作者 | 南風窗進階記者 肖瑤
成名第四年，餘秀華回到了她的家鄉，照常寫詩，寫文，在自己的小公衆号上帶貨。
但或多或少地，她的農村已不同往昔——2019年，紀錄片《搖搖晃晃的人間》的導演範儉再訪，看到一個被精緻改造過的“新農村”：小橋流水，新栽綠意。餘秀華的自建房，也從一個普通農婦的家，變成了一個離異女詩人的待客所，時不時有遠方的朋友千裡迢迢來找她喝酒，聊天。她喜歡男人，也喜歡喝酒，并對此直言不諱。
2015年1月，餘秀華的詩歌《穿越大半個中國去睡你》在社交網絡上被轉發超過一百萬次，餘秀華迅速成名（圖源：紀錄片《搖搖晃晃的人間》）
可這一切似乎已很難再給她帶來與成名初期匹敵的熱度與人氣了。“餘秀華”，已經部分脫離了人們最初期待和被吸引的那種叙事。
那種叙事在四年後的韓仕梅身上重演。
一個年僅半百的農婦，決定不再忍受勞碌的受壓迫的生活，發出自己的呐喊，更發出女性的聲音，然後，一鳴驚人。衆人雀躍：在農田裡寫詩的女人，多麼美好。
韓仕梅
人們注意到的是這份反差感帶來的戲劇性美感，而不是具體的人身上有何種具體的美。
實際上，不論橫向還是縱向，同類叙事一直在不厭其煩地、如出一轍地上演。
2017年寫自傳文爆火的北京育兒嫂範雨素；2021年夏天短暫上過當地新聞、後來留在百度百科的“（甯波餘姚）梁弄鎮菜市場裡的女作家陳慧”；還有不那麼知名的，比如一個在北京做家政工的東北中年女人，喪偶，白天替别人打掃房間，晚上為自己寫作……
或者是看上去更“精緻”一點的，在廚房裡寫書的楊本芬。八十歲才開始寫書，不論寫成什麼樣，她的大部分人生，也已經那樣了。
楊本芬（圖源：紀錄片《倒帶》）
成名的餘秀華、楊本芬，未成名的陳慧、尹曉炜……在當下的大衆語境裡，她們是一樣的。臨時的“作家”身份，與永恒的“賣菜的”“保潔阿姨”等身份的社會學沖突，折射出一個深陷現代化鄉土轉型旋渦的“她”，再回到普遍受存在危機困擾的“人”身上來。
這種危機，與近年來在城市裡紛紛擾擾的女性權利話題其實有着一段真空距離。餘秀華、韓仕梅們的故事，挑開的隻是最弱勢的那一部分女性——農村婦女——壓抑的、工具般的生活的一角，極少數的人能夠悲鳴幾聲，大多數的人在沉默的、沒有人看到的角落，過完了一生。
01
“命運把我裝訂得極為拙劣”
20世紀初的詩人、小說家尤瑟納爾女士說：“當我計算或寫作時，就超越了性别，甚至超越了人類。”寫作是一種高密度的思維運動，當餘秀華、韓仕梅開始寫作，她們就從貧窮粗鄙、深陷不幸婚姻的農婦中年婦女，變成了詩人和作家。
餘秀華
在這之前，她們的人生高度相似：大半輩子在農村度過，早早踏入包辦婚姻，生了孩子，沒讀過幾年書，圍着農田和家庭轉，作為傳統鄉土社會維系宗族系統的一個部件，性别為女。
她們讓許多年輕人聯想到自己的母輩祖輩，那些一生被綁在家庭裡、老公身邊、孩子身邊，文化水準不高，人生選擇極少的底層普通女性。
恰好，她們具有文學的才能，也有表達的欲望，能有力釋放出她們具體的、真實細膩的痛苦。
詩歌是形式上最能濃縮表達内心激情與自由向往的一種文體。言簡意赅卻又情真意切，兩句話是詩，二十句也是詩，一言以蔽之，曰“思無邪”。
對餘秀華、韓仕梅們而言，于内于外，“寫詩”最先承載的就是“自由”，自由地做夢，自由地唾棄生活，踩一腳，然後撿回它。
韓仕梅表示寫詩能給她帶來好多快樂
韓仕梅廣為流傳的那首《無知覺的愛》寫道：
“和樹生活在一起/不知有多苦/和牆生活在一起/不知有多痛/沒人能體會我一生的心情/欲哭無淚/欲言無詞。”
其實并沒有太高明的遣詞煉字，但當人們知道作者是一個沒讀過幾年書的農婦，意境就一下子上來了。
太苦、太痛了。不過，相比起麻木和承受，這些刺痛性至少是清醒、敏銳的，直擊人心。用心理學家榮格的話來說，“人類存在的唯一目的，就是要在純粹自在的黑暗中，點起一盞燈來。”
餘秀華的“成名詩”是“穿越大半個中國去睡你”，全篇紮眼的是“欲望”二字。一個肢體行為受限、生活條件困苦的農婦，忽然生出了如此奔放、粗犷而浪漫的欲望，這是當代現實主義叙事裡稀缺的胚子。
當然，在諸多采訪、詩句和自白裡都可以看出，餘秀華自身的閱讀意識和積累的确是較深的，不敢說比肩學者，但未必比部分國内大學生少。
她的閱讀和思考越多，就越能向内照進自己的心，也越加能在詩句裡精準表達出生活的刺痛感。
作文而非作詩的範雨素将那些苦描述得更為具體一點：“地裡賺不出奶粉錢”“我做了别人家的保姆，我的孩子成了有媽的孤兒”……近萬字“代表作”，字字緊扣自己那“被命運裝訂得極為拙劣的生命”。
如此一來，一種百試百靈的悲劇叙事模闆也随之形成了：底層女性通過書寫，為自己構築了一套話語權，來探讨自我的存在主義危機，來喚醒他人和她們自己的意識。
餘秀華（圖源：紀錄片《搖搖晃晃的人間》）
凡世俗意義上的“底層”，都可能掉入那樣一種備受歡迎的叙事模式，引起相似的傳播效應。比如2019年說文道史的流浪漢沈巍，2021年“讀海德格爾的農民工”。
不過，比起陳直，寫詩的農婦，更具有一份女性主義、女性反抗的社會符号。餘秀華去了北京，離了婚。韓仕梅也決定要“反了”，把婚離掉，她在《覺醒》裡寫：“我已不再沉睡，海浪将我擁起。”
這似乎是在城市滲透已有些年頭的“女性主義”蔓延到了鄉村，覺醒了的她們，還會繼續出現。
02
稻子和稗子的差別
2021年3月，有媒體給韓仕梅拍了一支視訊，叫《牆裡寫詩的農婦》，重慶大學三名學生看到這支視訊後，決定到韓仕梅家裡拍一部紀錄片作為畢業作品。
在她們看來，一個農婦能通過寫詩這種“連我們這種所謂接受過一點高等教育的人都想不到的娛樂方式去抒發自己的精神世界，很難得”。
然而，據媒體報道，當這幾名大學生到達韓仕梅家後，發現視訊其實以“田園牧歌”的方式部分美化了真實的農婦生活。
現實中，寫詩并不算韓仕梅的什麼“精神世界”“娛樂方式”，甚至不能讓她“在千篇一律的生活中找出一點屬于自己的色彩”，而僅是為了緩解生活的苦悶和壓抑，作為她與外界溝通的唯一橋梁。
這并不颠覆她自己原有的家庭和日子。4月，韓仕梅提起離婚訴訟，但很快就撤銷了，原因是女兒馬上要聯考。
沒那麼容易擺脫的，那世世代代嵌套在她們身上的命運。
作為少數的“餘秀華”“韓仕梅”們，的确呈現了作為工具的女人之外的、仍然保持内心敏感生動的“人”，而不僅是作為一個數字如塵埃卷入時代洪荒。
這有時代的機緣巧合因素。她們的才華、資訊時代發展的契機，合力幫助她們發出了自己的聲音。又恰好，她們發出的聲音，是現代社會需要并認可的對自由的、個人的、“女性主義”的向往。
餘秀華的詩得到認可
在脫離公衆視線後，她們繼續回到人群中，她們的具象生活，與其他忍受着、耐煩着勞苦生活的農婦沒有本質差別。
餘秀華另一首較出名的詩《我愛你》最後寫：“我不适宜肝腸寸斷。如果給你寄一本書，我不會寄給你詩歌，我要給你一本關于植物，關于莊稼的告訴你稻子和稗子的差別，告訴你一棵稗子提心吊膽的春天。
農人都知道，稻子是主食，是莊稼裡的金子，而稗子隻是一種雜草，與農作物争搶養分，遭人白眼和唾棄。
餘秀華早在出名前就深刻地意識到，她的人生已經被限制住了，不論是生理上還是人生的其餘可能性，總是一次次在“提心吊膽”的春天裡死過去又活過來。
範雨素也算是在自己生活的環境内博覽了群書，閱讀帶給她冒險的沖動，她到了北京，做育兒嫂。
半個世紀前，喬治·斯坦納在《語言與沉默》裡寫，“一個人晚上可以讀歌德和裡爾克，可以談巴赫和舒伯特，早上他會去奧斯維辛集中營上班。”
而今天，農民工在讀完海德格爾後還要回到工地上“搬磚”，農婦在寫完詩後還要繼續劈柴挑水喂豬。賣一輩子菜的中年婦女，即便花費十年時間寫完一本書，也不可能是以變成作家；白天飽受雇主挑剔和使喚的家政阿姨，晚上不敢開燈用電，隻能躲到衛生間去繼續寫字；開卡車出遊的“媽媽”，在“彈盡糧絕”後，還是隻能回到家庭……
韓仕梅感覺自己就像困在牆裡，很孤獨（圖源：紀錄片《牆裡寫詩的婦女》）
百年前魯迅質問的“娜拉出走後會怎樣”在今天仍未得到突破性的答案，開車出走的中年女人，千裡迢迢求愛“靳東”或“穿越大半個中國去睡誰誰誰”的農婦們，還在主動或被動地被看見、被解讀，被憐憫。
而“餘秀華、韓仕梅”們，縱使寫下一千首文采飛揚、細膩敏感的詩句，也不可能坐下來同你一起喝咖啡、談論“存在主義”。
03
鑿開冰山
從五六年前至今，社會主流文化談論的“女性主義”“平權”等概念，主要對象仍然集中于城市、擁有知識和一定選擇權的群體。
一來，是城市女性成長為社會主流文化媒介的消費者；二來，是大多數對平等、自由和自我意識的話語，都是城市知識群體發出的。
稍極端一些的代表，便是當公衆人物如女明星們宣布離婚，總能得到一片叫好，似乎通過作為少數、頂層個體的她們，就能折射出整個社會女性意識的前進。
2015年12月14日，餘秀華和丈夫尹世平協定離婚（圖源：紀錄片《搖搖晃晃的人間》）
但這裡面有着極大的偏頗和失衡。那些熱鬧鮮活的話語，對真正占多數的中國底層女性而言，是真空和虛渺的。
目前，中國農村仍然有2億多農民，8億多農戶籍人口。每年或許出現那麼一兩個“奮起”的婦女，從範雨素、餘秀華到韓仕梅、家政女工，那些描寫苦難的詩句，僅僅是她們所處的固化的、僵硬困境的冰山一角。
但也必須承認，做夢不是一種能力，描繪夢境也不是，選擇和判斷才是。
通過寫詩或作文，她們的确對自我身份意識進行了二次重構，但這份覺醒既是藝術化的，同時也是“非社會化”的。即便表達出了對自身苦難的敏感與意識，她們也未曾觀點鮮明、立場強硬地質疑社會與家庭地位，更沒有提出社會經濟層面的明确訴求。
餘秀華稱自己是獨一無二的（圖源：紀錄片《搖搖晃晃的人間》）
闊論“女性主義”很容易，但詩歌仰仗于心智自由，而心智自由仰仗于物質基礎。
伍爾夫那句廣為流傳的“自己的房間”論，提到了不可或缺的前提——“金錢”：“女人想要寫小說，她就必須有錢，還要有一間屬于自己的房間。”
你并不能贊揚寫詩農婦眼中的月光，因為她們的腳下很可能并沒有六便士。
剩下那些根本沒有機會被看見的女性，繼續年複一年圍着幾寸廚房和幾畝田，頑固地作為維系鄉土社會某個細部的工具，壓抑而無聲。
建構叙事體系、選擇性忽視都已成為社會文化的慣性。跻入公共視野的人事物被貼上“凝視”“資本”“娛樂至死”等标簽，現實的複雜性則被掩蓋了。
諷刺的是，現代化的一個重要基調不是複雜和差異，而恰恰是重複。
不過，或許也有令人寬慰的一面。
一方面，社會在經曆經濟和文明的高速變革，但今天我們依然能從新聞裡窺到不少農村地區延續着遲滞的落後的習俗和觀念，或帶來悲劇，令人錯愕而惋惜。
如果詩歌能成為其中一小部分人向外遞出視線的一小隻視窗，至少也打開了通往世界的一絲希望。
另一方面，在技術與媒介發展的推動下，通過那些細微冒頭的表達與被表達，她們多少得到了來自外界的欣賞，城市與現代化的正向回報。
餘秀華的詩把人帶往春天的路上（圖源：紀錄片《搖搖晃晃的人間》）
通過對這些傳播叙事的反複讨論，更多人能關注到社會邊緣角色的真實處境，關注到社會真實存在的貧富、階層分化，并挖掘和追尋更多她們的故事。
從這個意義上來看，“故事類型”未必是壞事，票房上最成功的商業電影往往都是類型片，也是能在社會上激起最熱讨論的故事。
最起碼，我們的目光，不該僅僅停留在少數的她們，和占據她們生活極少部分的詩句上。
編輯 | 蘇米
排版 | 八斤
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