略談大同市南郊出土的幾件銀器和銅器

略談大同市南郊出土的幾件銀器和銅器

《文物》1977年09期 孫培良

一

1970年，大同市博物館在大同市南郊工農路北側清理了一座北魏建築遺址，遺址中發現八曲銀洗一件，刻花銀碗一件，鎏金高足銅杯三件,還有石雕方硯一件。1972年《文物》第1期對這座建築遺址和六件器物作了簡單介紹①。同年冬出版的《文化大革命期間出土文物》第一輯②将這六件器物全部著錄。所附《說明》對每件器物都有扼要描述。

這次出土的幾件銀器和銅器，其形制和紋飾具有傳世薩珊金銀器的特征，顯然都是從西域傳入的。尤其因為出土地點是在大同-市，就更值得注意。

大同在北魏時期是平城。道武帝拓跋珪于天興元年（398年）定都于此。太武帝拓跋煮統治期間（424-452年），西域諸國與北魏直接交往，平城成為西域珍奇商貨薈聚之地。〈〈南齊書•魏虜傳》描寫那時北魏宮廷的陳設和用具說:“坐施魅舗褥，前施金香鱸、琉璃杯、金碗、盛雜口食器，設客長盤一尺，禦馔圓盤廣一丈。"③這裡面有中亞的毛織品，大秦的琉璃器，薩珊朝波斯（即伊朗）的金銀器皿。大同市南郊出土的五件金屬器物很可能就是在五世紀中葉至魏都南遷（太和十八年，公元494年）這一期間傳入平城的。

出土的這幾件器物為中伊兩國友好關系的曆史提供了較早時期的實物證明。本文着重讨論這次出土的兩件銀器——八曲銀洗和刻花銀碗，也附帶談談三件式樣不同的高足銅杯。

二

首先談八曲銀洗④。

據《說明》所記，此器高4.5、口徑23.8X14.5厘米。“洗心在橢圓形内捶出二海獸。銅制小圈足。"從紋飾看，比較樸素。形制則獨具特色，即八曲的每一曲都在器腹凹入較深，在口沿處又向器内側深深盤曲，形成小彎，彎處口沿作忍冬形。這樣，此器俯視則成為八瓣花形,側面看去，八瓣便是八個自口沿至器底向外突出的圓弧。圈足亦随器形作八曲。

這件八曲銀洗似乎可以定為薩珊器。因為同一類型的器物在歐洲還有幾件，均公認為薩珊器，可資比較。這種形式的器物在歐洲叫作Lobeddish⑤，總共有五件。

列甯格勒冬宮博物館有三件：素面十二曲金洗⑥。長33.1厘米。橢園形圈足，器身無紋飾，造形凝重。據說是祭器。波普書圖版标明為薩珊器。魚紋八曲銀洗⑦。尺寸不詳，形制樸素，洗心嶄一魚紋，已漫源，僅存輪廓。器底無圈足。翟連斯瓦德書注明為“薩珊或後薩珊器”。舞伎紋八曲銀洗⑧。長29.1厘米。器外沿作忍冬紋，器兩側中央部分突出的圓弧（或瓣）捶雕卧虎，兩端最大的突出部分各捶雕一舞女像，長辮，戴花冠、手钏，上身裸露，着裾。一女兩手持帶作舞蹈狀,一女兩手執樂器似在拍闆。兩側葡萄蔓紋，上有小動物，像是松鼠。另外，每側各有一鹿。舞女的面貌和姿态，就像是在印度雕刻和繪畫上所見的那樣。

這三件中，第一件是在蘇聯烏克蘭中部波爾塔瓦（Poltava）附近一個沙丘上的窖藏中發現的。窖藏的年代據說是公元七世紀⑨。第二件出處不詳。第三件是1780—1781年間在蘇聯彼爾姆州（Perm）斯魯德卡（Sludka）區發現的。

另外兩件是一百幾十年以前在波蘭東境伏林尼（Wolyn）州奧斯特洛格（Ostrog）區一個山村發現的。兩件現在分别由兩個博物館收藏。一件是供養女子像十二曲鎏金銀洗⑩，由波蘭沙托利斯基博物館收藏。長27.8厘米。器形狹長，橢圓形圈足，外部兩端各捶雕一圓拱門，門内各有一女像，豐腴頑長，着輕軟透明長衣，下垂至踝，右手捧一鳥，像是鴿子，左手迅高足杯，兩女均作行走狀。一女頭後似似有圓光。器兩側有纏枝，上有花蕾。纏枝空隙有“飛躍式”動物，像是羚羊。此器在圖版上标明為“薩珊”器。一件是獨樹對羊翼獸紋八曲銀洗⑪，藏基輔國家博物館。器内兩端捶雕獨樹對羊，兩側均在中間一瓣捶雕卧獅，卧獅兩旁各有一翼獸。這種圖紋與古代伊朗的星象崇拜有關。獨樹對羊為月之象征，翼獸即所謂格立芬（griffen）。據說是太陽的象征或日神的化身。

上述歐洲所藏五器與大同八曲銀洗相比較，在形制和紋飾方面都有些差别。以形制言，歐洲五器都是在器兩側内壁各捶出一道或兩道凹槽，凹槽兩端直達口沿，以此形成八曲或十二曲2這和大同銀洗那種捶擊器内壁，使之成為八個并列的自口沿至器底向外突出的圓弧（或八瓣），在手法上顯然不第9期同。從紋飾看，歐洲五器中，列甯格勒冬宮博物館藏舞伎紋八曲銀洗和原在波蘭東境出土二器雕有人物、鳥獸、纏枝花和葡萄蔓等，特别繁複。大同八曲銀洗隻在器心有一海獸，比較樸素，這一點卻與魚紋八曲銀洗相近。這裡隻要指出一點，就是大同出土的八曲銀洗和歐洲方面所藏五器都是曲口沿器這同一類型的東西就夠了。

現在，我們可以進一步探讨一下：這種曲口沿器的來源和時代問題。

曲口沿器的來源問題是近年來和另外幾個類型的“薩珊”器來源問題一齊提出來的⑰。

1970年夏，倫敦大學東方及非洲研究學院舉行過一次亞洲藝術考古讨論會，會上有兩個作者提岀《伊朗銀器及其對于中國的影響》一文⑲。作者指出：“所有與中國唐代銀器密切相似的那些器物都是薩珊帝國疆域以外制作的，而且幾乎都是薩珊朝最後崩潰，即伊嗣侯三世在木鹿（Merv）附近被害之後約一百年制作的。"⑭作者提出四件銀器作為這一類器物的典型，其中一個翼駝紋有柄壺⑥，一個環柄杯，一個直筒杯，第四件，也是作者認為最重要的一件，即船形曲口沿長盤，也就是本文前面舉出的冬宮博物館藏舞伎紋八曲銀洗。

關于這一件船形曲口沿長盤，作者指出，其兩側所雕的卧鹿與上舉第一器的翼駝一樣，給人以“東方斯庫提式”（EasternScythian）的印象，為“中部和西部伊朗所未見”,舞女的形象與阿富汗古代雕塑很相似，其體态與裝飾亦為“西部伊朗所未有”①。根據這些特點，作者斷言，“一切證據表明其出于東方，很可能是粟特（Sog-iad）,特别是“布哈拉和撒馬兒罕地區”。。

作者在這裡雖然隻是就紋飾立論，實際上卻是要證明曲口沿器這種形制出于中亞，而且制作時間遠在薩珊朝滅亡之後約一百年。就舞伎紋八曲銀洗乃至歐洲所藏其它四器來看，這一論斷是适用的。

但問題是，斯庫提式的動物紋和這件八曲銀洗上那種就象在印度雕刻和繪畫上所見的舞伎的形象不可能隻出現于中亞，也很可能出現于東部伊朗。在整個安息朝時期（公元前256—公元226年），東部伊朗，特别是錫斯坦，曾是塞種活動的地區。錫斯坦在古代即以塞種居住基地而得名“薩卡斯坦”（Sakastene）0塞種長期居住，當然可能遺留下一些斯庫提藝術的影響。再聯想到巴赫蘭•古爾（BahramGur,420—440）從印度召進一萬二千名樂師、歌姬和舞女的傳說妙，則伊朗銀器上出現印度舞女的形象也就不足為奇了。也許是考慮到這種可能性，上引兩位作者雖然主張中亞起源說，但并未将東部伊朗完全排除在外。這樣處理應該說是比較适當的。

至此巳可看出，大同出土的八曲銀洗提出了新的問題：

首先，在年代上，那決不會是在“薩珊朝滅亡之後約一百年制作的”。因為此器出土地點北魏平城從孝昌年間（525-526年）起被朔州流民占領，恒朔諸州非複魏庭所有。此後曆東魏、北齊、隋、乃至盛唐，今雁北一帶都是荒僻之地。唐肅宗乾元年間（758—759年），河東道雲州領縣一，即雲中，亦即“後魏所都之平城，戶七十三，口五百六”⑩，在這時期裡，難得有域外貴金屬器流入。是以，八曲銀洗應該說是在北魏與西域交通大盛之後到魏都南遷（公元494年）這一期間流入平城的，至遲不得晚于六世紀二十年代。雲岡石刻題記的最後紀年是正光（520—524年）®，可以證明此後平城便巳衰落。而依情理推想，魏都南遷後，貴金屬器直接流入平城巳很少可能，故大同銀洗的年代仍以置于五世紀中葉至五世紀末為宜。這樣,它較前述同類型諸器要早将近兩個世紀。

其次，就器物本身看，像這樣八個并列的自口沿至器底向外突出的圓弧或瓣形，至少在目前還是唯一的一個。斯德哥爾摩有一件“薩珊或後薩珊期”銀碗，雖有并列的自口沿至器底的十二瓣，但曲窪很淺，每瓣平直，不作圓弧形，口沿曲處亦未形成小彎③。而且此器據說出自洛陽㉒。上引作者亦提到此器，認為它“既不是薩珊的，也不是粟特的"㉓。若論紋飾，大同銀洗器心橢圓形内二“海獸”不像斯庫提動物那樣格鬥噬齧，而是作嬉戲迴旋狀，這或許和阿旃陀藝術有些關系姓。口沿彎處的忍冬式樣則來源既遠且久，而且這種紋樣最先出現在西亞，比較一般。是以，僅據此器形制和紋飾判定來源，比較困難。不過上引作者還提到一件事實很值得注意，即船形曲口沿器本是出自陀拔斯單（Tabarestan）的一種北部伊朗的典型形制，冬宮博物館藏斯魯德卡地方所得的那件舞伎紋八曲銀洗，隻是證明粟特也有這樣一種器形㉕。果如所說，這一類型的器物分布地域還是比較寬廣㉖，大同一器既不具有中亞的特征，其來源是否可求之于伊朗本土如陀拔斯單或呼羅珊地區呢？當然，這隻是提出一個探索的方向，事實如何，有待證明。

三

鎏金刻花銀碗⑰，高5厘米，口徑8.5厘米。口侈，頸微凹，腹壁至底成弧形，底圓，有同心圓凸線兩道。《說明》指出“底部有置圈足痕迹"。它與同時出土的三個鎏金高足銅杯中标為“鎏金高雕足銅杯"的一個比較，除入物不是高雕及杯形不是高足外，器形幾乎完全相同。目前所知這種形似碗或淺缽、大小又大緻相當的器物大都裝有各式各樣的高足。其中有公元前兩千年内的陶器，公元前一千年左右的青銅器，到薩珊時期更多，既有銀制的，還有金制的㉖。是以這刻花銀碗原來很可能就是高足杯。

我們再來考察一下：這件刻花銀碗制作的時代和地區。因為這種器形存在的曆史太長，單看形制以判定它的時代；需要結合對紋飾加以分析，才能斷代。

刻花銀碗的紋飾中很有特點的是：器腹以葉形作四等分，每一等分當中一圓環，圓環内在素地上捶雕一個半身像。器腹的那種葉形很普通，叫作“阿堪突斯”(acanthus)葉，是地中海區域的一種多年生草本植物。希臘化時期最流行的科林斯式(Corinthian)柱頭就用這種葉形作裝飾。安息時期和薩珊時期的建築和器物亦多用這種紋樣。

圓環内捶雕的半身像，特點更為顯著。頭部為側面，胸部是正面，整個像作扭頭向右方直視的姿态。面部表現釆取寫真即肖像的手法，大眼，高鼻，發呈波狀,前覆額，後披于頸項。頭頂有圈形冠。頸上挂聯珠項鍊一條。上衣兩肩各有五圓圈，圈心有點，胸部散布細點，表示錦袍上的刺繡和珠飾之類。

根據這樣的紋飾特點斷代，需要拿安息和薩珊兩朝的伊朗錢币來作比較。

先從容易辨識的差異處着手。銀碗上的半身像和薩珊朝錢币上的王像根本不同。薩珊銀币上半身像的特點是:(1)面部表現不用寫真的手法，不追求逼肖真人的容貌.(2)特别着重以不同的王冠表示每個王的特點，王冠有雉堞形飾物、鷹翼、新月、發球等等，十分複雜㉙。

與薩珊朝錢币上的諸王像相反，刻花銀碗上的半身像特點是：(1)面部表現用寫真手法，逼肖真人面容，這是希臘化藝術的一個特點，(2)隻戴一個簡單的圈形冠，無其它複雜裝飾，這和公元前兩個世紀内安息諸王的錢币基本上一緻。這兩點也正是希臘化國家塞琉古諸王錢币的特點。安息王朝本是興起于伊朗東北部呼羅珊省和馬贊德蘭邊界的遊牧族，本身文化水準較低，推翻塞琉古王朝的統治後，在文化上卻頗受希臘化的影響。安息諸王用“希臘文化保護者”(Phil-Hellene)的稱号，錢币用古希臘的阿提卡制，錢币上的紋樣也是摹仿塞琉古諸王錢币鑄造的此外，刻花銀碗上那種表示豪華衣著的紋樣雖與希臘化無關，而是表現伊朗的傳統服飾，卻也是早期安息錢币上巳有的特點。根據這些特點來看，刻花銀碗上的半身像應與安息王朝有關。

但這還不等于說刻花銀碗就是安息朝早期的器物。刻花銀碗有時代較晚的标志。那就是半身像頭部為側面而胸部又完全為正面的姿勢，從胸部之為側面(安息朝早期的錢币)到完全正面，是一個經曆了三、四個世紀的變化。公元一、二世紀的安息錢币上半身多作微側的姿勢，可稱為四分之三的側面。薩珊朝初期的雕刻也采取同樣的表現手法，例如著名的納克什•伊•盧斯丹摩岩浮雕沙蔔爾一世(ShapurI,241—274)俘獲羅馬皇帝瓦勒利安像③就是這樣。在這幅高浮雕造像上，馬上的沙蔔爾一世就是頭部側向，身軀微向左側的四分之三的側面形像。及至公元四世紀，造像更趨于側面直至薩珊朝覆亡，錢币上的薩珊諸王像都是頭部側面、胸部完全正面了©。刻花銀碗上的半身像恰好是這樣。據此可以斷定刻花銀碗的時代不會早于第四世紀。

刻花銀碗上半身像的另一個特點是：頭戴圈形冠而無兩條帶子垂在頭後。在安息諸王錢币中，一般都在冠後附有兩條帶子。薩珊朝諸王冠形制更為複雜，兩條帶子飄在頭後，愈形突出。至于那種沒有束發帶的冠則不是屬于王的。伊朗西部胡澤斯坦省沙密(Shami)神祠遺址上發現過一個青銅像，作伊朗武士裝束，造型有希臘化影響，系公元一世紀物。此像頭戴特别寬的圈形冠，頭後沒有帶子下垂，衣服上也沒有那些表示刺繡和珍珠之類的紋樣。一說，該像是一個割據一方的小王或安息朝總督像又一說,該像頭上束着王冠狀的寬帶，是一個王族的寫真㉚O不論哪一說，都認為沒有帶子不是王，充其量隻能是一方的小王或王族之一員。

這樣，關于刻花銀碗上的半身像可以推論出下列兩點：(1)半身像的服飾與安息朝

錢币上的諸王像基本相同，其面容表現也是采取希臘化的寫真手法，可見半身像所表現的人物屬于号稱“希臘文化保護者"的安息統治集團之一員，（2）半身像胸部用完全正面的表現手法，系四世紀以降的一個特點，是時安息朝在全伊朗的統治早巳被薩珊朝取代，是以，半身像所表現的人物隻能是薩珊朝“諸王之王"屬下的廣個小王。上舉關于沙密神祠青銅武士像的分析可為佐證。

刻花銀碗的時代考證如果沒有錯,那末，這個處于薩珊朝附庸地位的安息小王的領地究竟在何處？也就是說：刻花銀碗究竟是從何處傳入平城的？

薩珊朝統治全伊朗後，在亞美尼亞倒是有個安息小王朝，傳國至429年國。但亞美尼亞不當“絲綢之路"，地域較遠,而且那個小王朝亡于429年，是時北魏尚未遣使通西域，自不可能與北魏發生關系。

另外，伊朗西部是薩珊朝興起的地區，那裡不可能允許一個前朝遺族據地為小君長。伊朗東部是薩珊朝控制力量較弱的地區，那裡倒可能有前朝遺族為小君長。可是像伊朗東南部錫斯坦那樣地方，雖然原來是“蘇連納”（Surena,安息時期元帥之稱）統治下的東安息王國國，到四、五世紀時未必還有遺族擁有或大或小的土地，而且那一帶也遠離“絲綢之路”，本為“漢使希至"之地國，仍難與北魏交往。

是以，餘下的可以考慮的地區隻有伊朗東北部的呼羅珊（今譯霍臘散）。呼羅珊西與陀拔斯單（今馬贊德蘭）毗鄰，其首府木鹿動在安息和薩珊兩代都是伊朗的前哨。安息時期，木鹿是安息王國的一州（Satrapy）o《後漢書•西域傳》,“安息國……其東界木鹿城，号為小安息。"安息朝覆亡後，這個“小安息"大概臣服于薩珊朝，作為藩屬繼續存在；囑哒強大時，又曾稱臣于嗽哒。《北史•西域傳》“職哒”條說：“其人（按：即嗽哒人）兇悍能戰鬥，西域康居、于目、沙勒、安息及諸小國三十許皆役屬之。"關于此安息國的地望，同傳“安息國"條說：

“北與康居、西與波斯相接，在大月氏西北。"“康居”是漢時舊名，其故地大約東起藥殺水中下遊，西抵烏浒水下遊，南包那密水（今譯拉夫善河，Zerafshan）流域一部分國。大月氏五世紀時大體上據有今阿富汗境。北魏時的安息，北（實際上是東北）與康居故地接，東南與大月氏相接，這地方正是漢代号為“小安息"的木鹿城以及其所在地呼羅珊北部地區。

從與刻花銀碗的關系着眼，這個占有呼羅珊北部地區的安息國有三點可以注意。其一，此國地當“絲綢之路"要沖，且近在中亞邊緣，容易和當時北魏交往，它的工藝品容易流入平城。其二，此國所在之地以富饒著稱，有金銀礦，并以制作金銀等器聞名。十世紀末的一部波斯文地理著作記載呼羅珊國土（Nakiyat,Country）說：“其地富有金礦、銀礦以及諸如取自山中之珍寶等。……又産各種織物、金、銀、綠松石制品”節。其三，此國所在地在亞曆山大東侵時曾被他統率的希臘人占領.大夏王國時期成為大夏王國的一州。在這一期間，希臘化藝術在這個地區起着一定的影響，而以後在大月氏征服大夏，統治這個地區時，希臘化影響并未減弱。另一方面，薩珊朝興起後，以阿奇曼尼朝的繼承者自命，一反希臘化傾向，在藝術上着重發展本土的民族形式，古代波斯帝國的藝術傳統得到進一步發展。這種發源于伊朗西部的藝術潮流。，逐漸向東傳播，到了伊朗東部和中亞，又與當地前一時期遺留下來的希臘化潮流彙合，蔚為新風。四、五世紀的安息國恰好正是這兩種藝術潮流開始彙合的所在，而刻花銀碗既具有伊朗的傳統藝術的一些特點，又呈現出希臘化藝術的風格，正好表明它是兩種藝術潮流彙合的産物。由此可以推斷，平城的刻花銀碗應是從伊朗東北部的呼羅珊輸入的。

四

三件高足銅杯®1和刻花銀碗都是屬于同一流派的制作，應是出于同一來源。例如鎏金高雕高足銅杯、鎏金鑲嵌高足銅杯，圖紋配置方法上都與刻花銀碗相同，即：都是釆取四等分法，以四個阿堪突斯葉間隔四入像的格式，人像都有希臘化表現手法的特點，鎏金高雕高足銅杯顯得更突出些（例如人物的長圓的面型和流動的衣紋）。

鎏金鑲嵌高足銅杯，口沿下有卷草紋帶一條，帶緣施兩道聯珠紋，這是伊朗常用的紋飾。此器腹部豎立四卷葉，紋飾間有紅綠色饌嵌物，當是寶石、綠松石之類。類似的器物在《波斯藝術綜述》中亦有著錄。有一個鎏金鑲嵌小銀碗©數十年前在尼哈萬德（Nihavand）附近一不窖藏中出土，口徑8.5厘米，紋飾亦用四等分法，以四個阿堪突斯葉間隔四蓮瓣，近口沿處以綠松石鑲嵌散花，這也是伊朗喜用的裝飾。綠松石産于呼羅珊，以此物鑲嵌的銀器可能就是在呼羅珊制作的。阿克曼（PhyllisAckerman）将此器以及與此器一同出土的另外幾件定為“東帕提亞”（即東安息）器。大同出土的鎏金鑲嵌高足銅杯與此小銀碗基本相同，制作年代和地點當不會相去太遠。

鎏金高足銅杯，“腹飾卷枝葡萄，有攀枝童子五人”。葡萄葉與葡萄均用寫生手法，在圖版上還可以看到葡萄蔓上有一鳥，像是鷹，鳥當不僅此一隻。童子收獲葡萄的題材是希臘化藝術開始時使用的，這類題材和巴克特利亞的酒神節風俗有關。安息時期，這種風俗盛行于東部伊朗©。英國博物館藏薩珊銀器中有一銀壺®1，壺底有若幹小孔，大概是榨葡萄汁用的。此器紋飾主要是用兩根葡萄藤布滿器身，上有六隻禽鳥（雄雞、鹦鹉、鷹等）和兩隻狐狸。有兩個頭頂梳髻的裸身童子，一個在扯葡萄蔓，另一個背着背兜，面前一個蔑簍之類的容器滿盛葡萄。

第6期此器經考訂為六或七世紀物，1893年發現于馬贊德蘭，也就是與呼羅珊緊相鄰接的地區。大同鎏金高足銅杯的紋飾酷似此器，其來源也不應太遠。

這裡還應該談談同時出土的石硯國。這件石雕方硯出土處距上述兩件銀器和三件銅器出土處隻有二十米，應是屬于同一建築之物。硯“方形四足，灰砂石制成。硯面四周浮雕樂舞、人騎獸、蟠龍、禽鳥及兩個耳杯形水池，硯側浮雕力士、禽獸等"。從紋飾看來，它展現了我國漢代藝術傳統與外來形式的融合。禽鳥和四足獸的形象瘦勁矯健，有漢畫象石刻遺意,水禽銜魚是漢代石刻常用的題材,耳杯的形式更為漢代所習見——這是固有的傳統。硯面、硯側以聯珠紋和蓮瓣紋為緣飾，乃至力士肥壯身軀的表現手法與雲岡和司馬金龍墓中石刻如出一手，又顯示了伊朗和中亞藝術的影響。是以，無論從形制和紋飾看，這個石硯都表現着五世紀的特點，而出土此石硯的遺址亦當為、上距東晉末未久的北魏建築遺址。五件金屬工藝品與石硯在同一建築遺址出土，更足以證明其傳入平城之時當不晚于北魏遷洛之年。

五

最後，再談幾點意見。

第一，中國和伊朗兩國的傳統友誼和曆史聯系，是源遠流長的。早在公元前二世紀，漢武帝從出使西域的張骞得知伊朗的安息國後，立即遣使到安息。漢使在安息受到隆重熱烈的接待。這是兩國間友誼建立的開端。此後，兩國間遣使和民間友好往來，史不絕書。伊朗地當橫貫亞洲大陸的“絲綢之路”的中間站，通過“絲綢之路”，中國和伊朗進行經濟、文化的交流，事例不勝枚舉。本文所談到的大同市南郊出土的兩件銀器和三件銅器，根據我國史籍中有關記載和少數有關實物的比較印證，看來可以試訂為來自伊朗東部呼羅珊的薩珊器。當然，這隻

.73•是一種設想。但如果這一設想不是與事實大有出入的話，這幾件器物就再一次地為中國和伊朗兩國的友好關系和文化交流的曆史提供了實物例證，而且是時期較早的例證。

第二，對伊朗藝術的研究來說，大同市南郊出土的五件金屬器物具有雙重意義。一是伊斯蘭時期以前的伊朗金屬工藝品流傳到現在的，為數很少。據三十多年前出版的《波斯藝術綜述》一書所記，包括各國公私收藏在内，傳世銀器隻有一百多件，金器二十來件。至于所謂薩珊青銅器，大多數是薩珊朝覆亡以後的器物。近些年來有無新的發現不詳。而大同市五件器物為伊朗藝術研究添加了重要的實物資料，加以幾件東西都是時代較早而又比較稀見的型式，愈覺可貴。二是所謂薩珊器者，向來公認為難于斷定時代。而大同市五件器物，因其出于北魏都城故址，而北魏都城是有确切紀年的，足以作為斷定時代的依據。

第三，這幾件器物對于“薩珊”器來源問題的研究也有重要的參考價值。傳世薩珊器中有些業巳證明為中亞的制作，但是否是以就認為所有薩珊器的來源都成了問題，則需要慎重考慮。無論如何，像有的作者所主張的那樣，說什麼“我們關于薩珊時期的藝術所知甚少，在考古學上甚至不敢相信曾有這樣的藝術”，這種說法是欠妥當的，因為這無異是說伊朗在這長達數世紀的曆史時期内根本沒有這樣一種相當高度發展的金屬工藝。果真如此，伊朗的伊斯蘭時期的更加瑰麗的金屬工藝究竟何從産生，就難以說明了。是以，關于薩珊器來源問題仍有進一步研究的必要。而大同數器之發現正好有助于這個問題的研究。