明代《皇都積勝圖卷》反映的是城市民間說唱的演出場面
藝術的核心是相通的，無論是分屬于時間藝術的音樂，還是空間藝術的繪畫，借助藝術通感使藝術形式間的溝通、轉化成為可能。這不禁令人想起德彪西音樂作品中具有繪畫形象的标題——《版畫集》《水中倒影》《被淹沒的教堂》等，欣賞者從中能感受到樂曲獨特的視覺意象。同樣地，将音樂始終貫穿于繪畫生涯的康定斯基，在創作中視色彩為樂曲中跳躍的音樂，構圖為作品的調性。
審美活動發生于生活之中，内在于生活。早在我國古代，基于藝術通感的視覺和聽覺的審美融通就有諸多表現。明代詩人馮夢祯以閑賞羅列的“十三事”之“鳴琴”融入繪畫創作的生活題材，而宋代鄭樵也在其《六經奧論》中将《詩經》按音樂功能分“風”“雅”“頌”三類，我國視覺藝術領域在幾千年前即已呈現“風”樂圖、“雅”樂圖、“頌”樂圖為功能性圖像類别的藝術萌芽。與音樂歌舞伴生的音畫，在文化藝術史上承載了音樂和美術發展、民族交融、社會與習俗等直覺、生動和真實的資訊，是一種彌足珍貴的藝術樣式。它們不僅印證着時代藝術和審美趣味的發展，更展現中國文人追求“人生真樂”，聚焦“閑情逸緻”的生活審美化日常。
明代文徵明《琴士圖卷》以琴音與翰墨、品茶結合，圖為局部
【“風”樂圖】
傳遞各民族豐富多彩的音樂民俗風情
如果說《詩經》的“國風”一般都是通過人物形象以及對人物形象的刻畫來反映社會生活，那麼，“風”樂圖則主要是以各地民間藝人表演及城鄉音樂活動的描繪來集中展現民間音樂生活的審美趣旨。作為人類文化的重要形态和載體之一，“風”樂圖積澱着豐富的民間生活經驗和獨特的藝術魅力，令人更深刻地了解和感受畫面傳遞的各民族豐富多彩的音樂民俗風情。
以宋元以後反映城鄉活動中的音樂生活圖像為例，這時期随着民間音樂和戲曲活動的日益開展，音樂向深度和廣度發展的同時，儲存下來的音畫圖像資料較之前更多，尤以城鎮中各種民間說唱活動最為突出。山西繁峙縣岩山寺西壁上描繪的正是女藝人在酒樓演唱的場景，其中左側有兩女子，一人執槌擊扁鼓，一人擊拍闆。這類演唱的圖景也出現于河南禹縣白沙宋墓、四川廣元縣羅家橋南宋墓石刻、張擇端《清明上河圖》中等。宋末元初，陳元靓《事林廣記》中還有一幅與蹴鞠繪在一起的“唱賺圖”，畫中有“鼓闆”樂隊伴奏的唱賺情境如詩中描繪“鼓闆清音按樂星，那堪打拍更精神。三條犀架垂絲珞，雙支仙枝擊月輪。笛韻渾如丹鳳叫，闆聲有若靜鞭鳴。幾回月下吹新曲，引得嫦娥側耳聽。”
蘇州桃花塢年畫《小廣寒彈唱圖》真實再現“小廣寒”書場七位女藝人演唱彈詞的場面
明清時期，城鄉音樂生活内容、形式更加豐富多樣。大衆喜聞樂見的說唱表演内容依然占音畫題材作品的相當數量。明人繪《皇都積勝圖卷》反映的即是城市民間說唱的演出場面，在熙熙攘攘、車馬行人的正陽門（今前門）内外街道，城樓下兩側各有一人站在長方形矮凳上，持琵琶或拍闆演唱，四周圍觀者甚衆。清代畫家華喦則有一幅描繪農村“早稻登場農事罷，閑聽父老說前朝”說唱場面的作品，畫面中演唱者坐于涼棚下長桌前，一手持闆，一手握槌擊桌上的小扁鼓；旁邊圍有三兩聽者，一裸露上身席地而坐的主聽者，一身軀佝偻的老翁和手持玩具的兒童等，人物刻畫生動傳神。清末海派畫家任熊筆下也有相近的作品，他為姚燮作《大梅山館詩意圖冊》中，《盲歌圖》描繪的就是夏日裡一群老翁與婦孺聚集于豆棚架下聽盲藝人說唱的江南風俗情境，畫面傳遞出濃厚的生活氣息。這時期正式的舞台演藝作為民間說唱形式之一也較為普遍。吳友如《申江勝景圖》裡“女書場”畫面，管可壽齋《申江名勝圖說》等皆有書館演出的情境。蘇州桃花塢陳同盛畫店所繪年畫《小廣寒彈唱圖》更是真實再現了“小廣寒”書場七位女藝人演唱彈詞的場面，畫幅上桌後三人彈琵琶、一人拉二胡、一人持拍闆并敲擊書鼓，桌前一人作表演狀、一人持琵琶待上台。
音畫題材在民間風俗等方面亦有諸多表現，如宋代《大傩圖》表現的是立春節令人民乞求風調雨順、五谷豐登的歌舞活動。畫面上十二人化妝列隊表演，服飾不一，神态各異，其中就有人系帶或演奏各種樂器，畫面充滿着歡樂氣氛。又以記錄田間勞作擊鼓唱歌為内容，如《三才圖會》（王圻）中的“薅鼓圖”，描繪的是四川山歌“薅秧歌”，畫面上數人在田中插秧，田邊樹杈上系挂扁鼓，一人執槌敲擊。
此外，“風”樂圖中還儲存了反映我國少數民族音樂活動的作品，這類圖像大多與他們的生産和生活習俗有密切關系，蘊含着濃郁的民族審美特色。如清代雲南巍山彜族壁畫中的樹下踏歌圖可能是為“祭莊稼”而舉行的盛會。《廣輿勝覽》（清刻本）中苗族樂舞圖是苗族“每歲孟春跳月，男吹蘆笙，女振鈴唱和，并肩舞蹈，終日不倦”（倪辂《南诏野史》）的真實寫照。
清人所繪侗族琵琶歌演唱圖
【“雅”樂圖】
呈現雅集與宴樂構成的審美化潮流
不同于“風”樂圖反映百姓生活和民情的藝術特征，“雅”樂圖以樂音之别，更多展現為燕飨和會朝之樂等内容。
首先，結合樂器演奏的文人雅集當屬“雅”樂圖呈現主題之一。作為中國古代文人士大夫之間進行文藝交流的活動形式，雅集表達的往往是文人自然豁達的藝術與人生态度，相應地視覺圖像多描繪隐逸于山林間或私人空間的撫琴賞樂、焚香挂畫、詩酒唱和、烹茶品茗等場景。南京西善橋榮啟期墓出土的南朝竹林七賢與榮啟期模印磚畫像所繪即是典型的雅集，其中有魏末琴家嵇康撫琴、春秋“遁世之士”榮啟期鼓琴而歌與魏晉人阮鹹端坐闊葉林下斜抱直頸琵琶彈奏的圖像。唐人重視生活藝術，台北故宮博物院藏《唐人宮樂圖》則為罕見的唐代宮女雅集，畫面樂曲與茶酒相伴，盡顯藝術生活化的趣味，相同場景也出現在曆代文會與雅集上。這類“雅”樂圖遞邅至宋元更為集中。雅集撫琴賞樂對于這時期士人而言，是日常交往的形式，在這一交往的共同體中消弭了士人内部階層這一社會關系，讓雅集交友之日常“事”具有了審美意蘊。我們從趙孟頫《松蔭會琴圖》《伯牙鼓琴圖》《元人畫聽琴圖》等作品中能感受高妙意趣的閑雅生活藝術，畫面皆以淡墨為主，兼以石色暈染，色彩古雅，與墨色交相輝映。
至明清時期，“雅”樂圖中的文人雅集不乏借品茗聚會，與撥阮聽曲相映成趣的圖像，人物多設在山水間，如仇英《玉洞仙源圖》《蕉陰結夏圖》、唐寅《琴士圖卷》、尤求《西園雅集圖》、佚名《十八學士圖》等。以明代《十八學士圖》四軸中第一幅“琴”主題為例，畫中四文士坐于松蔭，圍繞棐幾，一人正襟危坐，狀似焚香，另一人手撚一物，似在賞香；另二人閑坐一旁，一人執扇，意态悠閑，身後一童執羽扇，一童曲身解琴套，中坐文人似正将熏手彈琴。另一人撚須立于盛開的牡丹石欄湖石之側。松樹後二童正忙于茗事。庭前空前二隻，俯啄甚馴，一旁漢白玉石盆内栽有牡丹湖石，與前欄前後呼應，極為富麗雅緻。琴茗相映，并有焚香、插花、盆栽、奇石相伴，雅趣盎然，恰似“煮茗對清話，弄琴知好音”。甚至素好品茶的清帝在郎世甯、張宗蒼、董邦達等畫家所繪的撫琴品茗圖像中也彰顯與文人品茶相仿的畫面，《弘曆撫琴圖》（張宗蒼）刻畫了乾隆閑坐清晖閣前庭院内石上讀書、彈琴、品茶、焚香的場景，另有《弘曆觀荷撫 琴 圖》（郎世甯）、《胤禛行樂圖像》（清人作）等可證。
明代《十八學士圖》四軸中的第一幅以“琴”主題
我們發現，以文人四藝之首——琴為核心“物件”的“雅”樂圖，還記錄了文人以琴會友的一段段佳話。現藏無錫博物院的《蕉石鳴琴圖》即是一例。從作品題識所悉，此幅是文徵明59歲（嘉靖戊子三月廿又六日）時為好友楊季靜所繪，畫中一琴士坐席上撫琴為樂，風姿悠然，背後右側作湖石并以淺墨寫兩株芭蕉在旁，上方繪烏絲欄，以小楷書晉代嵇康《琴賦》，圓潤精到。這類“雅”樂圖為後世再現了文人閑暇生活中的高雅愛好和富有理想主義情懷的面向。
其次，表現“宴樂”（燕樂）的主題也是“雅”樂圖視覺表達之一。安徽馬鞍山三國朱然墓博物館藏《宮闱宴樂圖》為我們呈現了一場盛大的西漢宮廷宴會，極盡奢華。新疆吐魯番阿斯塔那十六國墓曾出土樂舞壁畫，其中上層亦有三人對坐宴飲的圖景。隋唐時期，盛行歌舞大曲為代表的宮廷宴樂，不僅表現在文人繪畫中（如《唐人宮樂圖》），更突顯于壁畫和墓葬石刻浮雕中，且場面龐大。如敦煌莫高窟445窟盛唐時期“彌勒經變”嫁娶圖中樂舞表演，中間一人獨舞，右上方三人分别持蕭、钹、拍闆伴奏。五代兩宋，這類“雅”樂圖集中出現于絹本卷軸材質上。契丹族畫家胡瓌的《卓歇圖》生動再現了五代北方契丹貴族狩獵中途歇息、宴飲樂舞的情景，畫面中間繪一男舞者，左側有兩人站立彈豎箜篌、三人拍掌擊節。北京故宮博物院藏《韓熙載夜宴圖》（顧闳中）則以獨特的構圖方式叙述了韓熙載的夜宴樂舞生活，其中有三段（聽樂、擊鼓、觀舞）情節皆繪宮廷演奏之場景。明清時期，記錄宴飲景象的“雅”樂圖形式更為豐富，不但有演戲的場面，還有樂器演奏與體育活動相結合的畫面，清畫院人所作《塞宴四事圖》表現了乾隆在承德避暑山莊設宴時舉行的“什榜”（蒙古族音樂演奏）與“詐馬”（幼童賽馬）、“相撲”（摔跤比賽）、“教跳”（套馬訓馬）四項活動。
“雅”樂圖帶領我們觀賞古代文人士大夫聆賞琴韻與細品茶味相伴之自然高雅境界的閑暇生活方式之餘，更诠釋了豐富多彩的各民族融合的統治階級内部宴飲樂舞宏大生活場景。作為“雅”樂圖生活美學的具體實踐表現，雅集與宴樂構成了古人音樂生活的審美化潮流。
傳周文矩《合樂圖》描繪宮廷演奏
【“頌”樂圖】
再現先祖探索未知世界的偉大旅程
據《詩序》解讀，早期“頌”的要義是“歌頌盛德”。至清代，關于“頌”的論說集中為歌頌祖先、祭祀音樂、舞蹈容狀、潤色宏業、表演劇本、音别等衆多說法。相應地，描繪這些内容的“頌”樂圖，可以真實再現先祖探索未知世界的偉大曆史旅程。
《詩序》中将“頌”定位于“美盛德之形容”的論說至漢代傳播最廣，此後出現了大量歌頌先祖、祈福神靈的“頌”樂圖。其中，圖像突出表現為對宗教慶典儀式和活動的描繪。以賓陽中洞窟前壁的禮佛圖為例，作為北魏在龍門石窟唯一的皇家石窟，具體呈現了早期的佛事活動。浮雕第三層《帝後禮佛圖》（紐約大都會藝術博物館和堪薩斯市納爾遜-阿特金斯藝術博物館藏），可視為與音樂相結合的行像場景，既保留了盛典中的帝王生活氣派，又飽含飄然如仙的宗教意味和凝然靜谧的心境。另一幅作品《朝元仙仗圖》（傳武宗元）描繪的則是在“東華”和“南極”兩帝君的率領下，由仙官、侍從、樂伎等構成了龐大的朝拜道教始祖玄元皇帝（老子）的宏大朝聖儀仗。其中樂伎所奏樂器有琵琶、橫笛、尺八、笙、排箫、仗鼓。畫面人物儀态端莊潇灑、服飾堂皇華麗，衣帶臨風飄揚，似在空中徐行，宛若“森羅移地軸，妙覺動宮牆。五聖聯龍衮，千宮列雁行。冕旖俱秀發，旌旗盡飛揚”之境。一般而言，這一類型的“頌”樂圖展現了貴族階層追求浮華享樂的審美情趣及表達虔誠的心理，希冀将生前的一切帶到彼岸的美好願景。
清人阮元在《詩序》以“容”釋“頌”基礎上從舞蹈的形狀方面出發，将早期音樂和舞蹈元素共同納入到對“頌”内涵的讨論中。該舞容論表現在“頌”樂圖中的類型即為“樂舞”，如青海省大通縣上孫寨出土的人物彩陶盆内側原始先民手拉手歌舞的視覺圖像。這一“我國最早的樂舞圖像”是先民們通過音樂體悟進行巫術性質宗教祭祀活動的視覺轉化，堪為古代音畫結合的起源。
青海省大通縣上孫寨出土的人物彩陶盆内側出現了原始先民手拉手歌舞的視覺圖像
秦漢時期，伴随禮儀祭祀中心從宗廟向墓地的轉移以及厚葬風氣的盛行，墓葬視覺文化日趨繁榮。這時期“樂舞”類型主要表現在墓室壁畫和畫像磚中，尤其到了東漢後期非常繁盛，如内蒙古自治區和林格爾縣新店子鄉附近的和林格爾東漢墓室壁畫《樂舞百戲圖》。此漢代“頌”樂圖精品生動地再現了當時封建地主官僚歌舞達旦的生前享樂生活情境，從壁畫内容也可了解漢代各地區民族文化因素、民族精神傳承和審美的标準，可謂是漢代社會生活的一面鏡子。隋唐之際，“樂舞”類型多集中于敦煌莫高窟壁畫中。據統計，僅唐代莫高窟壁畫中有音畫題材的洞窟多達兩百多個，繪有各種樂器、樂伎人物以及樂隊演奏等有五百多組，吹奏、彈撥、打擊等各類樂器大約四十多種。其中初唐最有代表性的220洞窟中的樂舞圖中奏樂者生動逼真，舞者舞姿新穎别緻，樂隊規模宏大。值得注意的是，這類“頌”樂圖逐漸由巫術祭祀文化向禮儀文化演變。遼宋後，随着音樂在民間的發展與繁榮，“樂舞”類型更多地表現為散樂（百戲），包含着各種民間音樂的新因素，如帶有音樂、舞蹈、故事情節的戲曲。而“頌”樂圖中的人物造型、穿着、表情也直接反映了彼時生活的審美觀。無疑，“頌”樂圖以其深厚的文化内涵、綜合性的藝術表現，尤其是集繪畫性、文學性、音樂性于一身的多重審美結構，成為文化藝術研究中珍貴的靈感源泉。
作者：王韌（上海社會科學院文學研究所青年學者）
編輯：範昕
責任編輯：衛中
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