尚傑：什麼是啟蒙

伊曼努爾-康德（1724-1804）

啟蒙，來自法文lumiéres，意思是光明。光不是一開始就有的，倘若一個人木讷，兩眼一抹黑，腦子是空的，别人說什麼他都信，什麼指令都執行，不敢想，久而久之，就不會想，這就是一個蒙昧的人。

所謂啟蒙，就是教人學會獨立思考，從黑到明，有了光，不僅要感謝思想的導師，還要批評自己的導師，對今天的思想者而言，過河可以拆橋；而即将過時的曾經啟蒙他人的人，也要有這樣的胸懷，不怕教會了徒弟，餓死了自己——否則，思想史就無法前進。我們不要怕批評自己的民族，不要怕批評自己的文化傳統。越是批評，就越有光明的未來，以至于使如此的啟蒙成為一個新傳統。

西方哲學史，就是一個不斷批評西方傳統思想的曆史，它在批評時并不直呼“造反有理”，而是以商量的口吻，說您說的這個意思我已經懂了，但是您說的這個意思，還可以像我這樣說。而我說着說着，就說出來自己獨自想出來的新東西，使傳統在潛移默化中，被消解掉。這就比較爽，因為它符合内心的真實，沒有把精氣神用在與外面的某種“高大尚”的思想對照，而且并不像某些人事先所認為的那樣，很費腦子。

不費腦子的，隻需要略微任性一點，這是一個喜歡思考的人的必然結果，它并非一定來自思想家，可能出自一個小說家。現代法國作家紀德寫了一部小說《僞币制造者》，書中主角愛德華想寫一部小說，書名叫做《僞币制造者》。為了寫好這本小說，他每天寫創作筆記。結果呢？小說沒寫成，如何寫這本小說的創作筆記卻寫的很好，甚至可以當成小說發表。

愛德華将《僞币制造者》這部小說，寫成了如何寫這部小說的小說，——這很符合人的真實思考過程。也就是說，人真正的思考——我是說在人還沒有像現在這樣被我們的教育糟蹋得幾乎成為一個整天被瘋狂灌輸的機器人之前——人真正的思考過程，從來就不走直線。現在的教育是由一整套“你應該”組成的，你不能問“為什麼應該”，你要認定“為什麼”的問題，已經有人事先給你指定好了正确的方向，你的義務就是沿着這個方向走，你沒有權利問為什麼是這個方向？别的方向不行嗎？這就不是一個好機器人的态度。但使人成為隻知道服從指令的機器人，是違背啟蒙精神的。

上世紀80年代，學生們回答政治考卷，會出這樣的題目：“什麼是‘五講四美三熱愛’？”我相信當時出這個題目的人，他自己現在也不知道答案了，因為它都算不上知識，它可能是某個大上司的的某個秘書，某天胡思亂想出來的，然後非常莊重地由某大上司，在正式場合宣讀，就成為了不得的東西了，杜尚感到很厭倦，于是就對一個日常用品做了一次“異位移植”（ hétérotopies，又譯成“異托邦”），在博物館這個非常正經的地方，展出了一件原本是正經的物件（一個小便池）卻由于出現的場合不對頭，就變成了在正經的地方展出了一件不正經的東西。不曾想，這暴力行為竟然成為藝術史上的創舉，它開創了現成品藝術的先河，但它首先是行為藝術。它之是以能成為藝術品，并不在于杜尚對小便池做了什麼藝術改裝，他隻是動了動心眼。于是，小便池就不再是現成的了，而是它如何成為一件藝術品的問題，這有點像愛德華把《僞币制造者》這部小說，寫成了如何寫這本小說的小說，呵呵，又相當于把藝術寫成了藝術評論。

A“什麼是啟蒙”和B“什麼是‘五講四美三熱愛’？”——這兩個題目中都有“什麼是”，句式似乎一樣，但就像隻知道命題或者表達式的成分（主語+謂語+賓語）并不意味着會造句。會造句或者會寫作，并不意味着隻會使用華麗辭藻，而要會思想。會思想在寫作上的标志，在于句子的含義是開放的。以上的A就是這樣的“活句”，究竟什麼是啟蒙，其意思不明，有待于思考與重新思考，而B是一個死句子，因為它的含義已經在打哈欠中完成了，它堵塞了任何一種突破與發展的空間。

福柯在《什麼是啟蒙》中，就區分了以上的A和B。B屬于“已經有所見解而提出的主題”，對此，我們已經說不出任何新東西了，而A屬于“尚無辦法解釋的”，它會逼着作者獨立思考與創作。例如，康德的《什麼是啟蒙》與杜尚創作的藝術史上第一件現成品藝術，它其實就是一個小便池。但是此刻，我們已經不再想對着它尿尿的感覺，全然喪失了這種欲望，它燃起我們别一種感覺、别一個方向的欲望，這就是啟蒙，既是康德的也是福柯的啟蒙，但杜尚不是在讀了這兩篇著名的《什麼是啟蒙》之後，才誕生了如此創作的靈感——這個問題，就屬于“尚無辦法解釋的”，我也不想解釋。

福柯說，“尚無辦法解釋的”問題，才更吸引人。他說的有道理，杜尚的小便池可以顯露這一點，但不必證明。顯露就已經是證明，這就像你愛上了一個人，其實是立刻愛上的，但為了解決這樣會顯得不正經的問題，你慢慢瞎編理由，是以，杜尚從來不在意他這件藝術品成功之後來自他人的排山倒海般的評論，因為這些評論屬于模仿與僞造，而将小便池拿到博物館展出的這個行為本身，就像love at first sight，但這還不夠浪漫，它同時意味着不夠詩意、不夠哲學。在這裡，詩意與哲學的味道濃郁，都在于它不僅停留在這個表達式本身，這感覺本身與其說是一種德行，遠不如說是一種突襲過後，所造成的精神創傷。

是以，波德萊爾以一位現代詩人的敏銳指出，loveat first sight其實是love at last sight，“一見”就是“最後”，生就是死，這裡沒有功夫纏綿，因為我們在讨論啟蒙的大問題——在這裡，從黑暗到光明的轉折點，就在于當我們意識到“一見”就是“最後”的時候，明白了藝術與哲學的創造性就來自這樣的瞬間。此刻，我們純粹思想感情關注的目光，發生了一次扭轉，它不是其原來所是的東西，而是别的東西。

福柯正是用這樣的眼光，重新了解康德說的“啟蒙”：啟蒙不是一個現在已經存在着的任何現成的東西，不是似乎有某種标準答案等着我們去背誦。啟蒙意味着去發現差異，發現别一種思考的可能性，而這種可能性是開放的，要有思考的勇氣。這就是啟蒙的箴言。所謂發現差異，就是出現了一些不曾有過的生活與思想事件。習慣的生活被打斷了，這些作為事件的現象，無法用從前的解釋加以解釋，因為它們并不隸屬從前的解釋，它們意味着别的什麼，而對于這些新鮮的什麼，我們現在還不知道，難以把握。

米歇爾-福柯（1926-1984）

不要迷信現有的知識，康德在《什麼是啟蒙》中說，如果一個人的心智隻相信權威（專家、别人，有資格代表某領域說話的人），就等于把自己的了解力交了出去，這樣的人，是心智不成熟的人。比如，某本權威的書或者文章，代替了我們的了解，我們讀什麼就信什麼（為了尖銳，我們不妨以其人之道，還治其人之身。比如，這本書是康德的《純粹理性批判》或福柯的《詞與物》，或者是他倆的同名文章《什麼是啟蒙》）。或者，一位牧師代替了我們的良心……總之，在福柯看來，“康德是把啟蒙描述為一個曆史轉折點（moment），在這一點上，人類開始運用自己的理性，而不臣服于任何權威。”（參見福柯《什麼是啟蒙》）

乍聽起來，我們傾向于完全贊同康德以上的觀點，但可疑之處，在于康德在這裡隻說出來某種一般情況，他預設了自己的哲學就走在啟蒙之路上——我們承認這一點——但就像德裡達所說，啟蒙的光從來都不是一個樣子的，還有來自不同方向的光。我們來看福柯在《什麼是啟蒙》中，對于康德式啟蒙的質疑：康德認為，理性要恰當地合理運用，他用自己的《三大批判》解決了我們能知道什麼、我們必須做什麼？、應該希望什麼？最後回答了人是什麼？于是，康德自己，現在成為了權威。一個挑戰思想權威的人，結果自己成為了權威，成了“聖康德”。依照我的了解，福柯批評康德式啟蒙，問題的關鍵，在于“我認為，如果這樣來看待這篇文章，我們就會從中認識到一種出發點：它的概貌可以稱之為現代性的态度。”（同上文）。

福柯同意這樣的說法：所謂前現代、現代、後現代是态度或者模式的問題，而不是時間斷代的問題。那麼，我們可以用了解的模式，來劃分思想史。康德的了解模式屬于18世紀，那種啟蒙模式，是以人類代言人的身份說話的，相信科學思維的确定性，試圖發現人類曆史的發展規律，目的式思維，試圖建立一攬子解決人類全部困境的總體方案。18世紀法國思想家孔多塞的《人類進步史表綱要》和達爾文的進化論，在其中起了推波助瀾的作用，它們都打着“為了人類”或者“解放人”（人本主義、人道主義）的旗号。問題不在于這些口号不是正确的，而在于它們固執地認為隻有走自己指出的“正确”方向，才能實作人類的解放。這是使用大字眼，進行宏大叙事。它是怎麼發生的？讓我們具體來看：

如果我們不用大字眼，那麼所謂現代或者當代，其實是一個意思，就像“現在”和“當下”是同樣意思，都指此刻此情景——這時發生了兩種情景，一種是在我們的腦際誕生了某種純粹的計劃、想法、方案、理想，某種志向，然後我們将這些念頭寫出來。于是，就有了《純粹理性批判》和《共産黨宣言》——作者此刻的理想是，由于有了自己的書，“時間開始了”。但這種開始，相當于時間被當機了，因為它建立起某種解釋曆史的模式，一切雜多的生龍活虎的經驗都要被套進這個模式裡篩選，進而我們說，思想史從此再無真實的時間，這是在反動的意義上把“一見鐘情”凝固為“最後一瞥之戀”，因為之後的日子缺乏真正的新思想了，感情被困在某一個無形的籠子裡，隻是在重複“柴米油鹽”的乏味日子而已，這等于殺死了真正的生活。

那麼，真正的生活是什麼樣子的？換句話說，此刻，全世界有精彩紛呈的不一樣的此情此景，它不遵循某一個所謂正确的思想路線前進，而是上演同一個時刻的不同内容，或者同時代的不同時代性，或者福柯前面說到的“異位移植”或者“異托邦”的情景，這就像在康德（1724年出生）與馬克思（1818年出生）之間，還有叔本華（1788年出生），而從思想史來劃分，尼采屬于叔本華連帶着叔本華屬于後現代，而馬克思更屬于康德連帶着馬克思屬于傳統啟蒙思想家，這就是按照思想态度或者模式來劃分思想的時代，而不可能按照鐘表時間的真實順序。

如果我們把現代或者當代的大字眼因素去掉，那麼等于現在正在發生什麼？如果這裡會發生某種模式的話，那它完全取決于臨時性（為了證明這一點，此刻我放棄打字，我擡起了胳膊，它取決于兩點：第一，我對這個姿勢，有某種興趣。第二，我有體力能擡起胳膊），我胳膊在空中劃了一條弧線，然後打電話叫外賣，然後繼續打字。于是，在短短的一分鐘内，我的手經曆了三種不同的姿勢，這姿勢講述了此時此刻關于我的手的真實故事。這裡發生的時間與空間都是真實的，它們被我的手占據着。

我的當代性，此刻就是我的手與手所做的事情之間的關聯方式，一會它就變成别的方式了，而這些不同的方式之間，是斷裂的關系，因為薩特曾經說，人的手是肮髒的，而德勒茲在一次訪談中認為，薩特說的是對的，因為同一隻手，什麼東西都摸，而不僅僅隻是摸那些高尚的東西。換句話說，我們不能事先給手制定一個“5年計劃”，從此以後，手就隻能按照這個計劃摸東西，這似乎是開玩笑，但我們人世間真的曾經上演過這樣的玩笑，不僅是在半個世紀前搞過後來實在搞不下去了的“計劃經濟”，還包括“計劃思想”，它現在還在上演。比如，如果我們生造出一個專業，然後全國指定一本教科書，往18歲的孩子的大腦裡灌輸，這就相當于我以上說的給手的活動方式，制定一個5年計劃，不把手煩死，決不罷休。

那麼好了，我的手現在可以與任何東西發生關聯，這是關于手的潛在可能性，手是以而興奮不已。比如，我可以隻用一個手指頭敲字，也可以閉着眼睛練習盲打。總之，在每個不同的人那裡，關于自己手的故事都是片斷的、破碎的。

在以上的語境下（不是指“手的故事”），福柯筆鋒一轉，出乎所有讀者的意料。原本是在讨論康德的現代啟蒙模式問題，福柯卻用一種思想突襲的手法，這樣寫道：“勾勒這種現代性的态度，因為人們廣泛認為，他對現代性的自覺意識，是19世紀最為敏銳的意識之一。他，就是波德萊爾。”福柯在這裡首先冒犯了哲學史，因為哲學史不會給詩人波德萊爾留出一個章節。于是，我想到了和福柯是一夥的思想家德勒茲，他說哲學史行使某種鎮壓的職能，相當于對思想的雞奸，也就是不生育（參見德勒茲訪談錄《哲學與權力的談判》中譯本）。在此，福柯和德勒茲、德裡達一樣，求助于藝術家，以擷取新啟蒙的靈感。

在寫《什麼是啟蒙》時，福柯隻是把康德的同名文章匆匆帶過，卻用更大的篇幅讨論波德萊爾詩歌中的思想。他這樣寫道：“人們經常把現代性概括為對時間的非連續性的自覺意識：與傳統的決裂，對新穎的情感，在不斷逝去的時刻前的眩暈。當波德萊爾将現代性界定為過渡、短暫、偶然的時候，想表達的似乎正是這個意思。但是在他看來，要成為現代的，并不在于認識并接受這種無休止的運動，而是在于針對這一運動采取某種特定态度。存在某種永恒的東西，它既不是在現在時刻之外，也不是在現在之後，而是在現在之中。正是在對這永恒之物的重新捕捉之中，展現出審慎從容、不易屈服的态度。現代性不同于時尚，後者隻限于對時間的流逝念念不忘；現代性是這樣一種态度，它促成人們把握現時中“英雄”的一面。現代性并不是對于短暫飛逝的現在的敏感，而是将現在“英雄化”的意志。”

篩出以上引語的關鍵詞：非連續性、決裂、新穎、眩暈、短暫、偶然、現在之中（=永遠的現在==正在發生=悖謬的）、重新捕捉。最後，就像本雅明對波德萊爾的贊譽：抓住靈光即将消逝的瞬間——那麼，現代性與時間的斷裂（成為瞬間）有關系。這瞬間呈現為當下在場——空間、構成有情節的事件、事件之間的連接配接是不能連接配接的連接配接，因為如上所述，在于同時發生的不是同時發生的、目光是不對稱的，破壞同一性。例如，語言沒有能力表達眼睛看見的。這些，都顯露出有限性。

福柯模仿波德萊爾的說法：“你們無權藐視現在”。什麼是現代人呢？現代人是大城市的人，是由陌生人組成的人，是人群中的人，是繁榮鬧市區裡的閑逛者，他們穿着燕尾服和黑衣不是為了趕時髦，而是對于一去不返的舊時代的無情的哀悼。似乎在說，美好的時刻就從現在開始，一定要抓住瞬間的美好——這些描述性的思想，均出自波德萊爾，福柯以肯定的口吻，幾乎原封不動地加以引用。這裡所肯定的，與其說是随境而生、稍縱即逝的快活，不如說正如福柯在《詞與物》中所謂“人死了”的潛台詞：人是不可定義的，不能從一個固定的本性判斷人，而在此之前，薩特有一個說法：“人不是自己所是的，人是自己所不是的”，這都是在批評笛卡爾将人的存在=我思。福柯同意拉康對笛卡爾的諷刺：“我在我不思的場所”，這之前有詩人蘭波說過“我是他人”，而再之前，克爾凱郭爾明确反對笛卡爾，因為笛卡爾把事情的順序弄反了，因為為了能思考，人首先得存在。

那麼，人是什麼，顯然這是一個開放的問題，任何試圖給人下定義或者試圖發現人的本質的說法，都隻屬于傳統啟蒙，而不屬于現代性的啟蒙。傳統啟蒙給人一個框子，隻用這個框子解釋人。例如“人是理智的動物”（亞裡士多德）或“人是一切社會關系的總和”（馬克思）

當福柯說“人死了”，他的真實意圖不是字面上的。在這裡，福柯與德裡達的想法是相通的。就是說，不能從概念或者判斷出發，提出一般性的“什麼是……”或者“是什麼”的問題，而要問“是誰”，來自哪裡？其特質是怎樣的？人是由立體的元素組成的，而不能将人還原為一個平面的陳述句。在《詞與物》中，福柯至少從三個基本元素呈現人的活動場景：生命（有欲望、有激情）、勞動（物質的、财富的）、語言表達（自身情形的再現）。将有限性融入這三種元素之中，不必直接說“人”，人已經顯露其中了。

有理由相信福柯在以上《詞與物》中得出“三維人”的靈感，與他閱讀波德萊爾有關（當然不僅于此）。福柯在《什麼是啟蒙》中又一次引用波德萊爾在《現代生活的畫家中》對畫家貢斯當丹-居伊的贊美：“自然”的東西“不止于自然”，而“美”的東西也“不止于美”，個體的對象又象是“被賦予一種象（它們的）創造者的靈魂一樣的充滿活力的生命。”這指的是繪畫作品，它顯露人的欲望（美的生命沖動）、身體勞動（畫布）和語言（繪畫語言）。“将自己的身體、行為、感覺、情緒乃至他的生存本身，都變成一件藝術品。在波德萊爾看來，作為現代人的人不是去發掘自己，發掘自身的秘密和隐藏着的真實，而是要去努力創造自己。”（福柯在《什麼是啟蒙》中對于波德萊爾眼中的現代人的評價）。換句話說，一個現代人，不是像傳統啟蒙思想家所教誨的那樣，去挖掘人的本質，而是使自己變身為别一種樣子的人，使從前的自己不再認識現在的自己。這相當于把自己創造成一件藝術品，就像一個美術老師這樣回答一個學生的問題——學生問老師：“什麼時候才可以說我畫得很好了？”老師回答：“當你對自己的畫作感到詫異，問‘難道這是我畫的嗎？’的時候。”

福柯說，不能用傳統的人道主義綁架啟蒙，他“不願意接受那些最糟糕不過的政治制度已在整個20世紀一再重複了的塑造新人的籌劃。”這就重拾起康德的啟蒙精神：“啟蒙”一詞，不與學者而是與哲學家站在一起，它意味着批判，與傳統的斷裂。

但是，在最後的總結中，福柯對康德在《什麼是啟蒙》中呼籲的走向成熟的理智時代，似乎并不完全認可。什麼叫成熟呢？它默許了一個成熟的标準、一塊思想之路上的界石，我們最好不要到達這塊界石，否則就會提出“成熟之後怎麼辦”的問題。是的，易蔔生的《玩偶之家》中的終于娜拉覺醒了，她離家出走了，但這種非此即彼、毅然決然的态度假設了有理想狀态的存在，其實是沒有的，沒有不包含幼稚成分的所謂“成熟”。是以，對于批判哲學，還要繼續批判，其中就包含了對成熟本身的批判。因為就像薩特在《惡心》中這樣諷刺自學者，雖然你毅力非凡，雖然你實作了宏大的讀書計劃，讀遍了圖書館裡從A到Z開頭的所有作者的書，你也沒成熟，因為你隻是高興了一小會兒，就會這樣問自己：“往下呢？接下來我怎麼填滿自己的時間呢？”這個問題對于娜拉同樣存在，她離家出走之後，該去哪裡呢？如何解決自己的生活欲望呢？生活世界是由和自己的想法不一樣的人組成的，他們甚至都比自己年輕，我不想和他們一樣，但未來的世界是屬于他們的，如此等等。我想不出答案，就不可以說我很成熟，但用“幼稚”來形容我，似乎也沒有說到點上……