寇克讓，書法家、書法史研究者。
梁武帝酷愛書法，也是書法的一個大行家。他說王獻之“絕衆超群，無人可拟”。這個“拟”是“模仿”的意思。王獻之是很厲害，但是沒人學得了。他說王羲之則是“曆代寶之，永以為訓”。“訓”是規則。王羲之是書法永遠的規範。
當時王獻之的影響力一定程度上超越王羲之，但是作為書法的典範和基本原則的，一定是王羲之。
趣舍萬殊，靜躁不同
2021.12.12 上海
大家好，我是寇克讓。我主要的工作是做書法的創作，同時我也研究書法史。今天我想給大家介紹兩個人，兩個如雷貫耳的名字，王羲之、王獻之。他們是父子，王獻之是王羲之的第七個兒子。他們是書法世界裡頂尖的、最強的一個親情組合，并稱“二王”。
書法史上的二王，既是審美的，更是曆史的。什麼是審美的？就是我們一般的感覺。
我們先看兩張圖。這張圖是王羲之的一件行書作品。
這是王獻之的《蘭草帖》。
相信看到這兩件二王的作品的時候，不管你對書法是不是有了解、了解得有多深，你一定會有一種打動。因為書法是抽象的。這就是我們剛才所說的，二王首先是審美的。
但是，如果停留在審美的層次，我們就會碰到許多問題。因為不同人的審美是會有偏差的，不同時代的審美也是有風氣的。那麼就常常會出現你認為好、我認為不好，你認為是天才、我認為相當地低級。
限于審美的層次，實際上不能解釋為什麼他們父子成為晉派書法的代表人物、是中國曆代書法史上的裡程碑。
我想隻有把書法和書法家置于曆史的環境中，去看他們是如何發生的，如何對曆史産生影響的，才會把問題看得更清楚一些。
| 01 |
大家知道王羲之是中國曆史上唯一的一個“書聖”。中國曆史上有許許多多書法上面的好名詞、光環，但是“書聖”這一個光環隻有王羲之一個人使用。是以可以說這是一個獨尊的地位。
王羲之在他生前的時候就已經“中朝及江左無有及之者”。但是，“書聖”這個光環是三百年以後的唐人李嗣真加在王羲之頭上的。
為什麼三百年以後，才給他加上“書聖”這個光環呢？
随着時間的推移，細節、現象性的東西固然會越來越看不清，或者會被遮蔽，但是核心性的東西和曆史價值，反而會被凸現出來。
從唐人評價王羲之的兩個詞彙中，我想他們看到了王羲之真正的價值在哪裡。這就是所謂的“制成今體”“創立制度”。
“今體”顯然是和“古”相對的。“創立制度”顯然是說以前沒這個制度，或者說以前這個制度不甚完善。
任何一個曆史巨匠的誕生，除了個人的天賦和自身的努力以外，必然脫離不了曆史環境。王羲之所處的那個時代正好是字型激烈演變與士人書法覺醒的曆史交彙點。
這裡我有必要給大家介紹一下兩個概念，一個叫書體，一個叫字型。書體說的是書法意義上字的不同，比方說大家知道的顔（真卿）、柳（公權）、歐（陽詢）、趙（孟頫）。字型指的是比如真、草、隸、篆。真書就是後來所說的楷書。
東晉是文字激烈演變的一個時代，行書和真書剛剛要成熟起來，草書也面臨一個覺醒的問題。
王羲之當然是他所在的那個時代社會書寫的一部分，王羲之早年的作品裡邊還是這種狀态。
▲ 左：《姨母帖》，右：樓蘭殘紙
右邊這個圖是西北出土的樓蘭殘紙，它是王羲之時代的真迹，書寫者究竟是誰，不得而知。
左邊這個是傳到今天王羲之最早的一件作品《姨母帖》。據我的考證，大概是王羲之30歲出頭的時候寫的。現在藏在遼甯省博物館。它是唐人的摹本，不是真迹。王羲之的真迹到今天為止一件都沒有了，一個字都沒有了。
我們把這兩個作品做一下對比，會發現一個共同的東西——用筆。書法的一個核心問題就是用筆。我們能夠看到這個時候的用筆還處于一種相對模糊和樸素的階段。
大家可以注意一下樓蘭殘紙裡邊“十一”兩個字。橫畫的起筆和收筆基本上是毛筆樸素的原來的樣子，就是說不做動作，把毛筆直接劃過去。王羲之《姨母帖》裡邊這種情況也是存在的，這個“十”的橫劃也是這個樣子。
▲ 右為樓蘭殘紙局部，左為《姨母帖》局部
它和王羲之成熟期作品起筆和收筆時那種堅定、清晰的動作，形成一種鮮明的對比。
下圖中《姨母帖》這裡，轉折的右肩膀是渾圓的、不清晰的。而樓蘭殘紙裡面，右肩膀也沒有明顯的動作。從橫向折的時候，順毛筆帶了一下，沒有停留，沒有起承轉合。
《姨母帖》有楷書的規則、行書的流變，又有一些草意，要說這件作品究竟是行書還是楷書，還是草書，似乎一時都感覺有點說不上來。
是以從這兩張圖我們能夠看出王羲之和當時社會書寫的密切關系。
實際上當時的書寫者、書法家都處于社會書寫的環境之中，那為什麼王羲之能夠成功呢？
這裡邊還有一個重要的因素，就是王羲之和他的前輩名家的關系。一個重要的人物就是鐘繇。
| 02 |
鐘繇（yóu）是三國曹魏時的書法家，剛開始是跟随劉德升學行書的，是中國曆史上第一個行書流派。鐘繇最早在曆史上是以行書家的身份出現的。可是了解書法史的人都有一個常識，那就是到了唐代的時候，鐘繇被封為正書之祖。正書也就是真書，也就是後來所說的楷書。早期學行書的鐘繇，為什麼經過幾百年之後到了唐代會變成正書之祖呢？
這是因為王羲之在裡邊起了革新性的作用。
鐘繇的時代，行書還沒獨立。當時所謂的那個“行書”有了兩個發展方向。一個是快寫、便捷式的書寫，最後形成了行書；一個是慢寫、規範化的書寫，便形成了楷書。
王羲之是第一個把鐘繇推起來的人，他發現了鐘繇的價值，從鐘繇那種行書和真書分不清楚的狀态，看到了一種發展的契機。他在鐘繇的基礎之上把行書和真書清晰地差別開來。
從王羲之開始，行書才真正地稱其為行書，真書也才真正地稱其為真書。王羲之作為一個書家，從書法出發，深刻地幹預到了文字發展的曆史。我想書法進入自覺時代以後，真正有這種作用的隻有他一個人。
分開以後的效果是什麼樣子呢？大家看這兩張圖。
右邊是王羲之的楷書作品。左邊是他的一件行書作品。我們能夠清楚地看到，楷書就是楷書，行書就是行書。
楷書的法度是比較完備的，不容一丁點随意的簡化和連綿。但是行書可以。行書是可以任意解散的，可以任意簡化，而且中間有時候會出現一些連綿。
經過王羲之改造以後的行書和楷書，又有一些共同的技術特征。這是王羲之的《二孫女帖》。
到了王羲之這樣典型的作品中，有四個特征是非常明确的。一個是起筆和收筆處的斜切，一個是方折，一個是硬鈎，還有一個是這三者綜合起來造成的一種視覺效果，就是頓挫感。
比方說“首”，橫畫的起筆處非常方，稱其為斜切。這個“二”的收筆也都是極其方的，見棱見角。
轉折處的方筆都特别地明确。
硬鈎也是這個樣子。
這是以前的那種處于樸素狀态的真行書所不具備的，或者說這些技術偶爾會有，但是是一種樸素的、朦胧的狀态。
這個東西是一千多年以後我們的刻意解讀嗎？我想不是。它是一種自覺的創新。因為王羲之也留下了一些理論。
比方說他要求寫字的時候“三過折筆”，就是每一筆都要有起承轉合的動作。你比方說“夭令”兩個字的捺畫，這種特征就特别地明确。
他還反對“筆即直過”，筆直接劃過去，沒什麼動作。剛才說到的樓蘭殘紙和《姨母帖》，就是典型的筆即直過，毛筆是什麼樣子就是什麼樣子。反對“筆即直過”實際上和強調“三過折筆”是相輔相成的。
王羲之的這件作品寫的不是一個高興的事情，是個很悲慘的事情。王羲之的兩個孫女死了。“二孫女不育”，這個“不育”指的是夭折，是以下文說“傷夭令”。
這麼痛心疾首的一件事情，用這種剛勁、飄逸、妍美的書風寫出來，毫無違和感。是以我們說藝術作品的形象、氣質和它的文字内容，有時候是統一的，有時候反而是對立的。
王羲之在前人的基礎之上總結、規定下來的這四個主要的用筆技術特征，從此以後成為真書、行書的主要技術特征。也就是說隻要能稱其為真、行書，一定具備這樣一些用筆的特征。
| 03 |
事情到此并沒有結束。王羲之還把這些新特征應用于草書之中，又完成了草書的一次革新。
真、行書産生較晚，而草書産生得很早。到了王羲之的這個時代，草書應該已經發展了五六百年。到了王羲之這裡，它雖然不是一次首創，但仍然是草書史上一次偉大的革新。
史書上有一句話說王羲之“俱變古形，不爾，至今猶法鐘、張”。鐘、張就是鐘繇、張芝。就是說如果不是王羲之變古為今的話，即使草書也還是以前的那種狀态。
這就是他的一件草書作品《遠宦帖》。這個文章名氣非常大，是唐人摹本，也不是真迹。
▲ 圖源：台北故宮博物院
如果把這個文章和前人的文章相比，就會發現王羲之草書的特征，就是方筆和硬折的使用。
比方說這個“不”字，幾乎是由四個非常尖銳的三角形組成的。前面的“具足下小大”也非常方。
這和他的藝術主張其實也是一緻的。王羲之提出過草書在“相鈎連不斷”的前提之下，要“棱側起伏”，就是要有側有棱，要有方折，要硬朗。
剛才看到的《遠宦帖》是一個摹本，我們再看兩個草書的刻本。
刀刻的是不是就離真迹相去甚遠呢？其實也未必。優秀的刻本一樣能傳達書法的神采，能傳達原作的風貌。這樣兩件王羲之的草書刻本一樣能夠看到剛才所說的那些特征。
這兩件作品裡邊，王羲之使用點畫特别多。你看這個“寒”的下面，他把那麼一連串的用筆直接給剪斷，變成了三點。
這種點法在草書上是極其本色的。因為草書是從隸書發展來的，剛開始它“解散隸法，粗書之”，就是把隸書的一些寫法打散，裡邊使用頻率頗高的一個技術就是點法。
大家知道唐太宗李世民對王羲之的書法非常推崇，他給王羲之有幾個評價。一個叫“若斷還連”。就是說你看它是斷的，但是它其實行氣是通暢的。
我們仔細看第一行的最下面，是許許多多的點組成的，而第三行下面這個“不”字也簡直是幾個點組成的。
這個時候在創作的過程中恐怕有一種第六感在起作用，他明知道這兩個區域是點組成的，在這裡長長地拖了一筆，把這兩個區域分隔開來。是以出現了這種“若斷還連”的效果。
李世民對他的評價還有一句話叫做“似欹反正”。“欹”就是“側”的意思。我們能看出這裡邊許多字其實都不是取正勢的，它是斜的，但最後的行是正的。他的書法給人的宏觀感覺是一種中和而中正的表象，但是内部是翻江倒海，處處充滿了奇絕。
王羲之用這些方法從真行書出發，最後推及到草書，實際上是建立了真行草三體的新秩序。後人可以在此基礎上發揮，但是萬變不離其宗。他存在的意義，他作為書聖的意義也正在于此。
如果要給王羲之做一個比喻的話，我時常在腦海裡邊閃現一個人，就是大禹治水的禹。以前中國無所謂九州，按照《尚書》的說法叫做“湯湯洪水方割”，到處洪水泛濫。因為大禹的出現，才有了九州。同樣，在王羲之之前，真行草三體基本上都是一個混沌狀态，到了他，這個基本的秩序才建立起來，三體之間的關系才清晰起來。
| 04 |
當年永和九年（公元353年）王羲之寫蘭亭序的時候，王獻之就參加了，隻不過當時他還是個小孩。
《左傳》裡邊有一句話叫“松柏之下，其草不殖”。翻譯成現在的俗話叫做“大樹底下無壯苗”。這父親太厲害的時候，兒子都不行。
那麼在王羲之建立真行草基本秩序的同時，王獻之就開始破這種秩序，因為他沿着王羲之的路子再走是走不下去的，或者說隻能重複。王獻之作為一個天才式的書法家，他顯然是走了另外一條路——探求規範之外的、更便于揮灑的趣味。
王獻之真正的貢獻，用文獻上的術語來說，隻在兩個字，就是“藁（gǎo）書”。藁書的本初意義就是草書，是以有一種說法叫做“藁者，草也”。那麼到了王獻之這裡，藁書肯定不是草書了，而是真行草三體融合。
這就是王獻之典型的藁書作品《鄱陽帖》。也是王獻之傳世篇幅比較大的一件作品。
這個筆力躍然紙上。作品的這種飛動感，和他用筆的這種潇灑，我想大家是可以讀出的。
這種風格是怎麼樣漸漸探索出來的呢？其實王獻之用的手段非常簡單，就是從雜糅開始。
因為王羲之已經把真行草三體明确地給區分開來了，王獻之在這裡重新把它們雜糅在一起，形成一種新的藝術效果。
你看“難為”兩個字，連在一起了，你看這個實線連。但是它再怎麼實線連，這兩個字法都是行書。這是草法連行書。
裡邊這個“實”，簡直就是完完整整的楷書。而它周圍這樣的草書和它混搭在一起，非常地和諧。
是以在這樣一個文章中，真行草三體的融合是非常明顯的。
這個文章我極為推崇，我覺得王獻之寫了這兩行，足以讓後人模仿 2000 年。你看上面這個“想”還有這個“不”，簡直就是楷書。下面毫無疑問進入了大草、狂草的階段。
這兩行字相當于什麼呢？就是開那種手動擋的車，要求你在50米之内一下子上五擋。
（現場沉默……）
看來大多數人沒有開手動擋的經驗啊。
這是非常難的。他一開始寫了一個楷書，緊接着立馬就變成狂草；然後中間停止一下，表示我還有再一次刹車的能力，然後又馬上到高潮。這樣一個激烈的轉換，把人忙忙叨叨你都做不來。這個怎麼說呢？一句話，你寫一下才知道它多難，不寫的時候看着都挺熱鬧的。反正我是仿了幾十年仿不來。
這兩行都狂放，但是各不相同。第一行的狂放，它流暢連綿。第二行他其實用了一個動作。大家注意一下左下角“爾耳”兩個字，橫劃是不是特别地突出。
橫劃的突出就減緩了筆勢向下的速度，讓它的節奏産生了變化。這樣這兩行字看起來都是連綿的，但是它的節奏和時間效果、觀感是不一樣的。這就是藁書的高明之處，也是王獻之獨造的藝術本領。
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藁書既然是三體的雜糅，那裡邊什麼樣的字用草書，什麼樣的字用行書，什麼樣的字用楷書呢？其實很簡單，常用的字用草書。
因為常用字草化，既不影響識讀，又提高書寫的速度，有時候還能增強藝術效果。何樂不為呢？
我們現在書寫是不是也有這個習慣，現代漢語裡面“的”這個字非常常用，隻要碰到“的”字，大家一律寫得特别簡、特别草。我胡寫一下，你都能認識，對吧？
人性和人情，往往是幾千年都沒有變化。這不是王獻之發明的，但是王獻之把它充分運用并且發揚光大。
這三件作品裡邊畫線的草化的字，都是非常常用的字“奈何”。
晉人的文章經常是一些書信，裡邊有“奈何奈何”這種感歎詞，就相當于我們說“哎呀哎呀”。
第一個文章裡邊這個“奈何”，他還有點耐心，把“奈何”寫了兩遍。第二個文章“奈何”寫完以後，直接各打一個點，這叫做疊字元，就是說這裡是兩個“奈何”。
然後到了第三個文章他更着急，他連點都不願意打了，打完第一點以後直接就拖下來了。
是以如果你不了解這個文章的環境、不了解晉人文章的書寫規律的話，恐怕這個字你是很難解讀的，你都不知道他寫的什麼字。
| 06 |
我們剛才說了王獻之的兩個手段，雜糅、還有常用字草化，看起來那兩個手段是極其簡單的，好像沒有什麼過人之處。但是王獻之有一個本事，那真的是前無古人，就是不台灣字法，用連綿打通真行的連接配接。
行書有個重要的特征是字和字之間沒有實際的連接配接，而連綿是草書本色性的技術語言。王獻之把原本屬于草書的這個技術用到真行書中來了。
現在人一聽，說這還不簡單，搬過來就行了。問題是他高明在什麼呢？不台灣字法。讓那兩個字還是它自己，偷偷地把它連接配接起來，渾然不覺。這種連綿是通暢的，但是又不影響字法。通暢保證了藝術欣賞的價值；不影響字法，保證了閱讀的可識辨性。這的确高。王獻之是一個接地氣的天才，你讀得懂他的字，而他的字也具有極高的高度。
字形不紊亂，上下貫通一氣，可以說是藁書最顯著的風格特征。但是這個東西難呐。
我們看這件作品，《十二月割至帖》，是一件刻本。
這個文章往往不引起大家的注意，但是宋代的大書法家、鑒定家米芾把這個文章推為王獻之第一帖，可見他對這個東西有多喜歡。
大家看這個“割”，還有“複”“恸”“慶等”，這樣的字他都沒有做簡化。
而且有時候他使用左右的這種連帶，故意把這些字寫得非常繁複。為什麼要這麼做？
草書的一個特點就是一行之内連綿不斷、一瀉而下的通暢感。但是你看得多了以後會生厭，會覺得它的節奏是單調的。把這樣一些複雜的字塞進去，會打亂這種節奏，讓你的視覺産生停留。
而且這些複雜的字絲毫沒有簡化，它就引得你在想，它們上下是怎麼連起來的？
我們不妨看一下“割”和“至”，“相”和“未”，“未”和“複”是怎麼連起來的。
他利用草書本色的這種連綿，把這些字法并不簡化的真、行書連綿起來，不感覺突兀，反而有一種強勁感。這就是藁書的魅力所在。
王獻之這樣的作品的确是天書。他用草書符号把你繞糊塗的時候，他給你來一個楷書；再次繞你，再來一個楷書；再次繞……反複地讓你欲罷不能。你覺得這個我要是看不懂，我就放棄了。但是你一看有一個認識的字，你以為你能懂，你繼續看下去。你啥都能看懂，但最後的結果是不懂，是以根本就無處下手。
王羲之把字簡到極緻，固然是一種審美，但是王獻之發現他父親簡得太過了，他沿着這個路再不能走下去。是以他開始回歸，開始複雜。
現在人說起書法，動辄談變化，其實有時候不變比變化還可怕。它反複地使用這種斜連線，達到一種令人應接不暇，眼花缭亂的效果。
尤其“慶等”兩個字，他把一個字内部筆畫之間的這種連接配接做實，把兩個字外部的這種連接配接也做實。把兩個不同層次上的這種線，全部串為一體。這種東西的确讓人得靜下心來，冷靜地分析到底是啥字。
是以一句話，王獻之看似是簡單的，但是如果他真的像看上去那麼簡單，他就不足以和王羲之并駕齊驅。是以我說王獻之是一個低調的天才。他用的都是正常的手段，達到的是出其不意的藝術效果。
這一件作品不僅米芾覺得是王大令天下第一帖，其實大概往上推，推到褚遂良那裡，恐怕也認為它是天下第一帖。這裡有四方印章，“褚氏”。
他用四個印，壓四個角，這是一種什麼呢？霸占欲。
貞觀年間，褚遂良幫助國家鑒定民間募集起來的前代法書，我想他見過的東西很多。但是從今天流傳下來的東西來看，（他）在四個角上钤上自己的四枚印章，這種現象并不多見，幾乎是僅見。
看到這個文章以後，我們可能會想到另外一個東西，就是《中秋帖》。
現在藏在北京故宮乾隆的三希堂。因為前面是“中秋”兩個字，稱為《中秋帖》。
其實這個文章就是從《十二月割至帖》裡邊節臨出來的。節臨就是取中間的一段臨摹下來。一般認為是米芾臨的。這兩個文章相比，高下立判。
《中秋帖》有點綿軟，軟 piā piā 的。
你看他“慶等”兩個字寫得多老實，筆畫肥得都交織在一起，這叫筆路不清。
你看王獻之這兩個字，把你繞得眼花缭亂，但是筆路是非常清晰的，一筆是一筆，哪一筆接哪一筆，包括這個空檔都沒給淹死。但是米芾這個地方絕對給你淹死在裡頭了。
米芾說過一句話：“時代壓之，不能高古”。用這句話來說米芾的這個臨本和王獻之的《十二月割至帖》我想是恰當不過的。
| 07 |
初始意義上的藁書，指的是草書。但是到了王獻之的時代，他創造性地把真行草三體融合為一體，創造了一種别開生面、前無古人的藁書。這種東西當時也稱為“今體”或“新體”，還有一種說法稱為“破體”，就是打破各體界限的意思。是以王獻之的名氣相當大，在南朝的時候絕對是蓋過了王羲之。
可以說自從王獻之創立了藁書以後，除了一些特殊情況，比方說草書千字文以外，幾乎再沒有純粹意義上的草書了。所有的草書和行書都是夾雜在一起的。行書也是這樣，裡邊大量地使用草書的連綿和楷書的穩定性。
那麼既然王獻之創造的這個藁書，這麼有欣賞價值，後來怎麼就沒了呢？
它不是沒了，是名亡實存，隻是不用“藁書”這個概念了。後來這種三體融合在一體的字，我們一律廣泛意義上稱為行草書。如果它偏向于草書，就勉強稱之為草書。如果偏向于行書，就稱它為行書。二者平分秋色的時候，就稱其為行草書。它們其實都是藁書，至少是藁書的曆史延伸。
如果說行草書、行書、草書成為後 1500 年以來的書法創作的主流字型，那麼這 1500 年的曆史是誰開創的？王獻之。
是以到了梁代的時候出現了一種情況。梁武帝酷愛書法，也是書法的一個大行家，也是鑒定眼力很高的一代帝王。關于王羲之和王獻之，他分别給出了這樣一個說法。
他說王獻之“絕衆超群，無人可拟”。這個“拟”是什麼意思呢？有人了解說，“拟”就是“比”，别人都沒法跟他比。其實不是。當時這個“拟”不是比的意思，是“模仿”的意思。王獻之是很厲害，但是沒人學得了。
那王羲之的情況是什麼呢？“曆代寶之，永以為訓。”“訓”是規則。王羲之是書法永遠的規範。當時王獻之的影響力一定程度上超越王羲之，但是作為書法的典範和基本原則的，一定是王羲之。
也就是說，到了梁代，王羲之是永遠學習的榜樣，而王獻之已經後繼乏人。
到了唐代，李世民把王羲之推向了千古一人的地位，把王獻之踩到了十八層地獄之下。二王表面上看起來一個上天、一個入地，但是其實暗地裡，兩人的曆史地位又在發生着一次悄然的變化。
中國書法史上兩座最高的高峰就是晉與唐，而唐是肇基于晉的。唐代書法真正的基石其實不是王羲之，而是王獻之。
大家聽到這個有點陌生，也有點不可思議，甚至有點不同意。沒有關系。這裡時間關系，這個問題我不展開去講。大家可以關注我在一席做的書法課。
王羲之是書法秩序的建立者，王獻之是這種秩序或規範的應用者。建立與破壞是書法史永恒的主題，在兩個方向上都可能出現裡程碑式的人物。
這兩類宗匠大師，不管有什麼樣的差別，一律有一個共同的特征，就是兼顧。規矩的建立者所建立的一定是帶有創新性的規則，而規則的傳承者在全面繼承的時候，一定也是賦予了時代的新意。這是書法史的一個永遠的規律。
謝謝！
（文字内容根據寇克讓試講及現場綜合整理）
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