我們要談論建築藝術、建築文化時，往往不得不先從那些硬梆梆的、不帶有任何感情色彩的、一般來說可能被工程師更多關注的磚、瓦、灰、砂、石或木頭、玻璃、鋼材等建築材料切入，這不能不有點出人意外，但卻是順理成章的。因為我們實際上并沒有看到過任何“建築”，看到的隻是由建築材料構成的各種各樣建築構件的組合：石頭或木頭的柱子、磚砌抹灰或石頭的牆、瓦的屋頂或石頭穹窿……這些材料經由了建築師符合于科學和藝術規律的匠心獨運，凝聚了建築師的智慧，組成建築的整體。
從左到右為：1天津獨樂寺觀音閣、2山西應縣釋迦塔、3北京天壇祈年殿、4北京紫禁城太和殿、5埃及庫夫金字塔、6羅馬聖彼得教堂、7仰光大金塔、8希臘帕提隆神廟、9德國科隆大教堂、10羅馬萬神廟、11巴黎聖母院
材料的質感、色彩、光澤、紋理，本身就是構成整體建築形象的美的要素；材料構成的構件顯現的結構美（力的傳遞邏輯）和構造美（構件穿插交合的邏輯性），也是建築美的重要組成；更重要的是，材料是構成整座建築外部或内部藝術形象——形體和空間最重要的要素，隻有通過它們，“建築”才會呈現在我們眼前。
這裡，我們将主要介紹中國古代建築的形體和内部空間。
形體容易了解，就是組成建築形象的點、線、面、體按照所謂形式美的法則如主從、比例、尺度、對稱、均衡、對比、對位、節奏、韻律、虛實、明暗、質感、色彩和光影等構圖規律，并綜合運用它們，造成既多樣又統一的完整構圖，顯出圖案般的美和有機的組織性，并取得某種風格。
對建築形體的欣賞有如欣賞雕塑，是建築給人的第一印象，人們在遠處就能體察到，有些建築幾乎就是完全依靠形體來顯示性格的。如埃及金字塔就是一個個簡單的正四棱錐體，沒有多少建築表面處理，卻給人以深刻印象。
大多數建築雖也重視面的處理，但形體仍占有重要地位，如中國佛塔和歐洲的塔式建築，都有高聳的體形，但前者的層層屋檐形成了許多水準線，輪廓飽滿而富有張力；後者則一味瘦高，突出升騰之勢，顯示了不同的性格。在一座或一組建築中，各大小、形狀、方向不同的形體組合到一起，其組合的方法仍是形式美的法則，以形成多樣統一的有機體。
從左到右為：1埃及吉薩金字塔群、2中國河南登封法王寺塔、3美國芝加哥流水别墅、4印度阿格拉泰姬·瑪哈爾陵
體量是形體的一個重要因素，巨大的體量是建築不同于其他藝術的重要特點之一。同樣的形體，由于體量不同，會有不同的效果。很難設想金字塔在廣闊沙漠的對比之下，如果沒有幾十米乃至上百米高的巨大體量，還會有什麼藝術表現力。但體量之大并不是絕對的，體量的适宜才是最重要的。強調超人的神性力量的歐洲教堂都有大得驚人的體量，而顯示中國哲學的理性精神和人本主義、注重其尺度易于為人所衡量和領受的中國建築，體量都不太大。園林建築和住宅，更重于追求小體量顯出的親切、平易和優雅。
不同體量的組合，仍然運用形式美的法則。
由牆壁、屋頂、地面等建築圍合體圍合而成的内部空間，其實也是建築藝術的欣賞對象。老子說：“埏埴以為器，當其無，有器之用。……鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。……有之以為利，無之以為用。”（《道德經》）意思是糅合黏土做成陶器，真正有用的隻是它空虛的部分；建造房屋，開門開窗，有用的也隻是空間。
是以實體隻用來圍合，空間才是被使用的。空間不但是被使用的，同時也有很大的藝術表現力，這也是建築藝術與繪畫、雕塑的重大差別，也是其優勢之一。甚至有人強調說，空間就是建築的一切，這種說法雖不免有些絕對化，卻道出了建築藝術有别于其他門類藝術的一個重要的本質屬性。
空間的形狀、大小、方向、開敞或封閉、明亮或黑暗，都可以對情緒産生直接的作用。寬闊高大而明亮的大廳，會使人覺得開朗舒暢；一個雖廣闊但低壓而且昏暗的大廳，會使人感到壓抑沉悶甚至恐怖；一個狹長而其高無比的哥特式教堂中殿，将使人聯想到上帝的崇高、人類的渺小；一個狹長而并不高的長廊會使人産生期待感，起到引導的作用……這些都證明了空間的藝術感染力。如果把室内室外許多不同性格的空間按照一定的藝術構思串連起來，互相交融滲透，再加上建築實體的不同處理，人們行進在其中，就會産生一系列的心理情緒變化。
所有這些，都要通過建築材料及其結構才能創造出來。
統觀世界上曾經出現過的七大建築體系，可以發現一個不說奇怪但也值得思索的現象，那就是隻有中國建築是以木結構為本位的，其他六大體系，雖然沒有完全拒絕木材，但主要以磚石結構為本位。
一根橫梁、兩個梁頭下面各立一棵柱子，就是一個最簡單的構架，在力學上，這根橫梁被稱為“簡支梁”，即簡單地被支承着的梁。這個構架，可以用石頭來構成，事實上，古埃及和古希臘就廣泛地使用了它。但石頭卻并不擅長于這種任務，橫梁稍長一點，長于抗壓卻很不抗彎的石梁，自己就折斷了，即使上面沒有支承多少外力。西方自古羅馬以後，這種做法逐漸退位，而代之以拱、券或穹窿。
幾千年來，中國卻長期以木結構為本位。木材品質較輕，加工容易，纖維肌理沿樹木縱向延伸，将其用作橫梁時，處于受拉狀态的梁的下緣纖維可以很好地承受外力。而且，屬于柔性材料的木梁具有一定的撓度，即橫梁中部可以略向下彎轉而不緻折斷（隻要在建造以前将橫梁事先制成中部略向上彎的形狀，進行視覺矯正，并不容易察覺到這種撓度。事實上，除非是出于裝飾，整體屬于輕質結構的木結構橫梁并不需要這種處理）。這樣，我們就可以取得一種跨度比柱徑大出很多的梁架，滿足内部空間的需要。
木結構梁架主要為擡梁式，是以兩根立柱承托大梁，梁頭柱頂支承檐檩，梁上立兩根短柱，其上再置短一些的梁和檩，如此層疊而上，最後，與諸檩條垂直，鋪列椽條，承托屋面。重量通過各層梁柱層層下傳至大梁，再傳至立柱。擡梁式結構擁有較大的跨度，用在較大規模的屋宇如殿堂（如下圖）。
另外還有穿鬥式，檩子較細，每條檩子下多有直達地面的柱子，或中隔一至兩條短柱再以長柱下達地面，橫向以多條水準穿枋将各柱聯系起來。兩根長柱之間的短柱騎到穿枋上。穿鬥式的檩、柱密而細，結構更為輕便，但落地柱較多，不适宜需要大空間的大型建築，多用在民間規模較小的屋宇如廳堂，南方尤其多見。也有三排架或五排架屋宇，中間幾個排架是穿鬥式，左右山牆是擡梁式（如下圖）。
中國并不缺乏石材，中國的木材也不是特别豐富。“蜀山兀，阿房出”是唐人追述秦時之詞，暫可置之不論；但隋炀帝營洛宮之大木都采自遠方，以“二千人曳一柱”；宋代在汴梁建玉清昭應宮，大木采自浙江雁蕩山；明朝北京每年都接受遠從西南各省進交的大木；清康熙重修太和殿，因逢三藩叛亂，南方大木不得至，隻得縮小開間……這些，可都是不絕于書的。中國人至遲從東漢起就已經掌握了砌築磚石拱券的技術。盡管如此，中國還是發展了延續幾千年的木結構體系的強固傳統，這隻有從中國人的文化基因中去找原因了。
深受儒家思想影響、神學觀念相當淡漠的中國人，更重視的是一種内在精神的不朽，對于“身外之物”，包括建築，總是持以一種相當現實的态度，不追求永恒。西方基于對永恒的神性的向往，總是追求一種現實可視的不朽，長期以來凡重要建築都用石頭建造。一座教堂，動辄就要花上幾十年甚至幾百年，費工耗時，中國人認為是不值得的。同時，儒家主張的“仁者夫妻”，“節用而夫妻，使民以時”，“罕興力役，無奪農時”等觀念，以及追求溫柔敦厚的審美趣味，都與之有重要關系。總之，是中國人的文化在起着最終的作用。
中國現存古代建築絕大多數是宗教建築，殿堂内一般都供奉着佛、菩薩或神仙塑像，建築如何與塑像密切配合，使二者契合無間，成為内部空間處理的突出問題。一般來說匠師們都做到了以下幾點：一、盡量使塑像處在平面深度一半而稍偏後的位置，使其所處的空間相對高大，以空間的對比來強調它的重要性；二、盡量使塑像處在一個相對獨立的、具有較強的完整感的空間内；三、塑像前景盡量開闊，減少遮擋，便于瞻視并保證有足夠的禮拜場地。
若殿内采用天花，在主要佛像上更多安設藻井，使空間愈加增高，并以其裝飾性進一步突出塑像。塑像下都有佛壇，加大人們仰瞻塑像時的垂直視角，增加神佛的莊嚴感。同樣重要的是，佛壇造成了一個與凡人活動區域相對獨立的特殊空間，并加強了衆多造像的群體感。一般都在佛壇後側建扇面牆，或是利用塑像的巨大背光來分割空間，空間更顯完整，如大同遼金華嚴寺大殿（見上圖）。
◎本文摘自《建築的意境》（作者蕭默），圖源網絡，圖文版權歸原作者所有，如有侵權，請聯系删除。