由于第二次世界大戰，這種忏悔具有某種文化基礎，黑澤明的戰後生涯不是想象中的史詩般的路線，而是新現實主義的明顯遺産。
原著：忏悔的力量
作者：韓曉強，|西南政法大學
圖檔|網絡
順利融入國際環境
1945年對日本電影制作人來說是一個多事的秋天：田中被原子彈輻射炸傷，後藤賢治正在路上，小津被關押在新加坡戰俘營，灘先生開始了他在中國的八年逗留。隻有黑澤明仍然無視日本已經輸掉戰争的事實，咬緊牙關完成《虎尾人》的拍攝，即使這部電影最終被禁。
這可以了解為某種"武士學說"的核心，盡管這個概念曾經被軍國主義所濫用，就像希特勒偷走了尼采的超人理論一樣。黑澤明的熱情曾經被法西斯主義者所利用，也是他後來擺脫意識形态束縛和升華華為廣泛人道主義的根源。
撇開《最美》作為政治宣言不談，黑澤明剩下的30部電影可以被稱為傑作。但是因為他的風格多變，内容褒貶不一，是以要簡單地總結他的形象風格并不容易。正如我們常說的，黑澤爾明是一位西化的導演，他能清楚地看到格裡菲斯、愛森斯坦、卡普拉、約翰·福特、弗裡茨·朗和德西卡的痕迹。
就連黑澤明看似獨特的武士電影，也融入了美國西部電影和莎士比亞戲劇的基因。斯皮爾伯格将黑澤爾明稱為"電影中的莎士比亞"，這無疑看到了黑澤爾明電影的文學和戲劇性的一面，包括後來的一些改編作品，包括俄羅斯文學中的"白癡"，"下層"，以及莎士比亞戲劇中的"蜘蛛巢城"和"壞人的甜蜜夢想"。
這些融合和改編使他們的作品與國際語境接軌，換句話說，黑澤明是日本電影導演不時最開放和學習的精神。但"電影中的莎士比亞"的稱号，就像人們熟悉的"電影皇帝"的稱号一樣，并不能準确定義黑澤明的作品及其人民。
通過行動直接認罪
正如影迷們普遍認為的那樣，黑澤明的電影力量來自那些主題，雖然它們有不同的方向，但具有明确的重量感。這種厚度來自小國英雄橋本的"雙眼"創作，以及《朱島龍三世》的精英編劇團隊，也來自海牙的一個又一個問題，"正如法國哲學家德雷斯所說："處境之上的終極問題"。"面對這些問題，黑澤爾明電影中的主角們不會像哈姆雷特那樣搖擺不定、憂心忡忡，而是直接超越情境去面對問題，直接行動起來忏悔。
這個告白和武士的青衣，出生在黑澤明的武士家庭，也自然而然地明白，這是黑澤明30多部電影中唯一的關鍵詞。其實，從他處女作開始的忏悔精神《子三思郎》就已經盛開，影片的正義感在現實中反複碰壁，是以盡量逃避眼前的僞命題，而專注于凝視一個真實的命題（參與和寬恕）的解決方案。
由于第二次世界大戰，這種忏悔具有某種文化基礎，黑澤明的戰後生涯不是想象中的史詩般的路線，而是新現實主義的明顯遺産。從"我對青春沒有遺憾"到"周日好"，黑澤爾明的主題與德西卡的主題很接近，特别是因為後者的喜劇類型是黑茲爾生活中的一個特例。但從角色的角度來看，在農村地區工作的知識淵博的女性和康複的士兵的貧困都暗示着某種贖罪的概念，生活可以被視為忏悔本身。
從1948年的《泥醉天使》開始，黑澤明的系列電影呈現出典型的黑色風格。其中既有《野狗》、《醜聞》等純型探索，也有《沉默決鬥》、《生活欲望》等人道主義優先的劇集。此時，菏澤民無疑受到了美國黑人電影的影響，戰後反複出現的酗酒、肺結核、梅毒等作品，也成為戰後創傷之惡的無限力量。由此，我們可以看出黑澤明為何如此執着于那些奇怪的醫患關系，比如《泥醉天使》和《寂靜的夜決鬥》這種不滿足的态度，都證明了庫澤明試圖把這部電影當成一劑奇妙之手的良藥。
在現代戲劇中忏悔自己的黑澤明，也抨擊現實，潛台詞直接指人民的貧困和治理不善。黑澤明不止一次在醫生眼中指出了問題的症結所在：十分之九的病人來自貧困。是以，這部電影反複出現的廢墟，貧窮的街道和底層人民反映了社會良知。在這方面，黑澤明并不是一個高尚的電影皇帝，而是對社會細節的洞察，而他在電影中的角色似乎是某種執行者——就像"渴望生活"的公民科長，無論以前的情況如何，都可以悔改，用自己的實際行動造福社會。
有人可能會說，黑澤明的現代戲劇遠不如武士時代的戲劇豐富多彩，這并不準确。從數量上看，黑澤明真正的武士片大概隻有《羅森門》《七武士》《蜘蛛巢城》《戰國英豪》《心棍》《三十郎》《暗影戰士》《混沌》等八部，隻有他職業生涯作品的四分之一。由于種族和文化差異，他們在海外更出名。
在《七武士》和《三十郎》中，正是這個真實的命題将武士聯系在一起。《蜘蛛巢城》、《暗影戰士》和《混沌》都是根據莎士比亞戲劇中屬于武士道的問題的藍圖改編的。至于《羅森門》、《戰國》和《心棍》雖然是影響世界、養活西方的文本，但并不是忏悔主題層面的其他作品。當然，這些電影更具娛樂性和視聽語言性，可以在電影史上占有一席之地。
過去電影的繪畫重寫
黑白電影時代的菏澤名一直是絕對意義的大師，但《天與地獄》在整個黑白中展現出紫紅色的煙熏，卻讓人們看到菏澤名不斷突破自己的可能性。事實上，黑澤明參與彩色電影的時間非常晚，就像1970年的《電車狂熱》一樣，當時他60歲。然後是好萊塢的不良行為和票房劣勢的經曆，這導緻了第二年的自殺 - 這可以被視為某種武士切割行為，最激進的忏悔形式。這部剪鏡隻采用了由岐阜本人執導的《憂慮的國家》（1966）的形式，但那次更像是一部激進的政治宣言。
然而，黑澤明繼續選擇忏悔的媒介，在彩色電影時代，他的電影更像是對過去電影的繪畫重寫。正如《電車狂熱》是對《低谷》的改寫，《八月狂想曲》是對《活着的人的記錄》的改寫，《日落》似乎是對《我對青春沒有遺憾》的改寫，《夢》是對過去電影的全面改寫。這些改寫證明，黑澤明對過去電影中悔改的社會問題、核爆炸之痛、政治制度腐朽的擔憂，依然令人擔憂，但運用了某種隐喻的筆觸，卻無意中透露出記憶的灼熱之痛，這種舉重輕輕地證明了庫澤明一直停留在巅峰水準， 沒有松弛。
黑澤明的電影生涯被他為《海洋的見證》（2002）繪制的衆多場景草圖所打斷，但他的坦白，卡在《日落》教授那田白府，白發蒼蒼的老人會看着孩子們說："請找到你真正喜歡的，對自己真正重要的東西。一旦找到，就為這件重要的事情而努力。"毋庸置疑，這就是菏澤名的化身和自我狀态，人活了一輩子，忏悔不愁，已經能夠像清泉一樣流淌。
最初發表于1709年《社會科學學報》第8版，未經許可禁止轉載，文章内容僅代表作者觀點，不代表本報立場。
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