1
古人讀書，講究與自然同步，天人合一，所謂春讀詩，夏讀史，秋讀諸子，冬讀經。
其實這就是吃飽了撐着的古人在裝逼。
真要讀書，什麼時候都是能讀的，哪有那麼多窮講究。
2
古人把寫書看得很高，因為著書不是目的，隻是手段，著書是為了立說，把自己的思想傳達出去。橫渠四句是以被奉為模範。魯迅說，“引起療救者的注意。”今天的寫作者，大多将寫作當成了目的，為文學而文學。
3
所謂天賦，就是觸類旁通的能力。我們說一個人悟性高，讀了經典，能舉一而反三，你寫出的文章，能差到哪裡？讀了經典要聽人講解，才明白其中的道理就差了一些，但隻要努力，還是有希望的。最怕那種，讀了經典不能舉一反三，别人舉一反三，他還讨厭别人得瑟，那就沒得救了。
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閱曆，學識，心境，決定了我們讀書，看問題，待人處世，有不同的眼光，不同的表達。
少年讀書，如隙中窺月；中年讀書，如庭中望月；老年讀書，如台上玩月。
我年輕時喜歡詞藻華麗的詩文，如今到知天命的年紀，越發喜歡大拙不雕的文章。
5
我們常聽人說，少不讀水浒，老不讀三國。我卻要說，中年不讀《金瓶梅》。
《金瓶梅》把人性寫得淋漓盡緻，太過透徹，讀來滿是悲哀，往前一看，人生過半，還有漫長苦旅，未免悲觀。吊詭的是，《金瓶梅》又必得人到中年才能讀得懂，能讀出其中的蒼涼與入木三分。
6
中國人自古以來愛做清官夢，俠客夢，明君夢，是以出現了包公案，三俠五義七俠五義和後來的武俠小說。但這三個夢，是人類的精神鴉片。這三類書的作者，制造了人類的精神幻相。而嚴肅的作家，如魯迅，是破這三個夢的。是以魯迅說，翻開一部史，裡面寫滿了兩個字：吃人
7
《菜根譚》說，栖守道德者，寂寞一時，依阿權勢者，凄涼萬古。
北島寫：卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘。
前者是古人煲的雞湯，而後者，是今人開出的良藥。
雞湯使痛苦的人讀了麻醉而忘了痛苦，良藥讓麻醉的人讀了清醒并陷入痛苦。
8
好的文章，你讀時，全然忘記在讀文章，隻是在和作者交談。
新手寫文章，一個共同的毛病，就是太像文章，處處造作顯擺。
高僧談禅，說禅不過就是饑來吃飯倦來眠。
古人談詩，說詩不過就是眼前景緻口讀語。
9
凡事皆有度，過猶不及。
古人說，文章做到極處，無有他奇，隻是恰好，人品做到極處，無有他異，隻是本然。
就像一個人日常說話，如果用播音腔，他再字正腔圓，你都會覺得滑稽。
我們寫文章，最怕播音腔。
趙無極教學生畫畫是強調，知道什麼時候停筆很重要。
所謂行于所當行，止于所當止。
10
每個人的心中都有一把頑固的尺子，并認定這尺子代表了标準和真理。
我們用這把尺子打量世界，但凡和這尺子不合的，都認定是被打量事物的問題，卻很少有人反思尺子的問題。
于是，就産生了傲慢與偏見。
文學界，自然也存在各種各樣的傲慢與偏見。
11
作者說：你們編輯眼裡隻有名家，隻發關系稿，我的稿子投給你，就算發表不了，總要給點修改意見吧。
編輯說：拜托，你以為我隻看你一個人的稿子啊，我每天看一堆來稿，我的工作是把好的，有市場的作品挑出來，哪有功夫為根本發表、出版不了的作品浪費精力。
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納博科夫宣稱他讨厭科幻小說，讨厭裡面的姑娘和呆瓜，也讨厭其中設定的懸念。
事實上，當時他正在創作有關平行地球的科幻小說《愛達或愛欲》。
麥克尤恩聲稱他描寫人機三角戀的新作《像我這樣的機器》不是科幻文學。
他們害怕讀者錯讀他們，隻關注科幻的一面，而忽視了其中深刻的思考。
其中不乏嚴肅文學的傲慢和對科幻文學的偏見。
我寫《如果末日無期》，也聲稱我寫的不是科幻，是未來現實主義。
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我有臉盲症，有一次在作協電梯遇見某批評家，沒認出。
後來他對我的朋友說：王十月很傲慢，見了我招呼都不打，枉我還給他寫過評論。
言外之意，他給我寫過評論，我就欠了他的人情。
而在作家看來，小說家以生活為素材進行創作，評論家以作家的創作為素材進行創作。
大家各寫各的，誰也不欠誰。
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大佳佳問：小說大綱應該怎麼寫？
我答：有的作家大綱很細，如陳忠實先生的《白鹿原》，将每一章主要情節都拟好了。我更重視寫人物小傳，把人物性格，愛好，與其它人物的關系和命走向事先寫好即可。
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吾欲無言問：沒有背景人脈的新人出書難嗎？
我答：難，但每個寫作者都是從新人過來的。所有編輯，都以發現新人為榮。真有才華，不會被埋沒。被埋沒的，是自認有才華的人。
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神之使女問：老師，零基礎寫小說應該讀什麼書。
我答：至少要讀文學史上重要流派代表作家的代表作。
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韭菜的自我修養問：請問編輯的收稿标準是什麼？
我答：有的作者語言，故事，人物，主題都沒毛病，但四平八穩，這樣的小說我一般不簽發，我甯願簽發有明顯缺點，但同時個性鮮明的作品。
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OCTOBERFANS問：散文可以虛構嗎？
我答：能，範仲淹沒到過嶽陽樓，卻寫下了千古名篇嶽陽樓記。
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莫羽問：現代文學的現代性是什麼？
我答：現代性不是方法論，而是價值觀。具有現代人的價值觀，用傳統的方法寫傳統的生活也具有現代性。反之亦然。
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幸福白鴿問：經曆寫成什麼題材好。
我答：因人而異。杜甫将自己的一生寫成詩，史鐵生将自己的一段經曆寫成散文名篇《我與地壇》，高爾基寫成自傳體小說三部曲《童年》《在人間》《我的大學》。
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周朝軍問：老王，我能接班不。
我答：等我抖音滿100萬粉絲就讓賢。
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問：給編輯投稿時要注意什麼？
答：不要過度自吹，你有幾斤幾兩，都在你的作品中，自吹隻會讓人覺得你幼稚。也不要過度吹捧編輯，幾斤幾兩自己也清楚，過度吹捧，會讓人覺得你太功利。當然也不要一言不發，你一言不發，編輯讀完後也可以一言不發。也不要羅嗦一大堆，有的人稿子才一千字，給編輯的信恨不得三千字，編輯感興趣的是你的作品。最好的态度是不亢不卑，稿子前面附幾句，如：某某老師好，寄來近作一篇，盼指正。專此敬頌。大安。
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從前有座山，山裡有座廟，廟裡有個老和尚，對小和尚講故事。
很少有人注意，這是經典的中國小說開篇。
一句話就包含了叙事文學的四大要素：時間、地點、人物，事件。而且寫景由遠及近，很有鏡頭感。沈從文的《邊城》，就是這樣的開頭，我們來看：從四川過湖南去，有一條官路，到湘西一個名為茶峒的小山城時，有一小溪，溪邊有座色的小塔，塔下住了一戶人家，這人家隻有一個老人，一個女孩子，一隻黃狗。
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問：文章第一句話怎樣牢牢抓緊讀者之
答：每個作家辦法不同，沒有一定之規，第一句話就将整部作品最主要的懸念抛出，并讓懸念貫全書，一層一層慢慢解鎖，是不錯的辦法。
如太宰治的《人間失格》第一句：我這一生，盡是可恥之事。
《地獄之緣》第一句：我來到這裡，是要讓一個死人改變想法。
妥思妥耶夫斯基的《地下室手記》：我是一個有病的人，我是一個心懷歹毒的人。
《純真博物館》：那是我一生中最幸福的時刻，而我卻不知道。
都這這一路數。
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問：李白杜甫王維究竟誰更牛
答：許多人心中都住着一個李白，“三杯吐然諾,五嶽倒為輕”，然後将崇敬給杜甫，“緻君堯舜上，再使風俗淳”，卻渴望過王維那樣的生活，“行到水窮處，坐看雲起時”。杜甫将生命都放進了他的詩中，李白要将生命超出這世界之外，王維則追求着無我之境。是以許多人在青年時喜歡李白，中年推崇杜甫，晚年卻迷戀王維。
26
立場對作家很重要。
有立場，自然就有局限。
立場決定我們看問題的眼光，局限給出我們寫作的邊界。
偉大的作品，是立場和局限沖突的結果。
27
我聽許從人談文學，過于迷信風格化。
風格是柄雙刃劍。以風格見長的作家，也是被風格限制的作家。
風格是手段。以風格為目的，必止于風格。
馬爾克斯寫出《百年孤獨》後，又寫出了全然不同的《霍亂時期的愛情》。
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問：為什麼是《百年孤獨》，而不是《百年寂寞》。
答：孤獨和寂寞不是一個段位。如果說孤獨是王者，寂寞隻能算是青銅。寂寞是有一肚子的話想說，但無人可訴說。孤獨是舉世皆濁我獨清，衆人皆醉我獨醒；是相識滿天下，知已無一人；是對這世界已經無話可說。
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問：學生作文怎樣抒情
答：上條抖音，我說寫文章盡量不要抒情，很多人說，老師要求抒情怎麼辦？我說，把心融進文字，好的描寫也是抒情。舉個例子，陸放翁的詩：“重簾不卷留香盡，古硯微凹聚墨多”。這是描寫，讀來沒有情。再看王維的：“雨中山果落，燈下草蟲鳴”。同樣是描寫，讀來卻有情。歸有光的項脊軒志，最後一句：“庭有枇杷樹，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如蓋矣。”前面都是叙事，隻句末加一歎詞，深情躍然。
一句話：用主觀的情感描寫客觀事物，自然一切景語皆情語。
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小說是作家借由書中人物遇到問題解決問題這一過程來進行思考的。
是以，書中人物所遇問題的普遍性、代表性、深度、廣度，決定了小說立意的高度。
主人公解決問題方法的高低，決定了小說的技術品質。
通俗小說的人物解決問題，多依靠巧合或者超能力，掉入山洞，得到葵花寶典，練成九陽神功等，而嚴肅文學的主人用普通人的辦法解決問題。
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李小龍領悟到國術的本質是兩個字：攻、防。于是，集詠春，跆拳道，拳擊等多種搏擊術之長，去掉與攻防無關的東西，創立了截拳道。那麼，我們能像李小龍那樣，用兩個字，來概括文學的本質嗎？我認為可以，我們的老祖宗早說過：文以載道。
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有家長問我，學生作文要注意什麼，我說，盡量不要抒情。
一個人用抒情腔調說話，聽來就覺得做作。作文也是這樣，抒情腔會讓作文顯得假。我們平時說話，更多是描寫。古人寫詩也多用白描。“兩個黃鹂鳴翠柳，一行白鹭上青天。”“白日依山盡，黃河入海流。”“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。”“大漠孤煙直，長河落日圓。”都是白描。隻是描寫要盡量準确入微而視角獨到。
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作家對待筆下的人物，動物，草樹都要有不忍之心。
不忍之心要從生活中修。
生活中修出了，小說中自然有。
生活中沒有，小說中假作出來的不忍是膺品，倒不如真殘忍來得痛快。
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現實主義小說，多是由問題推動的，細察我們的寫作，無非是寫作者意識到、或者發現了某些“問題”。社會的問題，人心的問題，審美的問題,哲學問題，純藝術問題。小說家不直接探讨問題，而是創作出特定環境，将人物放在特定環境中。觀察人物反應 借由人物來回應問題，說到底，大多數小說，其實就是書中人物遇到問題，然後解決問題的過程。
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問：能不能用最簡單的幾句話，把長中短篇小說的結構特點說清楚。
答：能。短篇小說是一隻懶狗看見一隻兔子，卻懶得去追；中篇小說是一隻烈狗看見一隻兔子然後一頓暴追；長篇小說是十八萬千隻狗追十八萬千隻兔子。最後這個比喻是從李敬澤那裡聽來的。
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中篇小說的主人公遇到問題時，宜主動解決問題。這樣，中篇小說才有強勁的叙事動力。
短篇小說的主人公在遇到問題時，宜被動解決問題，或者不解決問題，任由問題發展，最後，将人物吞噬，或者，讓問題懸置。
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你走在路上，過來一人，莫名其妙，給你一耳光，你回他一耳光，或者想别的辦法報複，事态是以更新，這是中篇小說；你走在路上，過來一人，莫名其妙，給你一耳光，你不動，忍着，看着那人走遠，這是短篇小說。
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我們不僅要“我手寫我心”，還要“我手寫我口”。
我們每個人都有自己的說話習慣和腔調。
我們說話，寫文章，也要有腔調。找到自己的腔調，就是我手寫我口。
是以，寫好文章之後，修改時最好讀出聲音來。
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文學藝術是萬物用情至深方能做好的學問。
《世說新語》中有則故事：桓公北征，經過金城，見當時種的柳樹皆已十圍，慨然曰:木猶如此，人何以堪。攀枝執條，泫然流淚。庾信《枯樹賦》寫：“昔年種柳，依依漢南。今看搖落，凄怆江潭. 樹猶如此，人何以堪。”
我聽一位音樂家說 ：一音一佛。一個聲音從發出來到結束就是這個聲音的一生一世
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文學寫的是人。是人就有生死。如何了解生死，看待生死，造就完全不同的作家。
我們看小說，無論作家如何編撰故事，透過故事背後可見的，也是作者如何看待筆下人的生死。《權力的遊戲》裡有一句經典台詞：凡人皆有一死，凡人皆須供養。
就憑這句話，作者就比劉慈欣所黑暗森林法則高出不止一個段位。
餘華小說《活着》寫的是主人公福貴身邊的親人一個一個死去的過程。
相比劉慈欣筆下一半地球人沒有任何糾結的死，餘華筆下福貴每個親人的死，都是那樣讓人牽腸挂肚。這也是嚴肅文學和通俗文學的差別所在。
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有些寫作者喜歡将小說往狠裡寫，把人物往死裡寫。
狠和死并不成問題。
如《權力的遊戲》，一言不合，重要人物分分鐘就挂了。
但作者這樣寫，正是要透着人物死之無常，來寫出對生的珍重。
怕就怕，是為了狠而狠,把筆下人物逼上絕境，以為這就是深刻。
這樣的作家，得意的隻是自己編故事的才華，全無對筆下人物的不忍之心。
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有一類作家告訴讀者，我們曾經怎樣活。
有一類作家告訴讀者，我們正在怎樣活。
有一類作家告訴讀者，我們可以怎樣活。
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短篇小說像清澈的水，遊魚碎石水草曆曆可數。我們要的就是這清澈透明。
中篇小說像奔湧的江，或急或徐浩浩蕩蕩，我們不知道水裡突然會冒出什麼。
44
短篇小說，首先是省略的藝術。
作者說得越少，作品空間越大。
趙無極教學生繪畫，強調知道什麼時候停筆很重要。
我對超過八千字的短篇小說難有好感。
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短篇小說最忌賣弄。
賣弄技術，賣弄學識，賣弄深刻，賣弄語言。
讀愛賣弄的短篇小說，如看做作的表演,作者時時提醒你在讀小說。
人最難忍賣弄，故我們講衣錦不還鄉如錦衣夜行。
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小說無非寫兩個字：變與常。
世道之變，人心之變，命運之變，以及這變後的不變，這個不變就是常。
斷腿是孔乙己命運之變，兒子被狼叼去是祥林嫂命運之變,革命了是阿Q的命運之變。
魯迅偉大，不在寫命運之變，而是這命運之變背後的那不能變的悲劇。
時下太多小說隻熱衷于寫變，故事驚心動魄一波三折，卻不曾深察變後的常，于是流于平庸。
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我們寫作，無非是有話要說。
對生活、對世道、對人心,有自己的發現、想法、感受，通過文學這一載體來表達。
故每寫之前，要問自己，是否有新發現，是否有話要說。
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畢加索說他14歲就能畫得像拉斐爾一樣好，之後用一生去學習像小孩子那樣畫畫。他臨終時不無遺憾地說回不去了。馬蒂斯評論米羅說，他應該像孩子時那樣去觀察生活，假如他失去了這種能力，他就不可能用獨創的，個人的方法去表現自我。
49
小說家是殘忍的職業，它要求我們既清醒又糊塗，既世故又天真。
世間事，看不清不行，看太清也不行。
看不清，腦子裡一桶漿糊，寫出來的，自然是本糊塗賬。
看太清，難免世故。
汪曾祺說：好的作家，要世故到天真。
否則是滑頭。
50
中篇小說要有熱情，長篇小說要有敬畏，短篇小說要有智慧。
中篇小說是看山是山，重要的是作家對世界的體驗。
長篇小說是看山不是山，重要的是作家對世界的疑問。
短篇小說是看山還是山，重要的是作家對世界的回答。
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魯迅的有些短篇真好，三五千字，把一類人寫盡。
他走過的地方不長草。
他寫了祥林嫂，孔乙己，别人再不能寫這一類人。
小說還是要寫人。中國作家自魯迅後，再沒貢獻出深入人心的人物。
老老實實塑造人的小說，快要絕種了！
金庸了不起，他寫活了一些人，隻是他筆下的人物，多是一根筋，是偏執狂。
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我們常常強調生活積累，卻少強調情感積累。
事實上，沒有情感的生活，于小說是無用之物。
沈從文先生說要貼着人物寫。
我覺得要貼着萬物寫，草木有情，當心遊離筆下的事物，讀者就遊離了你。
53
好小說是有色彩的。
每個作家都有自己主色調。
在我的閱讀體驗裡，魯迅是鐵的黑，蕭紅是冷綠中的強紅，張愛玲是陰郁的紫，廢名是天青色，汪曾祺是無色的水，陳忠實是土黃，莫言是印象派的五彩斑斓……
我的作品是灰色的。我表面上很樂觀，骨子裡是個悲觀的人。
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一隻木桶盛多少水，取決于最短的那塊木闆。一個作者能否脫穎而出，取決于最長的那塊闆。
或語言獨特，或故事抓人，或人物鮮活，或思想深刻，或構思巧妙，或題材獨特。要對自己進行評估，發現自己的長闆，然後用盡所有努力，将其發揮到極緻。
能力有限時，多方用力，不如專攻一點，讓作品具有鮮明的辯識度，先獲得認可，然後再在漫長的創作生涯中慢慢補短闆。
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小說家忌在作品中擺出成功者的姿态進行布道式說教，仿佛真理在握，一切顯得理所當然。宜站在弱者，失敗者和有罪者的角度來讨教問題，探究問題。
56
寫文章，要懂得平衡之道，深奧的思想，如果用深奧的文字來表達，則人人敬而遠之。是以越是深刻的思想，越宜用淺顯的語言來表達；同理，如果思想淺顯，則可在語言與文體上多些變化，否則一覽無餘，就沒意思了。我們看科普文，從來都是淺顯易懂的。
舉一而反三，以動寫靜，以簡寫繁，以樂寫哀，以雅寫俗，以曲寫直，以拙寫巧。
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有知識的人很多，有見識的很少。
知識是二手經驗，見識是一手原創。
你再博學，懂得的東西裝不滿一枚小小晶片。知識是手段，見識才是結果。如果知識是海洋，見識則是渡海的方舟。
獨立思考，是邁向見識的第一步。
58
長篇小說要寫出人物命運感。
命運感靠人物内心成長來實作。哪怕你是編故事的天才，故事編得神出鬼沒跌宕起伏，如果這些故事并未在人物内心刻下印記，則你設計的情節都是無效情節，故事人物兩張皮。以《權力的遊戲》為例，劇中人物，内心成長寫得最為成功的是珊莎、小惡魔。他們經曆的事，都作用在他們的内心上。相反，主角龍媽、雪諾，一個轉變過于表面化，一個轉變太小，反不如配角出彩。相對來說，弱者和壞人的成長比較容易寫，強者和好人，塑造起來要難得多。而龍媽是強者，雪諾是好人。
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接上一條，小說中的人物，經曆過作者設定的故事之後，内心一定要有“成長”，這個成長，可以是成熟，可以是悟道，也可以是黑化。如果作家讓小說中的人物經曆了一系列的變故，而人物内心還和沒有發生這些事情時一樣，小說可以斷定為失敗的，你設定的情節也是無效的。
60
我三十歲時依然一事無成，不知此生何為。在南方的夏夜，坐在空曠的樓頂，偶然想起少年時讀的一首詩。
我是輕輕悄悄地到來，
象水面飄過一葉浮萍。
我又輕輕悄悄地離開，
象林中吹過一陣清風。
你愛想起我就想起我，
象想起一顆夏夜的星。
你愛忘了我就忘了我，
象忘了一個春天的夢。
文學夢想突然複蘇，我有了強烈的創作沖動，回到宿舍，鋪開紙，寫下了我的第一個小說《大雪小雪》，從此走上了文學之路。想想真是神奇，少年時的一次閱讀，在我心中種下文學的種子。隻等合适的時間合适的溫度、濕度。我多麼希望我的文字也是一枚種子，與陌生的你不期而遇，從此種在你的心中。多年以後，種子發芽，你回首往事時發現，今天這被你忽略的偶遇，原來于你的生命意義非凡。
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我剛開始寫作，編輯給我回信，說我的作品老氣橫秋缺乏生機。我就不服，老氣橫秋也可以看着成熟穩重，缺乏生機也可能是理性之美。我剛寫作不久，遇見《收獲》雜志的一個編輯，在酒桌上吹牛說，他們刊物專給作家發出生證，不在他們那裡發小說的作家文學界不認可。我當時就說，我這輩子不給你們投稿，你看我能不能成作家。我從此沒有給《收獲》投稿。
62
問：王老師，我把小說給作家某某看，他說我沒有天分，讓我不要寫作了，說我寫作是在做無意義的事。
答：我特别反感這種說法，相比你說的這個作家而言，你可能是不如他，可相比餘華、莫言，他也不算什麼。餘華、莫言是否也可以說讓他别寫作了呢？而餘華、莫言相比魯迅也是小作家。大狗叫，小狗也要叫，各有各的叫法，各有各的意義。大狗無權讓小狗閉嘴，小狗也别見了大狗吓得不敢叫。森林裡隻有大樹沒有苔藓生态會出問題，隻有最厲害的那隻大狗叫，大狗會覺得孤獨，我們也會覺得無聊。想當作家，就放聲大叫，總會有人聽見你的叫聲。
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我們的寫作，本末倒置許久了。在我看來，寫作，首先是表達的需要，其次才是怎麼樣表達得更加獨特和具有美感。用通俗的話說，就是寫什麼和怎麼寫。怎麼寫是為寫什麼服務的。司馬遷的《報任安書》，不過是一封書信，作者何曾會想過在作一篇寫進文學史的文章？諸葛亮在作《出師表》時，又何曾想過是在作一篇散文？在他們的心中，表達的内容肯定是第一位的。《嶽陽樓記》的文采美不美，美。但我們有多少人記住他前面對洞庭風光的描述？深入人心的，相信還是那句“先天下之憂而憂，後天下之樂而樂”。
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我們處在一個急劇變格的時代,各種思想風湧潮起，我們總是會不自覺的，被别人的思考所左右，變得不會去獨立思考。跟了風，還以為自己具有獨立的意識。這就需要我們清醒，基于自己的思考與觀察得出結論。這個時代，政治家有自己的職業準則，商人有自己的職業準則，而文學家的最高準則是人道主義。作家要為政治家，商人等等社會規則的制定者和遊戲的玩家們制定一個更高的準則：人的準則。我們是以而寫作。
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我們的小說，說一千道一萬，無非研究三個向度的問題：一是我與别的關系，二是我與自己内心的關系，三是我與天地的關系。而這三個關系，恰好是儒、釋、道的核心。是以我們寫小說，要努力做到這三重境界，所謂見衆生，見本心，見天地。
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*浩然忽然被捧上天，又忽然被踩到地上，兩者都有失客觀。
*兩紅一創，《創業史》藝術水準最高，柳青俄語、英語都好，這樣洋派的作者，寫土得掉渣的關中農民卻一點也不違和,遺憾的是《創業史》沒有第三部，否則寫那些合作社當初的力行者，如何面對分田到戶，小說足堪稱偉大。
*孫犁的小說如楊萬裡的詩。
*汪曾祺的小說如歸有光的散文。
*陳翔鶴的《陶淵明寫挽歌》是異數，放在八十年代就是先鋒文學。
*巴金在新時期成為忏悔者，守住了中國作家的良心。
*陝西作家，得柳青營養最多的是路遙。
*陳忠實是厚道人，肯下硬功夫，金鐘罩鐵布衫一身模練功夫。
*我喜歡閻連科早期的《日光流年》，後來的小說有點故作高深。
*王蒙是文狐，智慧、眼界、閱曆均是一流。
*莫言小說外表西化，骨子裡卻滿是中國民間智慧。
*當年評論家稱餘華的血液裡流着冰，是他們隻看到了餘華小說外在的冷，沒有感受到餘華的溫度。
*蘇童還是短篇小說更好。
*馬原多年前稱小說已死，後來他又忍不住寫起了小說。
*先鋒的格非，如今越來越古典。
*阿城八十年代寫《棋王》，驚鴻一瞥，如今依然《遍地風流》。
*殘雪是先鋒文學的堅守者，我還是更愛她初出茅廬時的《黃泥街》《蒼老的浮雲》。
*王朔說無知者無畏，于是人們以為他無知，卻不知他是無畏。
*王小波早逝，卻和王二一起活在讀者心中。思想者不朽。
*崔健是中國的鮑勃迪倫。
*當我們自信滿滿時，不妨讀一讀食指的《相信未來》，想想我們是否配得上他相信的未來。
*北島比同時代人醒得更早，問題是，他自己醒了，還想着叫醒别人。
*海子的詩被房産商留在廣告牌上，還好我們有德令哈。送年輕男觀衆一個福利，海子的名句，“姐姐，今夜我不關心人類，我隻想你。”姐姐前加一個“小”字，520，你們可以試試。
*史鐵生《我與地壇》，是中國當代散文的最佳範本，沒有之一。
*讀白先勇，能讀到未中斷的中國文脈。
*餘光中的詩成也漂亮，失也漂亮。
*餘秋雨對散文的貢獻，在于他引領了文化散文的風潮。當人們對他羨妒恨時，他的矯情就成了槽點。
*金庸以通俗的武俠小說入經典文學殿堂，未來文學史應有他一席之地。
*一個有趣的現象，畫家偶爾寫文章，甩專門的作家幾條街。黃永玉的畫被捧得太高，散文《比我老的老頭》卻寫得機智豁達，廖廖數語，人物躍然紙上，散文家所不能及也。
吳冠中說一百個齊白石也抵不上一個魯迅。他的文章頗得魯迅之風。一句筆墨等于零。差點砸了很多人的飯碗。
*陳丹青近期的畫像時尚版的弗洛依德，實在不能看，但他談魯迅，是真懂大先生。他的《退步集》，話題廣而專，時人多販賣知識，他有見識，。
*在陳丹青的推動下，木心收獲了一大票粉絲，他的文章和他的畫一樣，看似小，卻有大乾坤。
*韓少功綜合素養在當代作家中少有，寫小說成為尋根文學大将，辦雜志辦出了《天涯》，還翻譯了昆德拉的《生命中不能承受之輕》。
*王安憶，我對她的閱讀記憶，留在《69屆國中生》。
*三十歲前特别喜歡遲子建的小說，每有新作必讀，現在讀得少了。
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飛雪連天射白鹿，笑書神俠倚碧鴛。大俠十四部書，性格鮮明的人物過百。但大多數，卻是性格單一的扁平化人物。人物自出現到離場，性格都是固定的，沒有什麼變化。有些次要人物，如李莫愁，梅超風，阿紫，林平之等，寫出了人物命運的跌宕和性格的扭曲、變異，卻過于乖張詭異。君子劍嶽不群，算是相對豐滿的人物，卻也不過是僞君子的形象，以假面示人，最後露出真面目而已。說到底，人物性格依然沒有成長。其他要麼是野心家，要麼是多情種。令狐沖深受讀者喜歡，但他的性格也談不上成長，隻不過是對師傅嶽不群的認識在變化。其它人物，大體分為三種，要麼正，要麼邪，要麼亦正亦邪。隻有喬峰是超脫這三者之外的，超越了類型文學，可與任何經典小說相比較的，血肉豐滿的人。如果沒有喬峰，金庸隻是一名了不起的通俗小說家，有了喬峰，金庸以武俠小說，可入經典作家之殿堂。
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很多人留言，讓我講迅速提高寫作力的實戰技術。我負責任地告訴你們，抖音裡那些教寫作技術的都是騙子，他要會，自己早拿諾貝爾獎了。指望在我的抖音裡學到必殺技的，可以取關我。我真不會，我若會，早寫出當代《紅樓夢》了，哪有功夫在這裡玩抖音。我能做的，無非奉上自己二十年寫作的試錯經驗，和十六年的編輯經驗，正本清源，讓有志寫作者少走彎路。牛毛細雨，潤物無聲，長成大樹還是小苗，靠你們自己。
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網絡文學是湖南菜，勁辣火爆，但腸胃不好的，吃了拉肚子。
報告文學是魯菜，看起來排場，鮑魚海參吃多了痛風。
心靈雞湯文是蘇州菜，看起來精緻美觀，吃起來卻甜得齁人。
網絡文學重視色香味，追求閱讀快感，像辣條，沒營養，大家愛吃。
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問：怎樣才能寫好小說。
答：如做火鍋一樣，一要食材新鮮、二要品種豐富、三要底料正宗，然後按自己的口味調蘸料。寫小說一要題材新鮮、二要細節豐富、三要主題深刻，然後用自己獨特的語言來講述。
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有觀衆留言讓我講講怎樣讀書。我的看法，讀書好比吃東西，口味要雜，川湘魯粵，什麼都嘗嘗。千萬别盯着文學書讀，正史野史，人文社科，推背麻衣都可以讀。口味雜，也要挑，不是什麼垃圾食品都吃，哪怕吃臭豆腐，也要找最正宗的那家。網絡文學、報告文學、類型小說、心靈雞湯，要讀就讀這類裡最好的。比如網絡文學裡的酒徒，武俠裡的金庸，雞湯裡的林清玄。
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問：能講講作家和編輯的關系嗎？
答：作家是廚師，有的擅長川菜，有的擅長粵菜，有的擅長白案，有的專攻西點。無論是做滿漢全席，還是專攻點心，在你這個領域裡做到出類拔萃，江湖都會有你一席之地。就怕樣樣通，樣樣松。編輯是挑剔的食客，每個食客都會有自己的喜好，有的喜辣，有的愛麻，有的偏清淡，有的好刺激。你燒一手好湖南菜，卻端給看到辣就怕的廣東客，怨不得食客。
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問：那主編是什麼呢？
答：好的主編是美食家，天天吃，吃多了自然就有了經驗，他知道全國最好吃的小籠包用什麼面，什麼餡，什麼工藝。看一眼，吃一小口，就知道你做的小籠包和最好吃的小籠包差距在哪裡，他能說得頭頭是道，但你讓他下廚去做，他可能連饅頭都不會做。
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問：編輯隻愛吃湖南菜怎麼辦？
答：編輯口味單一不怕，口味單一的編輯，往往都是厲害的編輯。主編口味包容，刊物就會豐富，先鋒的、傳統的、純文學和類型文學，隻要好，都會被接受。主編口味單一也沒問題，那就開特色店，店裡隻賣紅燒豬腳，幾十年堅持下來，開成全國最好的紅燒豬腳店，也很牛。
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問：你們《作品》提倡真文學，能具體講講這個真字嗎？
答：能。這個真，我認為，有六重境界，我稱之為六個真吧。
第一個真，真誠。
真誠往往被今天的寫作者忽視，于是從一開始就走上死路，一輩子摸不到文學門檻。孔子說，修辭立其誠，寫作者首先要有敬畏之心，知道我們寫下來的每一個文字，都有可能對别人産生影響。有了敬畏之心，才不至于亂寫。古人講正心。就是這個道理。否則，寫一輩子都是小白。
第二個真，真情。
我們常說，寫作要有真情實感，要有感而發。道理誰都懂，可一坐在電腦前就忘得一幹二淨，寫的都是假情感，是連自己都不信。現在的學生作文，從國小到國中到高中，基本上都是在教學生寫假情感。如果做不到情感的真，你就永遠打不過白銀局。過不了白銀局，就不能稱之為寫作。
第三個真，求真。
到了這一階段，寫作者要有勇氣去僞求真，去發現我們社會、文化、人心的真相。努力用文字去追問我是一個什麼樣的人。做到這一步，你已經可以稱之為作家了。求真需要的是勇氣，而是否能求到真，則需要智慧。力有不逮，隻能望着不朽星鑽而興歎。
第四個真，真實。
我說的，是一個時代最主要的真實。好的作家，往往能透過紛繁的時代鏡相，直呈時代最主要的真實。
第五個真，真理。
追求真理并發現真理。這一類作家，眼光如炬，穿透千年世相和複雜人心，卻又能一語中的，直呈事物與人心的本質。如魯迅對曆史和國民性的批判。卡夫卡人現代人變異的發現。他們的作品，思想，能經受時間檢驗，而且在不同時代，不同國度，都能引起人們的強烈共鳴。
第六個真，返樸歸真。
這一類作家，閱曆驚人豐富，思想博大遼闊，而人生際遇跌宕起伏，忽而位極人臣，忽而命懸一線，忽而富可敵國，忽而窮愁遼倒。他們本就是天縱奇才，又被上天故意折磨，他們在一系列的煅造中從不失赤子之心，返樸歸真，達到了天人合一的境界。中國的如司馬遷，屈原，李白，杜甫，蘇東坡，國外的如托爾斯泰，巴爾紮克。這些人的文章，是人類萬古的精神财富，他們在塑造者我們後來的人。文章萬古，是當之無愧的王者。
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短篇小說如古琴，重在“遠”、“靜”二字。高山流水，萬壑松風，漁舟唱晚，秋夜蟲鳴。人情世态之複雜，哲學宗教之至理，皆在“遠”“靜”二字中得之。
中篇小說如琵琶，重在“繁”、“複”二字。十面埋伏，霸王卸甲，夕陽蕭鼓，漢宮秋月。叙事結構之繁雜，人生百态之幽微，皆靠“繁”“複”二字來經營。
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小說，特别是現實主義小說，多是由問題推動的.
細察我們的寫作，無非是寫作者意識到、或者發現了某些“問題”，
如魯迅的“揭出病苦”，雪芹先生的“閨閣中曆曆有人”。
托翁的“複活”，陀翁的“罪以善作”……
社會問題，人心問題，審美問題，哲學問題，純藝術問題
諸多問題萦繞于心，我們才有了寫的沖動。
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哲學家直接建築哲學，雜文家直接端出觀點。
小說家不直接探讨問題，小說家如同化學家一樣，在做實驗。
他拐個彎，創作出特定環境，将人物放在特定環境中，
觀察人物反應，借由人物來回應萦繞于心的問題。
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托翁的《複活》中，貴族青年涅赫留朵夫面臨的問題是，作為陪審團一員，将要受審的女犯瑪絲洛娃是他青年時曾誘奸的女子。
整部《複活》的叙事動力，就是涅赫留朵夫解決這一問題的過程。
《絕命毒師》中，老實的化學老師沃爾特得知自己身患絕症，死前想掙一筆錢留給家人，怎麼掙快錢，這是他遇到的問題。他的解決方案，是利用自己的化學專長制毒，制出毒後，他遇到了第二個問題，如何銷售……如何将犯罪所得洗白，一個問題帶出另一個問題，一連串的問題層出不窮。
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解決問題是小說叙事的發動機。什麼樣的體量，配什麼樣的發動機。
長篇小說要解決衆多問題，得配多台發動機。中篇小說要啟動十足的馬力才會元氣淋漓。
《老人與海》中老漁夫桑地亞哥一直在主動解決問題，釣到大魚，經過兩天兩夜與大魚博鬥，終于将大魚拉回岸邊，哪怕拉回一架魚骨。
海明威的發動機馬力十足。
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短篇小說發動機啟動後，油門要給到最小。
魯迅筆下的孔乙己遇到的問題是穿長衫，卻隻能站着喝酒。
他若主動解決問題，努力成為坐着喝酒的人，則要做成中篇小說。
孔乙己一直沒有解決問題，于是，後來隻是爬來喝酒，然後是：
“我到現在終于沒有見——大約孔乙己的确死了。”
魯迅的短篇經典《在酒樓上》，“我”與呂緯甫意外相逢，隻是各自訴說一番過往，沒有做任何解決問題的事，兩人“就在門口分别”了。
若是新手，必然要是以演繹出一段相逢後的故事來。
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您會說主動解決問題的短篇多如牛毛，比如《項鍊》。
在莫泊桑的《項鍊》中，瑪蒂爾德的問題是，為了虛榮，将借來的項鍊弄丢了，于是一家人，做出了一連串的解決方案，為此窮了十年才還清是以欠下的債。
問題是，她主動解決的問題，卻是僞問題。
她弄丢的，是串不值錢的項鍊。
故，這個小說，也沒有真正解決問題
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寫小說的過程其實是一場叙述的冒險。不知道在下一分鐘會出現一些什麼，一切都是未知的。更多的時候，不是作者在掌握着小說中人物的命運，而是那些人物，那些未知的事情牽着作者的想象飛。一切都像是在做夢。停下了在鍵盤上的敲打，夢也就醒了過來。突然想，為什麼會有這樣一個小說，為什麼有人這樣寫，有人那樣寫，這其實都是命中注定的。如果早一分鐘坐在電腦前和晚一分鐘坐在電腦前，筆下出現的世界就可能完全改變。這種未知的寫作更加充滿了趣味。
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王家衛的電影有些像殘雪的小說。
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癡迷，癡迷，由癡于迷。許多癡人終其一生，遇迷津而不得渡。《無色界》寫的是癡人于迷津尋找渡口的故事。是我們的精神苦旅，是由癡入空的過程。
佛家說，人心有五毒：貪、嗔、癡、慢、疑。
癡是毒，也是藥。每個人都有癡心。有癡心，人類才會進步，有癡心的人，大約也壞不到哪裡去。瓷癡一輩子癡，晚年終于證得了空。落難的建文若再沒了個癡字，如何度過那寒荒的長夜？而人類的進步，離不開一個癡字。我們每個人的人生，卻又實實在在經曆着由癡入迷由迷入空的過程。這是因為，我們面臨着肉體死亡這道坎。人死萬事空。再深的癡，臨了也隻有徒喚奈何。于是，晚年的建文會寫下“淪落江湖四十秋，歸來白發已盈頭”的感慨。
86文學在我這裡，隻是一個表達的工具。一句話，我的寫作，是為了表達的需要。
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科幻也好，現實主義也好，現代後現代，隻要是文學，處理的無非都是人的問題，人與社會關系的問題，人與宇宙關系的問題。
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歌德說：藝術有制定權，藝術家制定美，而不是接受現成的美。
制定美，就是創造美，是由無到有，自行制定規則。歌德所強調的，其實就是“新”。對于創新與藝術的關系，本來是常識問題，任何失去了創新精神，或者說沒有獨創價值的藝術品，都不能稱之為真的藝術品。縱觀東西藝術史，那些劃時代的偉大藝術家，無不以制定新的審美模範，創造新的圖式而立于文明長河。常識不用讨論。在中國，卻是個大問題，且争論了許多年，依然是本爛賬。為何？中國是重視傳統的國度，在世界範圍内，無不把“創新”當着藝術存在的第一法理，失去創新就不能稱其為藝術，而在中國，創新之前卻還有另一個詞：傳承。不是說不要傳承，或者傳承不好。但傳承不是目的，是手段。将傳承看得過于神聖，甚至成了目的，以至其地位高于創新，就成了大問題。
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我過去寫作更看重記錄，将成為時代書記員當成寫作目标。我希望未來的讀者，能從我的作品中，讀到前輩們的生活，讀到他們的困境與憂患，奮鬥與掙紮。
當然，也有發現。記錄者的眼光，本就是發現的眼光。
又覺得不夠。
我想記錄正在進行的生活。世界的變化，卻讓我不知從何記起。或可以說，現實的紛繁複雜，超出了作家的想象力。或可以說，面對生活，如霧裡看花，看不清真相與本質。
許多事物，我們隻知其然，不知其是以然。寫作者不知其是以然，自然是糊塗蟲，記下的，也是一本糊塗賬。但我依然在寫，就當是糊塗蟲眼中的世界，他或許自以為看清了世界，或許，自知看不清，卻願如那挑戰風車的騎士。在某些人眼裡，他是可笑的。但他認為理當如此。他是理想主義者，更是現實主義者。過去如此，現在如此，将來亦如此。
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我們都知道反媚俗，殊不知媚雅更值得警惕。
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我小說中的許多人物，都是理想主義者，他們的人生是悲劇的生存，曾有過不甘認命的反抗，多以失敗告終。
我的小說，大體是悲觀的。幾乎所有的小說，都涉及兩個字：恐懼。所有的寫作努力，都在做這件事：給你看恐懼在一把塵土裡。這大抵與安全感缺失有關。與成長經曆有關。與我對社會與人性的思考有關。
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一般來說，作家創作談，是不太願意談構思過程或者方法的。關于《如果末日無期》，不同的約稿，創作談，王顧左右而言他談得實在太多，隻好說點實在話。整部書，無非給出了各式各樣的假設，諸如脫離肉身永生不老，諸如墜入虛拟世界為所欲為成為世間萬物大主宰，諸如在時間輪回中活過了前世今生與來世，我讓小說中的人物在人類夢想的未來世界裡生活一場、經曆一番，最後回到現實。這設計，不過是借鑒了《紅樓夢》那“自歎無材補天的頑石到那富貴場中溫柔鄉走一趟，傳情入色，自色悟空，究竟是到頭一夢，萬境歸空”的大結構。隻是，頑石不再是那多情公子，而神仙下凡的故事，也披上了虛拟現實的科學外衣，由夢入幻的幻境，變成了科幻之境。
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問：能不能談談内容和形式的關系。
答：有人說，内容即形式，有人說，形式即内容。在我看來，内容就是我們這個人，形式就是我們穿的衣服。給自己挑一件合适的衣服，就是為内容找到合适的形式。就好比一個人，參加不同的活動，要穿不同的衣服。穿燕尾服和三五老友在大排檔喝二兩，穿短褲趿拖鞋參加諾貝爾文學獎頒獎式，顯然都不妥當。人還是那個人，衣服還是那幾件衣服，内容沒有搭上合适的形式，就會出問題。
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問：小說散文各種不同的文體，該注重什麼？
答：我從來不太在意所寫下的是小說，還是什麼别的玩意。我把它們統稱為文章。寫文章，當然是出于表達的需要。是以表達的内容永遠是第一位的，然後才是為想表達的内容找到合适的形式，再用舒服的語言表達出來，就是文學。詩，小說，散文，文學評論，莫不如是。常聽人談文學，雲山霧罩，看上去特高深。我看了聽了頭就大。把簡單的問題複雜化，是一種能力。把複雜的問題簡單化，也是一種能力。
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謝有順說：筆墨當中胸襟中來。
這句話很好。
我想說：筆墨當從情懷中來。
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我寫不來你們，也寫不來他們，我寫的是我熟悉的生活，這是我的局限，也是我的幸運。
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人到中年，變得豁達了，卻也悲觀了，這對寫作來說不是好事。年輕的時候，比現在自信得多，也能寫，半天一個短篇，三天一部中篇，是常有的事。這幾年，越寫越慢，越寫越害怕，怕自己寫出來的東西速朽，沒有意義，浪費紙張。何苦來哉。
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在同僚眼中，我可能是猴子派來的逗逼。什麼都不在意，是個樂天派。但内心，卻是結了繭。五十歲的人了，誰還把痛苦寫在臉上啊。經曆過的事多了，心裡藏着的秘密與痛楚也多了，就會有想找人說話的願望。不說會瘋掉。可誰會聽你說呢？就算有人聽你說你會什麼都同他說嗎？于是就寫。寫作的時候，想象着，對面坐了這世界上最理想的傾聽者，他什麼話都不說，他是那樣了解你，尊重你，那麼有耐心，聽你唠叨，你的苦惱，你的悲傷，你的困惑，你的發現，你的悔恨，你的自責，你的罪惡，你的偉大……你把自己真實地交給他，你是那樣信任他。
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這一句不是湊數的：大處着眼，小處着手。
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不要急，慢慢來。