯迅手中成熟。海外有的學者以為《狂人日記》之前，已有陳衡哲的《一日》，首創之功不屬魯迅。但其實，《一日》姑不論其文筆稚嫩，即以文體而言亦非小說，作者陳衡哲女士自己說得明白：那是一篇記事散文。無論從創作時間之早、思想容量之大、藝術品質之高來說，《狂人日記》的開山地位都是無可動搖的。

魯迅小說文體的突出特點，是富有開創精神。以《呐喊》《彷徨》而論，作者根據不同小說内容的需要，為每篇作品精心尋找恰到好處的體式和手法：有的截取橫斷面，有的直現縱剖面，有的多用對話，有的近乎速寫；有的采用由主人公自述的日記、手記體，有的采用由見證人回述的第一人稱，有的則用完全由作者進行客觀描繪的第三人稱；有的抒情味很濃，有的諷刺性很強，有的專析心理，有的兼表哲理，形式種類極為多樣。正像沈雁冰當年《讀〈呐喊〉》一文所說：“在中國新文壇上，魯迅君常常是創造形式的先鋒；《呐喊》裡的十多篇小說，幾乎一篇有一篇新形式，而這些新形式又莫不給青年以極大的影響，必然有多數人跟上去試驗。”後來的《故事新編》，更屬全新的大膽嘗試。作者運用古今雜糅、時空錯位乃至荒誕、誇張的手法，将神話、傳說、曆史上的人物還原于凡俗的環境中，寄托或莊嚴、或滑稽、或悲哀、或憎惡的諸種心态。這是魯迅借鑒國外表現主義作品而做出的重要創造。

散文詩的創作，在中國，魯迅也是第一人。從《自言自語》一組到《野草》24篇，可以看出作者為展示自我心靈世界而探索運用這一文體，達到得心應手的過程。《野草》融合了魯迅的人生哲學和藝術哲學。奇幻的意象，幽深的境界，象征的方法，冷豔的色彩，精妙的構思，詩意的獨語：魯迅所做出的這些最富個性的貢獻，使散文詩成為20世紀中國文學裡隽妙精美、極具魅力的藝術珍品。

雜文更可以說是魯迅的文體。它雖起源于《新青年》上的随感錄，卻主要由于魯迅的弘揚與創造而成為文學中的一體。這種文藝性的議論文，往往熔随筆、時評、政論、詩、散文于一爐，以便自由揮灑、短兵相接地對時事、政治、社會、曆史、文化、習俗、宗教、道德諸類問題做出廣泛而敏銳的反應。在長達十八年的時間裡，魯迅傾注大部分精力，在這一并無固定體式的領域縱橫馳騁，使他天馬行空般的文思與才華酣暢淋漓地發揮到了極緻。魯迅賦予這種文體以豐厚的審美特質。魯迅雜文以其思想的鋒銳性、深刻性和豐富性，議論的形象性、抒情性和趣味性，赢得千千萬萬讀者的喜愛，成為中國思想史、文化史、文學史上一座罕見的寶庫。

我們大概無須一一列述魯迅各類作品在各種文體上的貢獻。其實，在文學藝術的許多根本問題——例如思想與藝術、繼承與創新、開放與自立、西方影響與民族風格等方面，魯迅的實踐和理論都具有根本的意義。它們同樣證明了魯迅作品的經典價值。

魯迅是超前的，也是說不盡的。魯迅不僅屬于20世紀，屬于過去，更屬于21世紀，屬于未來！

END