作者：白明，中國當代藝術家，中國現代陶藝發展重要推動者，清華大學美術學院陶瓷藝術系主任、教授、博士生導師。
這樣一塊泥，經很多藝術家的手觸摸過的，不同材質、不同燒成方法，特别是在中國有無數著名窯口。有人可能會想：能不能把它變成一個可塑造的東西，拉一個坯、做一個瓶、做一個雕塑...，甚至就是這樣一塊單純的“泥”，用一根鐵絲拉開一塊泥的剖面，一刀劃下去，這也是一件“作品”。
John Mason（美國）創作中
那麼問題來了，我們如何定義“陶藝作品”？
你們看到的這些都是陶藝，它們與我們受傳統教育所領略的附有中國美學的道德觀、造器理念、天人合一的陶瓷沒有關系了！正因為這樣的反差，會産生很多不同的情緒上的反應，有人或許會很極端“這是什麼藝術，我們不需要”；有人會覺得非常的新奇“怎麼會那樣的打動我，比日常生活中的器物更能打動我”。有人好奇會去思考，怎樣去了解這些作品呢？
Marc·Leuhold（美國）兩位伊麗莎白 2016
現代陶藝與現代生活
存在即合理。所有的藝術形式都有它産生的原因，當我們把中國陶瓷帶入到與我們息息相關的曆史中去了解的時候，我們就會對它有歸依感，這是種情感依賴。
西方也是如此，現代藝術起源的時候，他們有他們的曆史，他們照樣有自身的法度、講究與規範。隻是他們在文明走進當代的這段時間走得比我們要遠，在這之前的幾千年我們都是領先，是以我們也會容忍這一小段的時間他們走在我們前面。
這些作品，都是我選擇的在世界上最最重要的陶藝家們的作品。這些作品跟我們曆史上所有的與陶藝有關的記憶産生了一種反差，它們成為整個西方當代藝術史上的一個分支、現代陶瓷藝術史上的代表性作品。
Steve Heinemann（加拿大）作品
既然是美術史中的作品，它們必然也是文明規範下的很多判斷和眼光的挑剔下而成立的。是以不要輕易地以為這個作品很新奇，就覺得他們是亂來的。應該用客觀的，以我們對待中國傳統藝術的情感來看待西方的現代陶藝和中國的現代陶藝。
前面放了三件現代陶藝作品，是三種不一樣的形态，那麼我們就一個個的剖開。是一個什麼樣的時代，讓西方讓中國走到了當代的文化語境中。
Richard Notkin（美國）作品
如果放到一個大的時空背景上去思考，很多問題其實是不存在的，而恰恰是因為人們隻依賴于固有的判斷，很強烈很自信地得出一個結論，他往往是沒有看懂現代陶藝現代藝術與現代生活、現代文明的内在關系。
要想回答什麼是現代陶藝，不能等同于我們看到了很多新奇的作品就能明白回答，現代陶藝其實和我們這個時代的生活是息息相關的。所有的藝術都是反映那個時代最真實最溫暖的氣息，隻有這樣的藝術才能成為我們後人追随的經典。“傳統”在中國如是，“現代”在西方亦如是。
現代陶藝史上的經典作品
一張圖檔背後的時空關系
回望這一百年。當談到西格蒙德·佛洛依德其實并不算古老，但是我們去談光緒、同治，就會感覺太老了。隻說建國初，我們的年輕人都是沒有記憶的，再到民國、晚清，感覺起來就更老了。那麼大家可知道其實光緒和弗洛伊德是同時代的？
為什麼會有這麼大的反差？聊弗洛伊德可以侃侃而談，認為我們懂西方的心理學，談光緒卻覺得很遙遠。這是因為我們時代對比“光緒”經曆了太多波瀾壯闊的變化，幾乎是脫胎換骨，西方雖然也變化了但他們是平穩推進的。
現在我們談着心理學好像還比較神秘，别人去看心理醫生會覺得人家有精神病，但是在西方看心理醫生或者是由心理醫生介入疏導是非常平凡的事。相當多參加過兩伊、阿富汗戰争的美國軍人，都有心理指導醫生，但是他不是精神病人。他們叫做“精神幹預”。
我們進入讀圖時代，不是手機上每天翻閱微信微網誌，太多的人是看着熟人就點贊卻不會點開，我也犯這個毛病：很難把文章點開去認真看，是因為資訊量大到已經沒有經曆去閱讀。
但不是因為浏覽量大了我們就懂得讀圖了。
讀圖時代雖然已經來臨，但大多人對于如何讀圖尚處在視覺上看到它的那個層面，還沒有進入到思維或通過圖檔資訊去了解這張圖檔所傳達的時間與空間的關系，這才是今天談當代藝術最為重要的意義所在。
我們都是線性生活，很難去讀懂一張圖檔背後的時間與空間的關系，若是脫離這個關系，你就很難自信的說你了解當代藝術、了解中國、了解世界。
瓦爾特·格羅皮烏斯（WalterGropius） 與他的“包豪斯”
上圖中的這位叫瓦爾特·格羅皮烏斯（WalterGropius） ，凡是上過藝術院校的人都會了解到他，德國包豪斯創始人。他改變了整個藝術教育史，開創了藝術教育一個新的時代，是和設計有關、和邏輯有關、和人體工程學有關的藝術新學科。
建築師格羅皮烏斯的偉大之處在于他聘請了當時世界範圍裡最傑出的人，如抽象主義代表人物康定斯基，我們所了解到的“抽象主義”其實是起源于康定斯基1910年的藝術創作，抽象藝術已經有100多年的曆史，當我們回過頭來看，中國還在清代。在清代時西方就開始抽象藝術了，是以我們整體上有近100年的脫節。
最早的無線電（1906年）
100年裡我們可以對應我們相差有多遠，當我們有這種宏觀的觀念的時候，時空就像拼圖一樣把我們歸類了。
藝術在哪裡，我們今天又在哪裡？先進不等于你用着世界上最先進的iPhone，坐在最先進的飛機上就可以說“我很現代了”。
我們的思維與方式還沒有跟進，不能說我們使用了這些裝置就可以和設計、創作它們的人劃為同類。其實，我們的思維是相對落後的。
裝飾運動，又叫新藝術運動（Art Nouveau），産生于19世紀末20世紀初的歐美，是英國新工藝美術運動的延續，是一次内容廣泛、理念先進的形式主義運動，涉及十多個國家，從建築、家具、産品、首飾、服裝、平面設計、書籍插畫甚至雕塑和繪畫藝術都受其影響，延續長達十餘年。
在回顧過去100年現代藝術史、現代陶藝、中國陶瓷簡史之後，重新回到陶藝上來。我們一直所接受的非常有教養的、單一的陶瓷審美的教育，都是我們在博物館能看到的樣子。但是我們卻缺少另外一種東西：藝術的多樣性。
我們的博物館，嚴格來說并不關注世界藝術史，不關注世界文明史，雖然我們一直在說要朝着文化大國的方向發展。但是整個中國幾乎沒有一座關注世界文明的博物館。
世界現代陶藝名家作品
西方很多小國家都有關注世界藝術史的作品，譬如在奧地利可以看到中國、日本、南韓、美國、澳洲，還有歐洲諸國的作品。我曾聖馬力諾（世界上最袖珍的國家之一，編者注）也能看到亞洲國家的藝術作品，包括中國的。更不用說美英等藝術大國，我們朗朗上口的大英博物館、大都會博物館，單是兩河流域和亞洲的藝術你就一天看不完。不要小瞧這裡的差別，藝術對國民的基礎素質教育是起着極為重要的作用的。
我們應該怎樣去看待我們的文明史？我在一個《博物館是儲存人類文明基因的一個空間》主題演講中提到過：人類文明，不單是本國文明，但中國的博物館都是儲存本國文明基因的，而且大部分是帝王史與皇室藝術，這是有問題的，這樣國民隻知道自己，并不知道别人。
隻知道自己不知道别人問題會很大，第一你會盲目自信，盲目自大，排斥他者，孤芳自賞。這個問題現在也被有關部門關注，因為我們沒有經費去收藏這些東西，我們去收藏西方從古到今的藝術品，無論什麼檔次的博物館都沒有這樣的資金，但是我們不能因為沒有這樣的可能性就不做工作。是以今天在河南，在中華文明的重鎮，以陶瓷的名義，進入當代交流的一個通道。這個通道在河南，比在北京、上海、廣州，要有意義得多，是以在座的都有幸看到來自世界各國的藝術家作品。
是以，我希望大家能帶着家人一起來看（藝術展），多少有才華的人，在這裡為之付出。遴選藝術家、策展、布展。陶瓷布展不像畫展那麼簡單，我做過陶瓷展覽，基本上是通宵無眠，無眠不是因為你一定要盯在場子裡面，是因為你根本無法安心。一個箱子打開，可能破了一件作品，不是責任，是情感上接受不了。陶瓷為什麼這樣讓人愛，也是因為它的易碎。
曾經有位地方上司跑到清華大學材料學院，拉着我去找他們的上司，說願意拿出幾千萬來研究一個摔不碎的陶瓷。我說你不要這麼做，看上去你解決了陶瓷的一個問題，但同時你廢掉了它所有的美。
陶瓷之是以美，之是以讓人如此珍惜，是因為它脆弱，脆弱提升了美的感染力，就象生命一樣。人如果不死，好像是一個偉大的貢獻，那這個地球真的全都是妖怪了，是以人絕對不能不死，陶瓷也是一樣。
陶瓷正是因為你累積心血去創新去引導審美，但是它脆弱，經不起碰撞，但隻要沒有碰撞的損壞，陶瓷是永恒的，當人類消亡的時候，隻要地球尚存，陶瓷特别是瓷，它依然存在。它會帶着人類基因的資訊，讓另外一種文明發現它。是以，恰恰是這種美德，如果不碎，我們就會少了許多牽挂。
聖馬力諾國家博物館
現在的北京不像北京，海南也不像海南。過去的城市有着驚人的特征和性格，現在城市的趨同就像是文革，穿着同樣的服裝坐在會場一樣。之是以現在說多姿多彩，每個人在不違背倫理、道德、法律的情況下，是有你自由的表達空間的，穿用生活習慣都很自由。如果沒有了這個相對的自我特性，人活着，其實也沒有多大意義，這種自由性展現在藝術上，就是教養與創造的關系。
白明青花作品
這些不同陶瓷材料的作品，是有意給大家準備的，是有分類的。有當代的青瓷，這些青花是我的作品，青花也可以做得很現代；這是釉裡紅，材料很傳統；氧化鐵，氧化鐵是最古老的裝飾材料之一，我們最早的青花其實是含有不少氧化鐵的，我們的彩陶也跟氧化鐵有關。
我近年在法國、美國、南韓辦過幾次重要的個展，比如美國陶瓷教育年會五十周年上唯一個展；法國巴黎賽努奇博物館，100多年裡隻給少數幾位做過個展，趙無極、吳冠中，時隔23年後的2014年，做了我的個展。
首屆中原國際陶瓷雙年展 布展現場
我們今天的主題是如何欣賞現代陶藝，這也是值得去探讨的，雖然内容不多，但裡面的資訊量還是比較大的。
首先，技術與藝術。這在産區尤其重要，因為産區非常在意技術，他們認為技術等同于藝術。技術重要嗎？肯定很重要，但是我認為技術隻要能滿足你的創作，滿足你想表達的需求就夠了，多餘的，其實意義就不大了。
民生美術館“醍昂—白明的國度”青靈石（2017）
我們通過時間沉澱、勤加練習會有技術的提升，這就是為什麼現在技術勞工很多，工程師很少的原因。藝術也是如此，不是你努力了就會達到，是因為它和人性、創造、審美有關聯。這些是要靠情感把握的，它不完全是1+1等于2的，技術與藝術的關系當然是藝在先，術在後，這才跟創造有關。
其次，材料與表達。沒錯，我們是拿陶瓷材料來表達，但陶瓷材料僅僅隻是用來表達容器嗎？表達傳統？還是表達曆史文化？我們如何了解傳統，是值得探讨的。當代陶藝重視對材料的表達，而不完全隻是人在表達，因為我們在不斷的發展，不斷的去了解材料。
比如說木頭，木頭也有自己的語言、個性和表情，你怎樣用自己的語言與木頭的語言融合起來，那個時候你使用了木頭材料，那你的藝術就會做得很好。
同樣我們對陶瓷也是如此，粘土有自己的語言，當我成為瓷土的時候會變得純粹，純粹會有純粹的要求，當變成粗樸陶器的時候，也有對粗樸的要求，我們不能強加于它們無法承受或與泥性相反的要求，是以現代藝術，更多的是人的情感主導，去發現材料可能表達的欲望，引導着材料去表達。這裡面就會有很多新的東西出現。
白明氧化鐵作品
再次，審美與想象。審美是我們的經驗。過去的很多見解和記憶，會形成經驗，當經驗多的時候，想象力就弱了。如何能做到經驗強大，同時又不固化，還擁有想象力和敏感的心态。天工與人為也是這樣一個話題。
以上其實也能夠解答傳統和當代的問題，以及它們之間的關系，巧奪天工與人為創造要結合在一起。
景德鎮 白明工作室
傳統裡面有一個欣賞門類，叫賞石。不是随便什麼石頭都能賞，這跟選擇有關，什麼樣的石頭能搬進園子、書房、客廳，欣賞它就是人為的選擇，假如選了一個石頭，覺得某一個部分不太妥，稍微的調整了一下，進而将一塊天然石頭引向具有特殊寓意的美好視覺與想象空間，這就是天工和人為的完美結合。
傳承與創新尤其值得談，首先要搞清楚什麼是傳承，大家都認為，複古，做得跟宋代一樣就是傳承了，可以算也可以不算，可以算是勉強的，不算才是真實的。
美國堪薩斯城“白明·Kansas City”個展 器形式與過程 2016
今天再談宋代的時候，它如此之好，但是請注意，唐代，有宋代的瓷器嗎？漢代，華麗的唐三彩也沒有，在元代，高溫顔色釉也是沒有，既然沒有它是怎麼出來的呢？創新！我們所追随的經典，都是在當時最偉大的創新。
那種創新對世界的引導不亞于今天的比爾·蓋茨。傳統經典裡面最核心的，是因為創新了，成了一個新的審美标準，被我們繼承，才成為傳統。如果忽略了這一點，以我們今天發達的科技，來仿造一個宋代一個唐代，你還認為你比他們光榮？你不覺得他們不會認同你嗎？如果說僅僅拿着仿造古代，來創造市場，我贊成，做生意嘛，但千萬不要把仿古作品作為藝術的光榮。有了宋代不需要現在再去造一個宋代。
民生美術館“醍昂—白明的國度”瓷石之間（2017）
為了說清楚這個話題，我們可以換一個時間概念，我們不在今天談過去，我們往後挪三百年談今天，三個世紀以後看今天的中國，中國的河南，說你們的汝窯做的好，是仿宋代的。你會覺得三百年後，會把你們21世紀仿宋代汝窯說成是你們的貢獻嗎？回到三百年以後你就會明白什麼是傳承，什麼是創新，其實傳承的核心就是創新，沒有創新就沒有傳承。
法度與自由。我們所有的法度都源于經驗，經驗到了一定的下意識，它是一種自由，但它不是生命的自由，它是習慣的自由。生命的自由是不可複制，今天的你不是昨天的你，也不是明天的你，今天是唯一的你，是以我指的是生命的自由，是生命和藝術的最高境界。
南韓首爾電力藝術中心 “白明作品展” 線釋水
我們可以回到全世界共同讨論文化的一個話題：文明是一條河流。我在對話中原裡就談過，為什麼文明是河流？而不會說是河床呢？去過新疆的人都知道有一個古城，交河故道，是因為河流帶來的生機繁華。幹枯了，變成遺址了，沒有了生命了，是以叫交河故道。
為什麼人類文明是河流呢？核心不是河床，是水，是生生不息的，新的水。今天還在流的黃河水，不是李白詩中的黃河，滾滾長江也不是白居易看過的，是今人看到的，我們的子孫再看長江和黃河，也不是今天你我看到的，水是鮮活的。
民生美術館“醍昂—白明的國度”文君瓶 青靈石（2017）
今天我們談現代陶藝，就是保持一顆童真的心，寬容的對待一切的審美：對待西方的藝術，對待我們的傳統，對待我們的未來。
轉載于：中國工藝美術學會微信公衆号